Мотивировка художественная

 

Как я сказал, ввод мотивов является в результате компромисса реалистической иллюзии с требованиями художественного построения. Не все, заимствованное из действительности, годится в художественное произведение. Именно это отметил Лермонтов, когда писал про современную ему (1840 г.) журнальную прозу:

 

С кого они портреты пишут?

Где разговоры эти слышут?

А если и случалось им,

Так мы их слушать не хотим.

 

Об этом же говорил еще Буало, играя словами: «Ie vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable» («Правдивое иногда может быть неправдоподобным»), понимая под «vrai» – реалистически мотивированное, а под «vraisemblable» – мотивированное художественно.

В плане реалистической мотивировки мы сплошь и рядом наталкиваемся на отрицание в произведении его литературности. Обычна формула: «если бы дело происходило в романе, то герой мой поступил бы таким-то образом, но так как дело было в действительности, то вышло вот что» и т.д. Но самый факт обращения к литературной форме есть уже факт утверждения законов художественного построения.

Каждый реальный мотив должен быть как-то внедрен в конструкцию повествования и освещен с особой стороны. Художественно должен быть оправдан самый выбор реалистической темы.

На почве художественной мотивировки возникают обычно споры между старыми и новыми литературными школами. Старое, традиционное направление обычно отрицает в новых литературных формах наличие художественности. Так это, например, сказывается в поэтической лексике, где самое употребление отдельных слов должно гармонировать с твердыми литературными традициями (источник «прозаизмов» – запрещенных в поэзии слов).

Как частный случай художественной мотивировки упомяну прием остранения*. Ввод в произведение нелитературного материала, чтобы он не выпадал из художественного произведения, должен быть оправдан новизной и индивидуальностью в освещении материала. О старом и привычном надо говорить как о новом и непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном.

*Б. Томашевский трактует «остранение» как частный случай, тогда как у В. Шкловского – это фундаментальный принцип искусства: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, т.к. воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Искусство как прием//о теории прозы. М.–Л., 1925. С. 12). Ср. его утверждение, что остранение – восприятие вещей «выведенными из контекста» и что оно «есть почти везде, где есть образ» (Там же, с. 15).

 

Эти приемы остранения обычных вещей обыкновенно сами мотивируются преломлением этих тем в психологии героя, с ними незнакомого. Известен прием остранения у Л. Толстого*, когда, описывая в «Войне и мире» военный совет в Филях, он вводит в качестве действующего лица девочку-крестьянку, наблюдающую этот совет и по-своему, по-детски, без понимания сущности совершающегося, истолковывающую все действия и речи участников совета. Таково же у того же Толстого преломление человеческих отношений в гипотетической психологии лошади в его рассказе «Холстомер» (ср. рассказ Чехова «Каштанка», где дана столь же гипотетическая психология собаки, необходимая только для остранения излагаемого. К тому же типу относится рассказ Короленко «Слепой музыкант», где жизнь зрячих преломляется сквозь предполагаемую психологию слепого).

* Отсылка к работам В. Шкловского. Ср.: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай – как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах» (Искусство как прием//о теории прозы. С. 12).

 

Этим приемом остранения широко воспользовался Свифт в «Путешествиях Гулливера» для сатирической картины европейского социально-политического строя. Гулливер, попав в страну Гуигнмов (лошадей, одаренных разумом), рассказывает своему хозяину-лошади о порядках, господствующих в человеческом обществе. Принужденный рассказывать все чрезвычайно конкретно, он снимает оболочку красивых фраз и фиктивных традиционных оправданий с таких явлений, как война, классовые противоречия, парламентское профессиональное политиканство и т.п. Лишенные словесного оправдания, эти остраненные темы возникают во всей их неприглядности. Таким образом, критика политического строя – материал внелитературный – получает художественную мотивировку и плотно внедряется в повествование.

Как частный пример такого остранения, укажу на трактовку темы о дуэли в пушкинской «Капитанской дочке».

Еще в 1830 г. в «Литературной Газете» мы читаем такое замечание Пушкина: «Люди светские имеют свой образ мыслей, свои предрассудки, непонятные для другой касты. Каким образом растолкуете вы мирному алеуту поединок двух французских офицеров? Щекотливость их покажется ему чрезвычайно странной, и он чуть ли не будет прав». Это замечание использовал Пушкин в «Капитанской дочке». В третьей главе Гринев узнает в рассказе капитанши Мироновой о причинах перевода Швабрина из гвардии в окраинный крепостной гарнизон в следующей формулировке:

 

«Швабрин, Алексей Иваныч вот уж пятый год как к нам переведен за смертоубийство. Бог знает, какой грех его попутал: он, видите, поехал за город с одним поручиком, да взяли с собою шпаги, да и ну друг в друга пырять, а Алексей Иваныч и заколол поручика, да еще при двух свидетелях».

 

Позже, в IV главе, когда Швабрин вызывает Гринева на дуэль, последний обращается к гарнизонному поручику, приглашая его в секунданты;

 

«– Вы изволите говорить, – сказал он мне, – что хотите Алексея Ивановича заколоть, и желаете, чтоб при том был свидетелем. Так ли, смею спросить?

– Точно так.

– Помилуйте, Петр Андреич! Что это вы затеяли! Вы с Алексеем Ивановичем побранились? Велика беда! Брань на вороту не виснет. Он вас набранил, а вы его выругайте; он вас в рыло, а вы его в ухо, в другое, в третье – и разойдитесь; а мы уж вас помирим».

 

В результате всего разговора Гринев получает категорический отказ:

 

«– Воля ваша, коли уж мне вмешаться в это дело, так разве пойти к Ивану Кузьмичу, да донести ему, по долгу службы, что в фортеции умышляется злодействие, противное казенному интересу».

 

В пятой главе мы находим новое остранение дуэльных приемов фехтования в словах Савельича:

 

«– Не я, проклятый мусье всему виноват: он научил тебя тыкаться железными вертелами, да притопывать, как будто тыканьем да топаньем убережешься от злого человека».

 

В результате этого комического остранения идея дуэли представляется в новом, необычном виде. Данное остранение мы видим в комической форме, что подчеркнуто лексикой («он вам в рыло» – вульгаризм «рыло» характеризует в речи поручика грубость драки, а отнюдь не грубость лица Гринева, «вы его в ухо, в другое, в третье» – счет соответствует числу ударов, а отнюдь не ушей – такое противоречивое столкновение слов создает комический эффект). Но остранение может, понятно, и не сопровождаться комическим осмыслением.

ГЕРОЙ

 

Обычный прием группировки и нанизывания мотивов – это выведение персонажей, живых носителей тех или иных мотивов*. Принадлежность того или иного мотива определенному персонажу облегчает внимание читателя. Персонаж является руководящей нитью, дающей возможность разобраться в нагромождении мотивов, подсобным средством для классификации и упорядочения отдельных мотивов. С другой стороны, существуют приемы, помогающие разобраться в самой массе персонажей и их взаимоотношениях. Персонаж надо уметь узнать, с другой стороны, он должен привлекать внимание в большей или меньшей степени.

*Здесь отразилось типичное для формальной школы и наиболее резко выраженное у В. Шкловского представление о герое как функции или мотивировке приема. См. ниже у Б. Томашевского: «Герой является в результате сюжетного оформления материала и является с одной стороны средством (подчеркнуто нами – С. Б.) нанизывания мотивов, а с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов» (с. 202). Об этом месте из Б. Томашевского М. Бахтин писал: «Герой, таким образом, оказывается лишь одним из элементов композиционного построения, да еще внешне понятого. Между тем герой только тогда и может нести композиционные функции, если он является тематическим элементом» (Формальный метод в литературоведении, с. 153). Точка зрения М. Бахтина подтверждается и данными исторической поэтики. Так, О.М. Фрейденберг показала на материале архаической литературы, что «значимость, выраженная в имени персонажа <...> развертывается в действие, составляющее мотив; герой делает то, что семантически сам значит»; по мнению исследовательницы, – это основной закон мифологического и фольклорного сюжетосложения (Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 249).

 

Приемом узнания персонажа является его «характеристика». Под характеристикой мы подразумеваем систему мотивов, неразрывно связанных с данным персонажем. В узком смысле под характеристикой разумеют мотивы, определяющие психологию персонажа, его «характер».

Простейшим элементом характеристики является уже называние героя собственным именем. В элементарных фабулярных формах иногда достаточно простого присвоения герою имени, без всякой иной характеристики («отвлеченный герой»), чтобы зафиксировать за ним действия, необходимые для фабулярного развития. В более сложных построениях требуется, чтобы поступки героя вытекали из некоторого психологического единства, чтобы они были психологически вероятными для данного персонажа (психологическая мотивировка поступков). В таком случае герой награждается определенными психологическими чертами.

Характеристика героя может быть прямая, т.е. о его характере сообщается непосредственно или от автора, или в речах других персонажей, или в самохарактеристике («признаниях») героя. Часто встречается косвенная характеристика: характер вырисовывается из поступков и поведения героя. Иногда эти поступки в начале повествования даются не в фабульной связи, а исключительно с целью характеристики, и поэтому эти не связанные с фабулой поступки являются как бы частью экспозиции. Так, в повести К. Федина «Анна Тимофевна» в первой главе анекдот о Яковлеве и монахине дан для характеристики персонажа.

Частным случаем косвенной или наводящей характеристики является прием масок, т.е. разработка конкретных мотивов, гармонирующих с психологией персонажа. Так, описание наружности героя, его одежды, обстановки его жилища (например, Плюшкин у Гоголя) – все это приемы масок. Маской может служить не только наружное описание, путем зрительных представлений (образов), но и всякое иное. Уже самое имя героя может служить маской. В этом отношении любопытны комедийные традиции имен-масок. Начиная от элементарных «Правдиных», «Милонов», «Стародумов» и кончая «Яичницей», «Скалозубом», «Градобоевым» и пр., почти все комедийные имена заключают в себе характеристику. В этом отношении достаточно просмотреть имена действующих лиц у Островского.

В приемах характеристики персонажей следует различать два основных случая: характер неизменный, остающийся в повествовании одним и тем же на всем протяжении фабулы, и характер изменяющийся, когда по мере развития фабулы мы следим за изменением самого характера действующего лица. В последнем случае элементы характеристики входят тесно в фабулу, и самый перелом характера (типичное «раскаяние злодея») есть уже изменение фабульной ситуации.

С другой стороны, лексика героя, стиль его речей, темы, им затрагиваемые в разговоре, могут также служить маской героя.

Но недостаточно дифференцировать героев, выделить ихизобшей массы персонажен какими-нибудь специфическими чертами характера, – необходимо фиксировать внимание читателя, возбуждать это внимание и интерес к судьбе отдельных персонажей. В этом отношении основным средством является возбуждение сочувствия к изображаемому. Персонажи обычно подвергаются эмоциональной окраске. В самых примитивных формах мы встречаем добродетельных и злодеев. Здесь эмоциональное отношение к герою (симпатия или отталкивание) разрабатывается на моральной основе. Положительные и отрицательные «типы» – необходимый элемент фабульного построения. Привлечение симпатий читателя на сторону одних и отталкивающая характеристика других вызывают эмоциональное участие («переживание») читателя в излагаемых событиях, личную его заинтересованность в судьбе героев.

Персонаж, получающий наиболее острую и яркую эмоциональную окраску, именуется героем. Герой – лицо, за которым с наибольшим напряжением и вниманием следит читатель. Герой вызывает сострадание, сочувствие, радость и горе читателя.

Не следует забывать, что эмоциональное отношение к герою является заданным в произведении. Автор может привлечь сочувствие к герою, характер которого в быту мог бы вызвать в читателе отталкивание и отвращение. Эмоциональное отношение к герою есть факт художественного построения произведения, и лишь в примитивных формах обязательно совпадает с традиционным кодексом морали и общежития.

Этот момент часто упускали публицисты-критики 60-х годов XIX в., которые расценивали героев с точки зрения общественной полезности их характера и идеологии, вынимая героя из художественного произведения, в котором предопределено эмоциональное отношение к герою. Так, выведенный Островским в качестве положительного типа русский предприниматель Васильков («Бешеные деньги»), противопоставленный разлагающемуся дворянству, был расценен нашими критиками из народнической интеллигенции как отрицательный тип нарождающегося капиталиста-эксплуататора, ибо этот тип в жизни был им антипатичен. Вот это перетолкование художественного произведения на свой идеологический аршин может создать совершенно непреодолимую стену между читателем и произведением, если читатель начнет поверять эмоциональную систему произведения своими личными житейскими или политическими эмоциями. Читать надо наивно, заражаясь указаниями автора. Чем сильнее талант автора, тем труднее противиться этим эмоциональным директивам, тем убедительнее произведение. Эта убедительность художественного слова и служит источником обращения к нему как к средству учительства и проповедничества.

Герой вовсе не является необходимой принадлежностью фабулы. Фабула как система мотивов может и вовсе обойтись без героя и его характеристики. Герой является в результате сюжетного оформления материала и является, с одной стороны, средством нанизывания мотивов, с другой – как бы воплощенной и олицетворенной мотивировкой связи мотивов. Это ясно на элементарной повествовательной форме – на анекдоте. Анекдот, представляющийся, вообще говоря, довольно зыбкой и неясной малой формой фабульного построения, во многих случаях сводится всецело к пересечению двух главных мотивов (остальные мотивы – необходимая мотивировка: обстановка, «предисловие» и т.п.). Пересекаясь, мотивы создают особый эффект двусмысленности, контраста, характеризуемый французскими терминами «bon mot» («красное словцо») и «pointe» (буквально «острота»; с этим словом совпадает в некоторой части и понятие итальянских «concetti» – острых сентенций).

Возьмем анекдот, построенный на совпадении обоих мотивов в одной формуле (каламбур). В некоторое село приезжает безграмотный проповедник. Прихожане ждут его проповеди. Речь свою он начинает так: «Знаете, о чем я буду говорить». – «Нет, не знаем». – «Так что же я буду с вами говорить о том, чего вы не знаете». – Проповедь не состоялась. Анекдот этот имеет продолжение, подчеркивающее двусмысленное употребление слова «знать». На следующий раз на тот же его вопрос прихожане отвечали: «Знаем». – «Так если вы и без меня знаете, так мне нечего вам и говорить».*

* В некоторых вариантах этот анекдот имеет продолжение: на вопрос проповедника часть прихожан говорит «знаем», часть – «не знаем». На это следует: «Пусть те, кто знает, расскажут тем, кто не знает».

 

Анекдот построен единственно на двойственном понимании одного слова и не теряет значения от обстоятельств, в которых этот диалог может происходить. Но в своем конкретном виде этот диалог всегда фиксируется за каким-нибудь героем (обычно проповедником). Получается фабульная ситуация: хитрый и в то же время неумелый проповедник – и обманутая паства. Герой нужен, чтобы на него нанизать анекдот.

Вот пример более разработанного анекдота из английского фольклора. Персонажи – англичанин и ирландец (ирландец в английских народных анекдотах представляет собою тип медленно и не всегда удачно соображающего). Идут они по дороге в Лондон и на перекрестке читают надпись: «Здесь дорога в Лондон. А неграмотных просят обращаться к кузнецу, живущему за поворотом». Англичанин рассмеялся, ирландец промолчал. К вечеру пришли в Лондон и расположились в гостинице ночевать. Ночью англичанин был разбужен безудержным смехом ирландца. «В чем дело?» – «Я теперь понял, почему ты рассмеялся, прочтя надпись на дороге». – «Ну?» – «Да ведь кузнеца может не оказаться дома». Здесь сталкивающиеся мотивы – подлинный комизм надписи и своеобразная интерпретация ирландца, допускающего вместе с автором надписи, возможность прочтения ее неграмотным.

Но развертывание этого анекдота ведется по приему закрепления этих мотивов за известным героем, причем в качестве характеристики героя берется его национальный признак (подобно этому во Франции процветают анекдоты о гасконцах, у нас – многочисленные областные и инородные герои анекдотов). Другой путь краткой характеристики героя – это называние его, фиксация мотивов на известном историческом лице (во Франции – герцог Роклор, в Германии – Тиль Эйленшпигель, в России – шут Балакирев. Сюда же относятся анекдоты о разных исторических лицах, о Наполеоне, о Диогене, о Пушкине и т.п.). По мере постепенного нанизывания мотивов на одно и то же лицо (имя) создаются анекдотические типы. Аналогично происхождение масок итальянской комедии (Арлекин, Пьеро, Панталоне).

ЖИЗНЬ СЮЖЕТНЫХ ПРИЕМОВ

 

Хотя общие приемы сюжетосложения всех стран и народов отличаются значительным сходством и можно говорить о своеобразной логике сюжетного построения, тем не менее отдельные конкретные приемы, их комбинирование, пользование ими и отчасти их функция чрезвычайно меняются на протяжении всей истории литературы. Для каждой литературной эпохи, для каждой школы характерна своя система приемов, которая и представляет в своей совокупности стиль (в широком смысле этого слова) литературного жанра или направления.

В этом отношении следует различать приемы канонические и приемы свободные*. Под каноническими приемами разумеются приемы, обязательные в данном жанре и в данную эпоху. В этом отношении наиболее отчетливую систему канонических приемов Дает французский классицизм XVII в. с его драматическими «единствами» и мелочной регламентацией отдельных жанровых форм. Канонические приемы являются основными признаками литературных произведений школы, принимающей данный канон. Во всякой трагедии XVII в. место действия остается неизменным и время ограничивается 24 часами. Все комедии оканчиваются браком любящих, трагедии – гибелью основных персонажей. Всякое каноническое правило фиксирует собою некоторый прием, и в этом отношении все в литературе, начиная с выбора тематического материала, отдельных мотивов, их согласования и кончая системой изложения, языком, лексикой и т.д., может быть канонизированным приемом. Регламентировалось употребление одних слов и запрещение других, выбор одних мотивов и избегание других и т.д. Канонические приемы возникают в качестве технических удобств, в силу повторяемости становятся традиционными и, попадая в поле зрения нормативной поэтики, закрепляются как обязательное правило. Но никакой канон не может исчерпать всех возможностей и предвидеть все приемы, необходимые для создания цельного произведения. Наряду с каноническими приемами всегда существуют свободные, необязательные приемы, индивидуальные для отдельных произведений, писателей, жанров, течений и т.д.

* Источники противопоставления канонических и «свободных» (неканонических) форм в данном случае, видимо, – одновременно – «формальное» европейское искусствознание (включая русский формализм) и «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского, в которой эта проблема была связана с историей литературных жанров. Преимущественное внимание Б. Томашевский уделяет жанровым канонам. В то же время он стремится осмыслить различие двух типов художественных форм с помощью категории стиля. Эта двойственность выражает сосуществование в книге Б. Томашевского, как и вообще в литературоведении XX века (см. об этом: Тюпа В.И. Две модели литературного ряда//Slavia orientalis. 1995. № 4. С. 515–525), двух противоположных концепций исторического развития литературы. Если в истории жанров очевидны сквозная преемственность и возможность органического сплава разновременных форм в структуре отдельного произведения, то в истории стилей на первом плане их различия и взаимная противопоставленность. Вторая категория позволяет переключить проблему канонических и свободных форм в плоскость «оценочного внимания литературной среды» и акцентировать совершенно иную оппозицию: «ощутимости» и «неощутимости» приемов. Тем самым исторические категории – в духе общеформалистической концепции «историко-литературной смены» – подменяются категориями психофизиологическими (см.: Медведев П.Н. (Бахтин М.М.). Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 184). Другой путь подобной подмены понятий опирается на неоднозначность слов «канон» и особенно «канонический». Так, формулировка «канонизация приема», несомненно, означает его «автоматизацию», утрату «ощутимости».

 

Канонические приемы обычно изживают себя. Ценность литературы в новизне и оригинальности*. Стремление к обновлению обрушивается обычно именно на канонические, традиционные, «трафаретные» приемы, переводя их из разряда обязательных в разряд запрещенных. Создаются новые традиции и приемы. Это не мешает приемам, ранее запрещенным, вновь возрождаться через два или три литературных поколения.

* Это утверждение справедливо лишь для искусства неканонического, рожденного индивидуально-творческим художественным сознанием, выработавшим, если использовать термин Ю.М. Лотмана, «эстетику противопоставления»; напротив, до середины XVIII в. эстетическое сознание было традиционалистским и исповедовало «эстетику тождества» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 350-359; Аверинцев С.С., Андреев М. Л., Гаспаров М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох//Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания).

 

По тому, как реагирует это оценочное внимание литературной среды на отдельные приемы, их следует классифицировать на приемы ощутимые (заметные) и неощутимые (незаметные).

Причина ощутимости приема может быть двоякая: их чрезмерная старость и их чрезмерная новизна. Изжитые, старые, архаические приемы ощутимы как назойливый пережиток, как потерявшее свой смысл явление, продолжающее существовать в силу инерции, как мертвое тело среди живых существ. Наоборот, новые приемы поражают своей непривычностью, особенно если они берутся из репертуара, до сих пор запрещенного (например, вульгаризмы в высокой поэзии). При оценке ощутимости и неощутимости приема никогда не следует упускать из виду исторической перспективы. Нам язык Пушкина кажется гладким, и мы почти не замечаем его особенностей, – современников он поражал странностью смешения славянизмов с простонародной речью, он им казался неровным, пестрым. Дать оценку ощутимости того или иного приема может только современник. Резкости построения произведений символистов, шокировавшие литературных староверов до 1907–1909 гг., ныне совершенно не ощущаются нами, и мы, наоборот, склонны усмотреть шаблонность и обыденность в ранних стихах Бальмонта и Брюсова.

По отношению к ощутимости применяемых приемов мы имеем две различные литературные манеры. Первая – характерная для писателей XIX в. – отличается стремлением к сокрытию приема. Вся система мотивировок направлена к тому, чтобы делать незаметными писательские приемы, наиболее «естественно», т.е. незаметно развивать свой литературный материал. Но это лишь манера, а не общий эстетический закон. Этой манере противостоит другая, которая не заботится о сокрытии приема и часто стремится сделать этот прием заметным, ощутимым. Так, если писатель, прерывая речь героя, мотивирует это тем, что конца речи он не дослышал, а за страницу до этого он сообщал сокровенные мысли героя, то здесь не реалистическая мотивировка, а показание приема, или, как говорят, обнажение приема. Пушкин в IV главе «Евгения Онегина» пишет:

 

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей...

(Читатель ждет уж рифмы розы:

На, вот, возьми ее скорей.)

 

Здесь мы имеем явное и сознательное обнажение приема рифмовки.

В раннем футуризме (у Хлебникова) и в современной литературе обнажение приема стало традиционным (многочисленные примеры обнажения сюжетного построения см. в рассказах Каверина).

Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно – это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, «разоблачение» ее*. Пародическая литература весьма обширна. Она была традиционна в драматической литературе, когда каждое более или менее заметное драматическое произведение вызывало немедленно пародию.

* Второе определение пародии (ср. с. 49 и примечание 11 к разделу «Элементы стилистики») дано с новой точки зрения. Первое исходило из понятия стилизации: пародия – такая стилизация, которая «сопровождается комическим определением лексического стиля». Для второго точка отсчета – «обнажение чужого приема». Оно становится пародией также и при условии «комического осмысления». Оба опорных понятия соотнесены с категорией «стиля» (по В.М. Жирмунскому, стиль – «единство приемов поэтического произведения»; о значении такой трактовки стиля для Б. Томашевского см. во вступительной статье). При этом в первом случае акцентирован «лингвистический» аспект, а во втором – общеискусствоведческий.

Факт двойного определения одного понятия не случаен. «Обнажение чужого приема» – не что иное, как подчеркнутая условность. Это вполне соответствует природе стилизации: чужой прием или «система приемов» (т.е. стиль) воспринимаются с определенной дистанции, благодаря чему и становятся условными, но не полемически. Так понятый подход Б. Томашевского к разграничению стилизации и пародии существенно близок решению той же задачи в книге М.М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского» (Л., 1929): пародия – там, где «разрушение» чужой «творческой системы» происходит изнутри. Поэтому текст пародии воспринимается адекватно тогда, когда достаточно ощутим ее объект или литературный «фон» (см. с. 205-206), остающиеся вне текста произведения-пародии.

Иное дело – первое определение. Вслед за термином «пародия стиля» идет формулировка: «Пародичность достигается несоответствием стиля и тематического материала речи» (с. 49). Везде, где автор учебника усматривает подобный «комический контраст» (в сущности, он означает столкновение двух тем и двух стилей внутри произведения), появляется термин «пародичность» (см. с. 44, 46, 51, 258 и др.). Специальное внимание Б. Томашевский уделяет двум противоположным вариантам «пародических» приемов разработки эпопейной традиции (с. 258), известным под названиями «бурлеска» и «травестии». В этом случае налицо сближение с идеями не опубликованной в то время статьи Ю.Н. Тынянова «О пародии» (1929). Указывая на явления, формально близкие пародии, но не имеющие пародийной функции, Тынянов выявил возможность использования в литературе чужой художественной конструкции в новых и совершенно иных целях. Отсюда противопоставление «пародийности» и «пародичности» (см. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290, 294), а также появление терминов «вариация», «вариирование» (Там же. С. 292-293). В 1930-е гг. поиски в том же направлении продолжил М.М. Бахтин, обосновавший в работе «Слово в романе» понятие «вариации», т.е. такой имитации чужого стиля, при которой «языковое сознание стилизатора» может «само получить слово и вносить свой тематический и языковой материал в стилизуемый язык» (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 175).

 

Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений). Среди рассказов Чехова можно найти значительное количество литературных пародий.

Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развиваетсякаксвободное искусство обнаженного приема. Так, стернианство начала XIX в. представляет собой школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства. В современной литературе стернианские приемы воскресают и получают обширное распространение (типичная перестановка глав, непомерные отступленияпосамому случайному поводу, замедления действия и т.п.).

Источник обнажения приема лежит в том, что ощутимый прием является художественно оправданным лишь тогда, когдаонсознательно сделан заметным. Ощутимость приема, маскируемого автором, производит комическое (не в пользу произведения) ощущение. Предупреждая это ощущение, автор обнажает прием.

Итак, приемы рождаются, живут, стареют, умирают. По мере их применения они механизируются, теряя свою функцию, переставая быть действенными. В борьбе с механизацией приема употребляется подновление приема в новой функции и в новом осмыслении. Подновление приема аналогично употреблению цитаты из старого автора в новом применении и с новым значением.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

 

В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация). Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра*.

* В науке 20-30-х гг. существовали разные подходы к проблеме жанров и различное понимание их места в ряду категорий поэтики. Б. Ярхо считал учение о жанрах разделом специальной литературоведческой науки – композиции. Отмечая наличие богатой номенклатуры жанров в современной науке, исследователь подчеркивал отсутствие их строгой систематизации. Для ее выработки он предлагал различать «постоянные элементы» или «определители жанров» и «переменные элементы» или «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация которых необходима и достаточна для того, чтобы отличить данный жанр от других». Сопутствующие же признаки – те, которые не входят в определение жанра, но присутствуют у большинства его представителей (Методология точного литературоведения, с. 226). Очень плодотворна мысль Б. Ярхо о необходимости разграничения часто смешиваемых между собой жанров, литературных видов (родов) и носителей «концепции» произведения (сатира, диатриба, элегия) (Там же, с. 220).

Такое разграничение на иной основе было предложено М.М. Бахтиным, который различал архитектонические формы (входящие в эстетический объект): трагическое и комическое, лирическое, эпическое, юмор, героизация и др., – и формы композиционные, которые организуют материал «внешнего произведения» и не входят в эстетический объект. К композиционным формам М. Бахтин относил жанры. См.:«Юмор, героизация, тип, характер – суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла – суть чисто композиционные, жанровые формы» (Проблема содержания, материала и формы... С. 20). См. и следующее утверждение: «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так форма трагедии (форма события, отчасти личности – трагический характер) избирает адекватную композиционную форму – драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной» (Там же, с. 21). На основе бахтинской идеи архитектонических форм позднее была разработана концепция «модусов художественности» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987).

Позже М.М. Бахтин сильнее акцентировал, что жанр является единством композиционной и архитектонической форм и говорил о его «единой, но двусторонней ориентации»: в нем «срастаются» эстетический объект и «внешнее произведение» (Формальный метод в литературоведении, с. 148). Поэтому именно «жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное» (Там же, с. 144), а значит поэтика должна исходить из жанра. На основе этой концепции возникла критика того понимания жанра, которого придерживалась формальная школа (Формальный метод в литературоведении, с. 144–153).

 

Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения. Достаточно появиться какой-нибудь новелле, имеющей успех (например, детективной, «сыщицкой»), как появляются и имитации ее, создается целая литература подражаний, создается новеллистический жанр, в котором основным признаком является распутывание преступления сыщиком, т.е. определенная тема. Эти тематические жанры изобилуют в фабульной литературе. С другой стороны, в лирике возникают жанры, в которых вводимая тематика мотивируется письменным (эпистолярным) обращением к кому-нибудь – жанр посланий, признаком которого является не тематика, а мотивировка введения тем. Наконец, пользование речью прозаической и речью стиховой создает стихотворные и прозаические жанры, назначение произведения – для чтения или для сценического исполнения – дает драматические и повествовательные жанры и т.д.

Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой*. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра.

* Доминанта – важная категория формальной школы, широко используемая Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Я. Мукаржовским и др. Говоря об эвол

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: