и его стилистический анализ

Упорядоченность (структура) текста

 

89. Прочтите и законспектируйте приводимый ниже фрагмент из книги В. В. Виноградова «О языке художественной литературы». В чём суть различия указанных Виноградовым двух путей исследования языка в произведениях художественной литературы? Как можно кратко назвать эти пути? Чем определяется выбор того или иного пути? Исключает ли обращение к одному из путей использование (в той или иной степени) другого пути?

В языке художественного произведения следует раз­личать две стороны, которым соответствуют и два раз­личных способа анализа, два различных аспекта eгo изучения. С одной стороны, выступает задача уяснения и раскрытия системы речевых средств, избранных и отобранных писателем из общенародной языковой сокровищницы. Само собой разумеется, что в индивидуально­-художественном стиле возможно осложнение этого общенародного языкового фонда посредством включения в него или присоединения к нему речевых средств народно-­областных говоров, а также классовых жаргонов и разных профессиональных, социально­-групповых арго. Исследование характеров и внутренних мотивов объединения всех этих языковых средств в одну систему словесного выражения, а также изучение функций отдельных элементов или целой серии, совокупности внутренне объединенных речевых явлений в соответствии с своеобразием композиции художественного произведения и творческого метода писателя и составляет одну сторону, один аспект анализа стиля писателя. Можно сказать, что такой анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава литера­турно­художественного произведения с формами и эле­ментами общенационального языка и eгo стилей, а также с внелитературными средствами речевого обще­ния. Ин­дивидуальное словесно-художественное творче­ство писателя вырастает на почве словесно-­художе­ственного творчества всего народа.

Следовательно, язык литературного произведения необходимо, прежде вceгo, изучать, отправляясь от понятий и категорий общей литературно-языковой системы, от ее элементов и вникая в приемы и методы их индиви­дуально-стилистического использования. Однако и при этом изучении приходится обращаться к таким вопросам, к таким явлениям и категориям индивидуальной стилистики, которые выходят дaлеко за пределы стилистических явлений общелитературной речи (например, к вопросам о структуре и нормах «aвторского» повествовательного стиля, о «несобственно прямой речи», о разных социально-­речевых стилях диалога, об экспрессивно­-смысловых обогащениях выражений и оборотов в композиции и контексте целого произведения и т. п.). Но есть и иной путь лингвистического исследо­вания стиля литературного произведения как целостного словесно-­художественного единства, как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры. Этот путь – от сложного единства к eгo расчленению.

Л. Толстой в дневнике 1853 года пишет: «Манера, принятая мною с caмoгo начала,­ – писать маленькими главами, самая удобная. Каждая глава должна выражать одну только мысль или одно только чувство».

Члены словесно-художественной структуры усматриваются в самой системе организации, во внутреннем единстве целого. Это – прежде всего те стилевые отрезки или потоки, те композиционные типы речи, связь и движение которых образует единую динамическую конструкцию. Далее, это могут быть при отсутствии конструктивного разнообразия в строе целогo ­ те композиционные члены строфы, абзацы и т. п., которые по субъективно-экспрессивной окраске речи, или по употреблению форм времени, или по семантическому своему строю, или по своеобразиям синтаксичеcкoгo построения отличаются друr от друга и сл­едуют один за другим, соотносятся один с другим, подчиняясь тому или иному закону структурного сочленения. Грани между отдельными частями литературного произведения не привносятся извне, а понимаются из самого единства целого. Эти части, а также границы и связи между ними, определяются не только приемами непосредственных сцеплений, но также и cмысловыми пересечениями в разных плоскостях (ср. принципы неполного, но динамически развертывающегося параллелизма синтаксического и образно-­фразеологического – в структуре повести Гоголя «Нос», прием образных отражений в строе Пушкинской «Пиковой дамы» и т. п.).

Таким образом, структура целого и eгo значение устанавливается путем определения органических частей xyдoжественного произведения, которые сами в свою очередь оказываются cвoeго рода структурами и получают свой смысл от тoгo или иного соотношения словесных элементов в их пределах. И этот анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются в синтаксическом плане на синтагмы, а в лексико-­фразеологическом плане на такие отрезки, которые уже нечленимы для выражения индивидуального смысла в строе данного литературного произведения. И все эти элементы или члены литературного произведения рассматриваются и осмысляются в их соотношениях в контексте целого.

Понятно, что с помощью такого стилистического анализа отдельных литературных произведений значи­тельно расширяется и обогащается понимание стиля художественного произведения.

Анализ лексико­-фразеологического состава и приемов синтаксической организации литературного произ­ведения повертывается в иную сторону, в сторону осмысления индивидуально­-стилистических целей и задач употребления вceгo этого языкового богатства, в сторону уяснения последовательности и правил соединения и движения элементов в композиции художествеиного целого. Как и для чего сочетаются в структуре изучаемого произведения разные стилевые пласты лексики? Какие приемы и средства применяются писателем для создания новых значений и новых оттенков разных слов и выражений? Какими путями достигаются те «комбинаторные приращения смысла», которые развиваются у слов в контексте целого произведения? Каков образный строй произведения? Каковы излюбленные приемы метафоризации? На каких семантических основах зиждется та индивидуальная система образно-художественного выражения, которою определяется смысл целого литературно-художественного памятника? Ka­кими методами экспрессивной расценки слов и выражений пользуется писатель в изучаемом произведении? Какая связь между лексико-фразеологическим и синтаксическим строем произведения? Каковы изобразительные функции синтаксических форм? Как отражается на формах синтаксического построения и на приемах лексического отбора «несобственно прямая речь»? Чем отличаются по своей лексико­фразеологической структуре и по своему синтаксическому строю раз­ные формы монологической и диалогической речи в структуре литературного произведения? и т. д. и т. д.

Освещение всех этих вопросов приближает исследователя к пониманию индивидуального стиля изучаемого литературного произведения.

90. Определите, какой путь исследования наиболее рационален для приводимых ниже текстов. В какой мере можно (или необходимо), кроме избранного вами основного пути исследования, применить и другой?

1

В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошел молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.

– Дядя! – весело кричал он. – Дай десять копеек!

Молодой человек вынул из кармана налитое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и воскликнул:

– Может быть, тебе дать еще ключ от квартиры, где деньги лежат?

Зарвавшийся беспризорный понял всю беспочвенность своих претензий и немедленноотстал.

Молодой человек солгал: у него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы лежать, ни ключа, которым можно было бы эту квартиру отпереть. У него не было даже пальто. В город молодой человек вошел в зеленом, узком, в талию, костюме. Его могучая шея была несколько раз обернута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было. В руке молодой человек держал астролябию.

«О, Баядерка, ти-ри-рим, ти-ри-ра!» – запел он, подходя к привозному рынку.

Тут для него нашлось много дела. Он втиснулся в шеренгу продавцов, торговавших на развале, выставил вперед астролябию и серьезным голосом стал кричать:

– Кому астролябию?! Дешево продается астролябия!! Для делегаций и женотделов скидка!

Неожиданное предложение долгое время не рождало спроса. Делегации домашних хозяек больше интересовались дефицитными товарами и толпились у мануфактурных палаток. Мимо продавца астролябии уже два раза прошел агент Старгуброзыска. Но так как астролябия ни в какой мере не походила на украденную вчера из канцелярии Маслоцентра пишущую машинку, агент перестал магнетизировать молодого человека глазами и ушел.

К обеду астролябия была продана интеллигентному слесарю за три рубля.

– Сама меряет, – сказал молодой человек, передавая астролябию покупателю, – было бы что мерять.

Освободившись от хитрого инструмента, веселый молодой человек пообедал в столовой «Уголок вкуса» и пошел осматривать город. <…> Подле красивого двухэтажного особняка № 28 с вывеской «СССР, РСФСР. 2-й дом социального обеспечения Старгубстраха» молодой человек остановился, чтобы прикурить у дворника, который сидел на каменной скамеечке при воротах.

– А что, отец, – спросил молодой человек, затянувшись, – невесты у вас в городе есть?

Старик дворник ничуть не удивился.

– Кому и кобыла невеста, – ответил он, охотно ввязываясь в разговор.

– Больше вопросов не имею, – быстро проговорил молодой человек.

И сейчас же задал новый вопрос:

– В таком доме, да без невест?

– Наших невест, – возразил дворник, – давно на том свете с фонарями ищут. У нас тут государственная богадельня, старухи живут на полном пенсионе.

– Понимаю. Это которые еще до исторического материализма родились?

– Уж это верно. Когда родились, тогда и родились.

– А в этом доме что было до исторического материализма?

– Когда было?

– Да тогда, при старом режиме?

– А при старом режиме барин мой жил.

– Буржуй?

– Сам ты буржуй! Он не буржуй был. Предводитель дворянства.

– Пролетарий, значит?

– Сам ты пролетарий! Сказано тебе – предводитель.

Разговор с умным дворником, слабо разбиравшимся в классовой структуре общества, продолжался бы еще бог знает сколько времени, если бы молодой человек не взялся за дело решительно.

– Вот что, дедушка, – молвил он, – неплохо бы вина выпить.

– Ну, угости.

На час оба исчезли, а когда вернулись назад, дворник был уже вернейшим другом молодого человека.

– Так я у тебя переночую, – говорил он.

– По мне хоть всю жизнь живи, раз хороший человек.

Добившись так быстро своей цели, гость проворно спустился в дворницкую, снял апельсиновые штиблеты и растянулся на скамейке, обдумывая план действий на завтра.

Звали молодого человека – Остап Бендер. Из своей биографии он обычно сообщал только одну подробность: «Мой папа, – говорил он, – был турецко-подданный». Сын турецко-подданного за свою жизнь переменил много занятий. Живость характера, мешавшая ему посвятить себя какому-нибудь одному делу, постоянно кидала его в разные концы страны и теперь привела в Старгород без носков, без ключа, без квартиры и без денег.

Лежа в теплой до вонючести дворницкой, Остап Бендер отшлифовывал в мыслях два возможных варианта своей карьеры.

Можно было сделаться многоженцем и спокойно переезжать из города в город, таская за собой новый чемодан с захваченными у дежурной жены ценными вещами.

А можно было еще завтра же пойти в Стардеткомиссию и предложить им взять на себя распространение еще не написанной, но гениально задуманной картины «Большевики пишут письмо Чемберлену», по популярной картине художника Репина – «Запорожцы пишут письмо султану». В случав удачи этот вариант мог бы принести рублей четыреста.

(И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев)

2

И тогда ты отвечаешь художнику: дорогой Леонардо, боюсь, я не смогу выполнить ваших интересных заданий, разве что задание, связанное с узнаванием дворником того факта, что на улице идет снег. На этот вопрос я могу ответить любой экзаменационной комиссии в любое время столь же легко, сколь вы можете произвести ветер. Но мне, в отличие от вас, не понадобится ни одной мельницы. Если дворник с утра до вечера сидит в вестибюле и беседует с лифтером, а окна в вестибюле й о к, что по-татарски значит н е т, то дворник узнает, что на улице, а точнее сказать – над улицей, или на улицу идет снег по снежинкам на шапках и воротниках, которые спешно входят с улицы в вестибюль, торопясь на встречу с начальством. Они, несущие на одежде своей снежинки, делятся обычно на два типа: хорошо одетые и плохо, но справедливость торжествует – снег делится на всех поровну. Я заметил это, когда работал дворником в Министерстве Тревог. Я получал всего шестьдесят рублей в месяц, зато прекрасно изучил такие хорошие явления, как снегопад, листопад, дождепад и даже градобой, чего не может, конечно же, сказать о себе никто из министров или их помощников, хотя все они и получали в несколько раз больше моего. Вот я и делаю простой вывод: если ты министр, ты не можешь как следует узнать и понять, что делается на улице и в небе, поскольку, хоть у тебя и есть в кабинете окно, ты не имеешь времени посмотреть в него: у тебя слишком много приемов, встреч и телефонных звонков. И если дворник легко может узнать о снегопаде по снежинкам на шапках посетителей, то ты, министр, не можешь, ибо посетители оставляют верхнюю одежду в гардеробе, а если и не оставляют, то пока они дожидаются лифта и едут в нем, снежинки успевают растаять. Вот почему тебе, министру, кажется, будто на дворе всегда лето, а это не так. Поэтому, если ты хочешь быть умным министром, спроси о погоде у дворника, позвони ему по телефону в вестибюль. Когда я служил дворником в Министерстве Тревог, я подолгу сидел в вестибюле и беседовал с лифтером, а Министр Тревог, зная меня как честного, исполнительного сотрудника, время от времени позванивал мне и спрашивал: это дворник такой-то? Да, отвечал я, такой-то, работаю у вас с такого-то года. А это Министр Тревог такой-то, говорил он, работаю на пятом этаже, кабинет номер три, третий направо по коридору, у меня к вам дело, зайдите на пару минут, если не заняты, очень нужно, поговорим о погоде.

(Саша Соколов. Школа для дураков)

 

3

Мама Германа работала на обувной фабрике «Парижская коммуна», скромно значилась «загибальщицей краёв деталей» и без устали загибала края женских сапог, ласково прозванных в народе «Прощай, молодость». Она очень гордилась, что именно на их фабрике сшили дорогому товарищу Хрущёву тот самый башмак, которым он стучал по трибуне ООН, грозя империалистам.

Отец нашего героя слесарничал в одном из столичных таксопарков и всегда при случае втолковывалколлегам, что его колхозный трактор, в отличие от их «волжанок», – ма-ши-на и для пущей убедительности широко раскрывал налитые портвейном глаза и медленно водил скрюченным указательным пальцем у лица собутыльника, словно проверяя, способен ли тот ещё сфокусироваться на его наставлениях. Они были простодушные и работящие выходцы из соседних тверских деревень, москвичи первого розлива, призванные в столицу по трудовому лимиту.

(Л. Шевякова. Дуэт)

 

 

 

Индивидуальный террор в те дни расцвел. Вначале он был направлен прежде всего на бывших высокопоставленных логопедов и речеисправителей. Их устраняли тихо, словно не желали привлекать большого внимания. Однако приписать кровопролитие неизвестным террористам не удалось, потому что логопеды стали публично требовать расследований и прямо указывали на то, что за этим стоят власти. А когда возмущающихся стали сажать, среди бела дня, один за другим, были застрелены два министра — народного просвещения и внутренних дел. Эти убийства, случившиеся подряд, вызвали ответные репрессии: по городу прокатилась волна облав и обысков, опять-таки направленных против бывших логопедов. Теперь на улицах стали хватать за услышанный разговор с правильным выговором, и сотни логопедов и обычных интеллигентов угодили в тюрьму, откуда выбрались немногие. Рожнов стал бояться выходить на улицу — теперь в него могли не только запустить камнем, но и убить.

Ходили по городу и слухи о неладах в коалиционном правительстве. Тарабары всегда относились к лингварам с недоверием, что и привело к войне между двумя партиями. С недавних пор тарабары были вынуждены терпеть представителей лингваров в правительстве. Так, бывший брат Панценбрехер, а ныне гражданин Булыгин, занимал в правительстве пост министра обороны. Лингвары всегда говорили на правильном языке, ныне объявленном вне закона, и не собирались от этого отказываться. Они даже позволяли себе не соглашаться со своими партнерами по власти в том, что есть правильный или неправильный язык. «Он, Язык, всегда правильный, — утверждали они. — Он не знает норм, ему даже слова не нужны — он может удовольствоваться звуками». И они молились этому Языку даже в парламенте. По слухам, в палате стоял невыносимый шум, когда десятки депутатов Партии Языка начинали громко болтать бессмыслицу и изрекать неведомые слова в угоду своему богу. По их настоянию в парламенте установили изваяние страшного рогатого животного — так лингвары представляли себе Язык. Такие же статуи, вызывающие у многих ужас и омерзение, появились и на некоторых оживленных перекрестках. Прохожие обходили их стороной.

Все это здорово не нравилось представителям правящей Истинно-Надодной падтии. Пока что взгляды вынужденных союзников по важным вопросам не расходились, но напряжение росло. Уже начались небольшие стычки между группами депутатов. Власти пытались это скрыть, но новости быстро становились достоянием гласности и ходили по городу в виде разрастающихся слухов.

В этой накаляющейся атмосфере про бывших членов Совета не вспоминали, но у Рожнова было такое впечатление, что про них и не забывают. Где-то в чреве некоего ведомства медленно перемещались из одного отдела в другой их дела, какие-то исполнители их рассматривали, ставили некие резолюции, подводя к какому-то решению. И Рожнов всем нутром чувствовал, что добра от этого решения ждать было нечего. По городу волнами прокатывались аресты бывших логопедов, обвиняемых в очередном заговоре, и приговоры были исключительно расстрельными. Очень немногим бывшим удалось получить место в новых учреждениях. Большинство сидело по домам и обреченно ждало своей участи. Продолжали бежать за рубеж, хотя граница теперь была закрыта. Просачивались любыми способами — в товарных вагонах, грузовиках, судовых трюмах, бежали через плохо охраняемые южные рубежи.

(В. Вотрин. Логопед)

91. Ниже приводится стихотворение А.Пушкина «Воспоминание» (опубликованный текст) и фрагмент из статьи Л.В.Щербы «Опыты лингвистического толкования стихотворений: «Воспоминание» Пушкина». Во фрагменте представлен анализ, который можно назвать семантико-стилистическим. Ответьте на вопросы: а. даёт ли такой анализ полное представление об особенностях употребления языка в данном произведении? б. можно ли полностью раскрыть эти особенности, вообще не прибегая к семантико-стилистическому анализу?

Воспоминание

Когда для смертного умолкнет шумный день И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень И сон, дневных трудов награда, В то время для меня влачатся в тишине Часы томительного бденья: В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья; Мечты кипят; в уме, подавленном тоской, Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток; И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.     Стихи 1–6. Обстоятельственные выражения для смертного и для меня вынесены вперед для оттенения лежащего в них противоположения. Умолкнет и наляжет поставлены перед своими именительными падежами для достижения большей компактности соответственных фраз и для уменьшения их глагольности: при нормальном порядке слов (шумный день умолкнет и ночи тень наляжет) глаголы очень выиграли бы в своей значительности и придавали бы всей фразе повествовательный характер, что, однако, было бы совершенно неуместно, так как мы имеем здесь дело с картиной без особой временной перспективы. Между прочим, благодаря этой затушеванности глаголов ассоциации слова наляжет не успевают прийти в движение, и его тяжеловесность вовсе не ощущается. Этот эффект усиливается еще и вынесением вперед замечательного слова полупрозрачная, <…> которое благодаря этой расстановке заняло доминирующую роль в стихе, подавляя в нем все остальное. Точно так же слова влачатся в тишине в стихе 5 поставлены перед их именительным падежом для большей компактности и для уменьшения глагольности влачатся. Это становится совершенно ясным, если попробовать употребить нормальный порядок (часы томительного бденья влачатся в тишине). При этом самое слово влачатся становится комичным. В общем то же мы наблюдаем и в стихах 7–8: живей горят... угрызенья, и в стихе 10: теснится тяжких дум избыток. Обратное, и с полным основанием, наблюдается в стихах 11–12, где рисуется медленно протекающий процесс. В целях большей компактности и весь стих 2, представляющий собой обстоятельственные слова для предложения стиха 3, вынесен вперед, дабы не нарушать повествовательным тоном всей картины. В тех же целях приименный родительный может быть поставлен перед своим определяемым. Дело в том, что приименный родительный, будучи поставлен после своего имени, с к л о н е н составлять особую группу, особенно если он имеет еще и свое определение. Следствием этого является то, что определяемое тоже оказывается более или менее самостоятельным, и как бы мы ни усиливали логическое ударение на родительном определительном, эта самостоятельность не ослабляется. Ослабление определяемого, по-видимому, может быть достигнуто лишь постановкой родительного с логическим ударением перед его определяемым, ср., например: я слышу голос врага́ и я слышу врага́ голос. Это и имеет место в стихе 4 (дневных трудов награда, где награда, конечно, должна быть ослаблена <…>. То же самое видим и в стихе 8: змеи сердечной угрызенья, где опять-таки угрызенья должно быть затушевано (ср. угрызенья змеи сердечной). Наоборот, в стихе 6 мы имеем нормальный порядок слов: часы томительного бденья, так как часы представляется важным и значительным словом. В стихе 10 — тяжких дум избыток — слово избыток не нуждается в особой затушеванности, а потому фразовое ударение могло бы стоять и на нем (я не стою в данном случае за свое чтение), и обратный порядок слов вызван, кажется, общим строем всей фразы, стремящейся к компактности: в уме подавленном тоской | теснится тяжких дум избыток, а не избыток тяжких дум теснится в уме, что имело бы повествовательный, а не изобразительный характер. Само собой разумеется, что тон повествования здесь был бы совершенно неуместен. То же самое мы имеем и в стихе 3: полупрозрачная наляжет ночи тень, с тою только разницей, что логическое ударение на слове ночи вызвано, <…>, противоположением со словом день. Впрочем, когда приименный родительный не имеет при себе определения, его тенденция к самостоятельности не так сильно сказывается, а потому мы имеем в стихе 2 стогны града, что, конечно, значит «градские стогны». Что касается стиха 4, то, чтобы понять особенность его конструкции — отсутствие ясной грамматической связи с предшествующей фразой, — надо иметь в виду следующее: оборот и наступит (?) сон..., т. е. построение третьего самостоятельного члена (первый — умолкнет... день; второй — наляжет... тень), был бы неуместен, так как, не выделяя сна, разъединял бы два факта, тесно связанных, если даже не говорить о трудности найти подходящий глагол. Но и оборот налягут (?) тень ночи и сон..., разрушая прелесть стиха 3, не давал бы сну надлежащей значительности. Прозаический синоним начала стиха 4 был бы: а вместе с нею и сон; но это была бы такая пошлая конкретизация, что единственным выходом из положения является употребленный Пушкиным «скобочный» оборот, тем более удобный, что он позволяет не употреблять никакого глагола и таким образом усилить впечатление некоторой недоговоренностью. Слово смертного (конечно, не смёртного) представляется возвышенным, как книжное; но мало кто знает, что его содержательность зависит от того, что это вовсе не производное от смерть (как книжный от книга), а старое отглагольное прилагательное со значением «долженствующий, могущий» типа неизреченный, типа совершенно вымершего в русском языке (вымершего семантически, но не морфологически). В слове умолкнет (а не замолкнет, например) останавливает на себе внимание весьма выразительный префикс у-, обозначающий «прочь» (ср. унесет, уведет и т. д.). Слово шумный, хотя и является прилагательным от шум, однако в нашем сознании представляется производным от глагола шуметь, откуда и заимствует свою выразительность, являясь своего рода причастием в зародыше. Немые на первый взгляд может представиться стереотипной метафорой; однако на самом деле оно гораздо значительнее: улицы, площади, дома — немые, молчащие, не говорящие, но что-то знающие и т. д. Если этот ассоциативный ряд сопоставить с полупрозрачностью ночной тени, то получится то что-то таинственное, что нас так прельщает в полусумраке петербургских белых ночей. Стогны града для нас очевидно устарелое выражение: стогны просто даже непонятно, но и града вместо города не мотивировано. Полагаю, что для Пушкина это были все-таки в значительной мере живые слова, и во всяком случае он их чувствовал иначе, чем мы. Слово полупрозрачная имеет в себе три ярких семантических элемента: «половинный», «сквозь», «смотреть», а потому является в высшей степени выразительным словом, богатым сложными ассоциациями. Из этих элементов два последних придают слову действенный, глагольный характер, а первый — ту таинственную дымку, о которой была речь выше. Относительно ночи тень нужно заметить, что здесь разумеется не «мрак», а «отбрасываемая тень», что в связи с полупрозрачная и наляжет дает впечатление какой-то полупрозрачной завесы, опускающейся на город, — может быть, крыльев какой-то волшебной птицы-ночи и т. п. Само собой разумеется, что я вовсе не хочу сказать, чтобы здесь рисовался какой-либо конкретный образ; наоборот, всякая попытка чересчур конкретизировать этот образ оказывается неприятной, пошлой, и вся прелесть состоит в неясности, в том, что наше воображение лишь слегка толкается по некоторым ассоциативным путям искусным подбором слов с их более или менее отдаленными ассоциациями (с их «ореолами», как я это себе позволяю называть в лекциях). Относительно трудов следует напомнить, что хотя это и синоним работы, однако имеет некоторый привкус в смысле «мучений, тягот» и т. п. Часы в данном случае не в смысле времени, а именно конкретно, в смысле следующего одного за другим часа. Томительный — очень выразительное прилагательное благодаря тому, что сохраняет живую связь с глаголом (ср. утомительный, уже утратившее эту связь). Почему самый глагол томить представляется, по крайней мере для меня, таким выразительным, мне неясно. Может быть, потому, что объем слова сравнительно невелик и содержание его от этого более определенно. Может быть, оттого, что значение «морить, тушить в печи», в общем литературном языке неупотребительное, а потому мало осознанное как самостоятельное, дает слову всю выразительность. С точки зрения нашего современного языка предпочтительнее было бы бдения вместо бденья, т. е. большее сохранение глагольности, но, по-видимому, во времена Пушкина отношение к этим фактам было иное (ср. у Крылова: «чтоб от пенья его отвадить» [«Откупщик и Сапожник»] — мы бы сказали от пения).

92. Семантико-сопоставительный анализ предполагает продвижение от семантико-стилистической характеристики языковых средств к изучению их организации в тексте. Проделайте семантико-сопоставительный анализ стихотворений, названных поэтами одинаково – «Венеция». Особое внимание обратите на словесную композицию, словесные ряды, образ лирического героя и принадлежность произведения к тому или иному литературному направлению.

 

 

Михаил Лермонтов

 

Венеция

 

Поверхностью морей отражена,

Богатая Венеция почила,

Сырой туман дымился, и луна

Высокие твердыни серебрила.

Чуть виден бег далекого ветрила,

Студеная вечерняя волна

Едва шумит под веслами гондолы

И повторяет звуки баркаролы.

 

Валерий Брюсов

 

Венеция

 

Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,

В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?

 

Здесь — пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.

Это понял я, припомнив гондол черные тела.

Это понял, повторяя Юга полные слова,

Это понял, лишь увидел моего святого Льва!

 

От условий повседневных жизнь свою освободив,

Человек здесь стал прекрасен и как солнце горделив.

Он воздвиг дворцы в лагуне, сделал дожем рыбака,

И к Венеции безвестной поползли, дрожа, века.

 

И доныне неизменно все хранит здесь явный след

Прежней дерзости и мощи, над которой смерти нет.

 

Александр Блок

 

Венеция

 

Холодный ветер от лагуны.

Гондол безмолвные гроба.

Я в эту ночь — больной и юный —

Простерт у львиного столба.

 

На башне, с песнию чугунной,

Гиганты бьют полночный час.

Марк утопил в лагуне лунной

Узорный свой иконостас.

 

В тени дворцовой галереи,

Чуть озаренная луной,

Таясь, проходит Саломея

С моей кровавой головой.

 

Всё спит — дворцы, каналы, люди,

Лишь призрака скользящий шаг,

Лишь голова на черном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак.

 

Иван Бунин

 

Венеция

 

Колоколов средневековый

Певучий зов, печаль времен,

И счастье жизни вечно новой,

И о былом счастливый сон.

 

И чья-то кротость, всепрощенье

И утешенье: все пройдет!

И золотые отраженья

Дворцов в лазурном глянце вод.

 

И дымка млечного опала,

И солнце, смешанное с ним,

И встречный взор, и опахало,

И ожерелье из коралла

Под катафалком водяным.

 

Николай Гумилев

 

Венеция

 

Поздно. Гиганты на башне

Гулко ударили три.

Сердце ночами бесстрашней,

Путник, молчи и смотри.

 

Город, как голос наяды,

В призрачно-светлом былом,

Кружев узорней аркады,

Воды застыли стеклом.

 

Верно, скрывают колдуний

Завесы черных гондол

Там, где огни на лагуне

— Тысячи огненных пчел.

Лев на колонне, и ярко

Львиные очи горят,

Держит Евангелье Марка,

Как серафимы крылат.

 

А на высотах собора,

Где от мозаики блеск,

Чу, голубиного хора

Вздох, воркованье и плеск.

 

Может быть, это лишь шутка,

Скал и воды колдовство,

Марево? Путнику жутко,

Вдруг... никого, ничего?

 

Крикнул. Его не слыхали,

Он, оборвавшись, упал

В зыбкие, бледные дали

Венецианских зеркал.

 

Анна Ахматова

 

Венеция

Золотая голубятня у воды,

Ласковой и млеюще-зеленой;

Заметает ветерок соленый

Черных лодок узкие следы.

 

Сколько нежных, странных лиц в толпе.

В каждой лавке яркие игрушки:

С книгой лев на вышитой подушке,

С книгой лев на мраморном столбе.

 

Как на древнем, выцветшем холсте,

Стынет небо тускло-голубое…

Но не тесно в этой тесноте

И не душно в сырости и зное.

93. Прочтите помещённые ниже выдержки из работы А. М. Пешковского «Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы» (1927) и статьи Л. В. Щербы «О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании» (1931). Выпишите главные положения, определяющие суть и значение эксперимента в исследовании текста. В чём вы видите сходство и в чём различие суждений учёных?

 

 

Пешковский

 

Работу свою я разбиваю на отделы соответственно различным сторонам самого языкового материала, подвергающегося анализу. Отделами этими будут: 1) звуки, 2) ритм, 3) мелодия, 4) грамматика (с подразделением на морфологию и синтаксис), 5) лексика.

Но прежде чем перейти к рассмотрению вопроса по отде-
лам, я должен сказать несколько слов об одном приеме,
который одинаково будет проходить почти через все отделы,
и который я считаю необходимейшим орудием всякого стили-
стического анализа. Дело идет о стилистическом экспери-
менте, и притом в буквальном смысле слова, в смысле
искусственного придумывания стилистических вариантов
к тексту, а отнюдь не в том смысле, который так неудачно
придавал этому слову Андрей Белый в своем „символизме“
и который вслед за ним придают ему сейчас многие (так наз.
„экспериментальное“ изучение стиха, не заключающее в себе
ни малейшей доли эксперимента, а лишь тщательное и при-
стальное наблюдение). Так как всякий художественный текст
представляет собою систему определенным образом
соотносящихся между собой фактов, то всякое смещение
этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдель-
ного факта ощущается обычно чрезвычайно резко, и помогает
оценить и определить роль элемента, подвергшегося изме-
нению. Наиболее осязательно значение эксперимента можно
иллюстрировать на метрической стороне стихотворного текста.
Тому, кто захотел бы открыть метр, констатировать
непреложно отличие стиха от прозы, достаточно было бы
произнести экспериментально первый стих „Евгения Онегина“, положим, так: «Мой отец самых честных правил“ — и всякому, „имеющему уши“, не заглушенные скороспелыми теориями, стало бы ясно, что он попал в какую-то другую стихию, что какая-то система соотношений сломана. То же, в сущности, и во всех других сторонах текста. Всякий художественный текст, поскольку он истинно художественен, не выносит замены одного слова другим, одной грамматической формы — другой, одного порядка слов — другим и т. д. Попробуйте напр., вступительную фразу „Песни торжествующей любви“: Вот, что я вычитал в одной старинной итальянской рукописи:... заменить такими вариантами: „Вот что я прочитал в одной старинной итальянской рукописи“, „вот, что я нашел в одной старинной итальянской рукописи“ (выискал, обнаружил, открыл и т. д.), или: „В одной старинной итальянской рукописи я вычитал следующее:“, „В одной старинной итальянской рукописи я прочитал следующее:“ и т. д., — и вы сейчас же ощутите непосредственно, что все эти варианты хуже текста. И если вы постараетесь вскрыть причину этого ухудшения, то вы придете к известным положительным выводам относительно самого текста, в частности относительно той системы соотношений языковых фактов, которую он представляет. Так, анализируя разницу между „вычитал“ и „прочитал“ вы найдете, что „вычитал“ больше подходит к образу старинной рукопи

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: