Глава вторая. Площадное слово в романе Рабле 10 глава

Смеховой аспект мира, столетиями и тысячелетиями слагавшийся в многообразнейших формах народной смеховой культуры (и прежде всего в смеховых обрядово-зрелищных формах), Февром игнорируется. Анализируя отдельные «клерикальные шутки», такие, как «Sitio» («Жажду»), «Consummatum est» («свершилось») и др. (они поражали своей смелостью Лефрана), он ограничивается указанием на их традиционный характер и на их безобидность. Он не видит, что это частицы огромного и единого целого – народно-карнавального мироощущения, универсального смехового аспекта мира. Чтобы это увидеть, пришлось бы раскрыть исторический смысл таких многовековых явлений, как parodia sacra, risus paschalis, огромной смеховой литературы средневековья и прежде всего, конечно, обрядово-зрелищных карнавальных форм. Но Февр этого не делает. Все его внимание устремлено только на «серьезные» (в духе XIX века) явления культуры и мысли. Например, анализируя Эразма и его влияние на Рабле, он не касается «Похвалы глупости», произведения, как раз наиболее созвучного раблезианскому миру. Его интересует только «серьезный» Эразм. Традиционным клерикальным шуткам посвящен только небольшой раздел книги под заголовком «Некоторые шутки церковников» (с. 161 – 165), всего пять страниц из пятисот. Смехового начала в культуре XVI века Февр касается еще в небольшом разделе, посвященном проповедникам Мено и Мэйяру, использующим в своих проповедях «раблезианские фацетии» (с. 179 – 182). Есть и в других местах книги отдельные замечания, немногочисленные и краткие, о смеховых элементах в культуре XVI века, но трактуются эти элементы в духе представлений о смехе XIX и XX веков. В высшей степени характерно, что в книге, посвященной самому карнавальному из всех писателей мировой литературы, слово «карнавал» встречается один-единственный раз (при анализе загробных видений Эпистемона).

В одном месте своей книги Февр как будто бы склонен признать историчность смеха. Он заявляет, что «ирония – дочь времени» (с. 172). Но положение это остается совершенно неразвитым и применяется им только в целях ограничения смехового элемента у Рабле. Февр считает, что в романе Рабле гораздо больше прямых серьезных утверждений, чем принято думать, что часто слышат иронию там, где ее на самом деле нет.

Мы считаем эти утверждения Февра в корне неверными. В мире Рабле возможна только относительная серьезность. Даже те места, которые в другом контексте или взятые отдельно, были бы вполне серьезными (Телем, письмо Гаргантюа к Пантагрюэлю, глава о смерти героев и др.), в контексте романа Рабле получают смеховой обертон, на них ложатся рефлексы от окружающих смеховых образов. Смеховой аспект универсален и распространяется на все. Но этого универсализма и миросозерцательности смеха, особой правды смеха Февр как раз и не видит. Правда для него может только вещать. Не видит он и амбивалентности смеха.

Но и в более широком историческом плане утверждение Февра неверно. Смеха и иронии (как одной из форм редуцированного смеха) в мировой культуре прошлого неизмеримо больше, чем наше ухо способно услышать и уловить. Литература (включая и риторику) некоторых эпох (эллинизма, средневековья) буквально наводнена различными формами редуцированного смеха, некоторые из них мы уже перестали улавливать. Особенно часто мы утрачиваем ощущение пародийности. Несомненно, что многое в мировой литературе прошлых времен нам предстоит еще прочесть заново, услышать в другом регистре. Но для этого прежде всего необходимо понять особую природу народного смеха прошлых времен – его миросозерцательность, универсализм, амбивалентность, связь с временем и т.п. – то есть все то, чтопочти полностью утрачено смехом нового времени.

Игнорирование Февром народной смеховой культуры приводит его кискаженному пониманию эпохи Возрождения и французского XVI века. Ту исключительную внутреннюю свободу и тот почти предельный адогматизм художественного мышления, какие были характерны для этой эпохи, Февр не видит и не хочет видеть, потому что не находит для них опоры. Он дает одностороннюю и ложную картину культуры XVI века.

Эпоха Возрождения вообще и французское Возрождение в особенности характеризуется в области литературы прежде всего тем, что народная смеховая культура в своих лучших возможностях поднялась до высокой литературы эпохи и оплодотворила ее. Не раскрыв этого, нельзя понять ни литературы, ни культуры эпохи. Разумеется, недопустимо сводить только к этому моменту все богатое, сложное и противоречивое содержание эпохи. Но именно этот момент – и момент исключительно важный – до сих пор остается нераскрытым. И это особенно пагубно отражается на понимании Рабле.

В заключение приходится согласиться с той резкой оценкой книги Февра, которую дал П.Декс в своей статье «Наша несостоятельность в оценке творчества Рабле»: «… книга Февра представляет собой самую утонченную попытку из всех, какие предпринимались за четыреста лет после смерти Рабле, оторвать от народа его творчество»[85].

– народный оптимизм, и всякие надежды и разочарования, связанные с ограниченными возможностями эпохи, – только обертоны в его романе; у Веселовского же они превращаются в основные тона. Он не слышит народной основы его публицистики.

Веселовский не улавливает и особого характера, и революционной природы народного смеха, звучащего в творчестве Рабле. Он, в сущности, почти вовсе игнорирует смеющееся средневековье и недооценивает тысячелетних традиций народной смеховой культуры. Смех Рабле Веселовский воспринимает как выражение примитивной, элементарной, почти животной жизнерадостности «выпущенного на волю деревенского мальчишки»[88].

Веселовский, как и западные раблезисты, знает, в сущности, только официального Рабле. Он анализирует в его романе лишь те периферийные моменты, которые отражают такие течения, как гуманистический кружок Маргариты Ангулемской, движение ранних реформаторов и т.п. Между тем творчество Рабле в своей основе выражает наиболее радикальные интересы, чаяния и мысли народа, который не солидаризовался до конца ни с одним из относительно прогрессивных движений дворянского и буржуазного Ренессанса.

В согласии с западной раблезистикой XIX века Веселовский на первый план выдвигает телемский эпизод, делая его своего рода ключом к мировоззрению Рабле и ко всему его роману. Между тем Телем вовсе не характерен ни для мировоззрения, ни для системы образов, ни для стиля Рабле. Хотя в этом эпизоде и есть народно-утопический момент, но в основном Телем связан с дворянскими течениями Ренессанса; это не народно-праздничная, а придворно-праздничная гуманистическая утопия, от которой веет больше придворным кружком принцессы Маргариты, чем народной карнавальной площадью. Телем в этом отношении выпадает из системы раблезианской образности и стиля.

Концепция А.Н.Веселовского во многом определила трактовку Рабле в наших университетских курсах и в обзорах литературы Ренессанса почти до наших дней.

Советское литературоведение до Великой Отечественной войны не внесло существенных изменений вэто положение. Рабле, одного из величайших реалистов мировой литературы, долгое время почти вовсе игнорировали. Небольшая, осведомительного характера статья А.А.Смирнова в Литературной энциклопедии, такого же характера статья Б.А.Кржевского, приложенная ко второму изданию неполного перевода романа Рабле, наконец посвященная Рабле глава в «Истории французской литературы» (изд. АН СССР), написанная А.К.Дживелеговым и также не ставящая себе исследовательских целей, и две небольших оригинальных статьи: В.Ф.Шишмарева «Повесть славного Гаргантюаса»[89] и И.Е.Верцмана «Рабле и гуманизм»[90] – вот почти и все, что было опубликовано о нашем авторе. Не было ни одной монографической работы о нем; не сделано ни одной развернутой попытки пересмотреть наследие Рабле в свете положений и задач советского литературоведения, в особенности в связи с вопросами теории и истории реализма и народного творчества.

После Великой Отечественной войны положение изменилось. В 1948 году выходит первая советская монография о Рабле – книга Е.М.Евниной «Франсуа Рабле» (Гослитиздат, М. 1948). Эта книга имеет бесспорные достоинства. Свойственное западным раблезистам пренебрежение комическим началом в романе Рабле уЕ.М.Евниной совершенно отсутствует. Рабле для нее прежде всего комический писатель. Правда, Е.М.Евнина определяет Рабле как сатирика, но сатирический смех она понимает очень широко и в отличие от Шнееганса и других включает в него существенные положительные моменты – радость, веселье и ликование. Раблезианский смех, по концепции Е.М.Евниной, многолик и амбивалентен (хотя последнего термина Евнина и не употребляет). Такое понимание раблезианского смеха позволяет Е.М.Евниной дать интересный и обстоятельный анализ своеобразных приемов комического у Рабле. Книга Е.М.Евниной – ценный вклад в молодую советскую раблезистику.

За послевоенный период о нашем авторе появился ряд популярных работ: юбилейная статья И.И.Анисимова «Франсуа Рабле» («Знамя», 1953, кн. 5), статья Е.М.Гордеева «Великий гуманист Рабле» (в сб. «Средние века», изд. АН СССР, М. 1955), вступительная статья С.Д.Артамонова к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» Рабле (перевод Н.М.Любимова, Гослитиздат, 1961) и его книжка «Франсуа Рабле» (изд. «Художественная литература», 1964). В 1960 году вышла интересная и оригинальная по концепции брошюра С.Т.Ваймана «Художественный метод Рабле».

Но самым значительным событием в нашей раблезистике было появление большого очерка Л.Е.Пинского «Смех Рабле» в его книге «Реализм эпохи Возрождения» (Гослитиздат, М. 1961, с. 87 – 223)[91].

В отличие от большинства раблезистов, Л.Е.Пинский считает смех основным организующим началом романа Рабле, не внешней, а внутренней формой самого раблезианского видения и понимания мира. Он не отделяет смех ни от миросозерцания Рабле, ни от идейного содержания его романа. Под этим углом зрения Л.Е.Пинский дает критический очерк понимания и оценок Рабле в веках. И вот его выводы: «Из этого беглого очерка эволюции оценок Рабле в веках нетрудно заметить, что плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание его произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда комическое начало не отделялось от освободительных и прогрессивных идей, от содержания «Гаргантюа и Пантагрюэля». Лишь в этом случае открывался новый, важный для жизни аспект его создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия аудитории прежде всего гением комического» (с. 118). С этими выводами Л.Е.Пинского нельзя не согласиться.

Совершенно последовательно Л.Е.Пинский отрицает и сатирический характер раблезианского смеха. Рабле не сатирик в обычном смысле слова. Его смех вовсе не направлен на отдельные чисто отрицательные явления действительности. Только некоторые второстепенные персонажи и эпизоды в последних книгах романа носят сатирический характер. По отношению же к ведущим образам романа смех Рабле глубоко положителен. Вот формулировка Л.Е.Пинского: «Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сатиричны, а они – основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы – чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа – не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, второе «я» рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять, смешить, удивлять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее» (с. 188).

Л.Е.Пинский убедительно раскрывает познавательный характер раблезианского смеха и его связь с истиной. Смех очищает сознание от ложной серьезности, от догматизма, от всяких замутняющих его аффектов. Приведем соответствующее высказывание самого Л.Е.Пинского. Комментируя вступительное стихотворение к «Пантагрюэлю», он говорит: «Смех в «Пантагрюэле» – тема и аргументация одновременно. Читателю нужно вернуть ту способность, которую горе у него отняло, способность смеяться. Он должен вернуться к нормальному состоянию человеческой натуры, для того чтобы истина ему открылась. Сто лет спустя для Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов печали и радости. Его девиз – не плакать, не смеяться, а познать. Для Рабле, мыслителя Ренессанса, смех и есть освобождение от аффектов, затемняющих познание жизни. Смех свидетельствует о ясном духовном зрении – и дарует его. Чувство комического и разум – два атрибута человеческой натуры. Сама истина, улыбаясь, открывается человеку, когда он пребывает в нетревожно радостном, комическом состоянии» (с. 174).

Очень важным в концепции Л.Е.Пинского представляется нам признание им амбивалентности раблезианского смеха. В одном месте своего очерка (с. 181) он говорит об этом так: «Одна из самых удивительных черт смеха Рабле – многозначность тона, сложное отношение к объекту комического. Откровенная насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются». И в другом месте (с. 183): «Смех Рабле, одновременно и отрицающий и утверждающий, но, точнее всего, как и сама компания «жаждущих» пантагрюэльцев, «ищущий» и «надеющийся». Безграничный энтузиазм перед знанием и осторожная ирония здесь переходят друг в друга. Самый тон этого смеха показывает, что два противоречащих начала одновременно совместимы даже по форме».

В своем очерке Л.Е.Пинский раскрывает и основные источники смеха у Рабле. Его интересуют не внешние формальные приемы комического, а именно его источники в самом бытии, так сказать, комика самого бытия. Основным источником смеха он считает «движение самой жизни», то есть становление, смену, веселую относительность бытия. Вот как он говорит об этом: «В основе эффекта забавного у Рабле лежит чувство всеобщей относительности – великого и малого, высокого и ничтожного, сказочного и реального, физического и духовного – чувство возникновения, роста разрастания, упадка, исчезновения, смены форм вечно живой Природы». Другим источником смешного, неразрывно связанным с первым, Л.Е.Пинский считает несокрушимую жизнерадостность человеческой природы. Приведем его формулировку: «В прологе к четвертой книге пантагрюэлизм определяется как «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно». Источник смешного в произведении Рабле – не только бессилие преходящего, неспособное задержать движение жизни (ибо неотвратимо «все движется к своему концу», гласит надпись на храме Божественной Бутылки), не только ход времени и историческое движение общества, закон «смены» царств и империй. Не менее важным источником комического является «глубокая и несокрушимая жизнерадостность» человеческой натуры, способной возвыситься над временным, понять его именно как временное и преходящее» (с. 147). Таковы, по Л.Е.Пинскому, основные источники комического у Рабле. Из приведенных формулировок видно, что Л.Е.Пинский глубоко понимает исконную связь смеха с временем и временной сменой. Он подчеркивает эту связь и в других местах своей работы.

Мы рассмотрели здесь только самые основные моменты концепции раблезианского смеха, подробно и обоснованно развитой в очерке Л.Е.Пинского. На основе своей концепции Л.Е.Пинский дает глубокие и тонкие анализы важнейших эпизодов романа Рабле и его ведущих персонажей (Гаргантюа, Пантагрюэля, брата Жана и Панурга). Особенно интересен и глубок анализ образа Панурга. Л.Е.Пинский правильно оценил огромное значение этого образа (как и образа шекспировского Фальстафа) для понимания ренессансного мировоззрения.

Л.Е.Пинский не рассматривает истории смеха и народной смеховой культуры, не касается, в частности, и средневековых источников Рабле. Его метод (в данном очерке) в основном синхронический. Однако он отмечает (на с. 205) карнавальный характер раблезианского смеха.

Таково состояние советской раблезистики. Из нашего краткого очерка видно, что в отличие от современной западной раблезистики наши исследователи не отрывают художественное мировоззрение Рабле от его смеха и прежде всего стремятся правильно понять своеобразие этого смеха.

В заключение хочется сказать несколько слов о переводе Н.М.Любимова. Выход в свет этого перевода – событие большой важности. Можно сказать, что русский читатель впервые прочитал Рабле, впервые услышал его смех. Хотя переводить Рабле у нас начали еще в XVIII веке, но переводили, в сущности, только отрывки, своеобразие же и богатство раблезианского языка и стиля не удавалось передать даже отдаленно. Задача эта исключительно трудная. Создалось даже мнение о непереводимости Рабле на иностранные языки (у нас этого мнения придерживался А.Н.Веселовский). Поэтому из всех классиков мировой литературы один Рабле не вошел в русскую культуру, не был органически освоен ею (как были освоены Шекспир, Сервантес и др.). И это очень существенный пробел, потому что через Рабле раскрывался огромный мир народной смеховой культуры. И вот благодаря изумительному, почти предельно адекватному переводу Н.М.Любимова Рабле заговорил по-русски, заговорил со всею своею неповторимой раблезианской фамильярностью и непринужденностью, со всею неисчерпаемостью и глубиной своей смеховой образности. Значение этого события вряд ли можно переоценить.

Глава вторая. ПЛОЩАДНОЕ СЛОВО В РОМАНЕ РАБЛЕ

Я понять тебя хочу,
Темный твой язык учу[92].

Мы остановимся прежде всего на тех именно моментах романа Рабле, которые, начиная с XVII века, служили камнем преткновения для его ценителей и читателей, которые Лабрюйер называл «утехой для сволочи» и «грязной испорченностью», а Вольтер – «нахальством» и «нечистотами». Назовем эти моменты – пока условно и метафорически – площадными моментами романа Рабле. Именно от них тщательно очищали роман Рабле в XVIII веке аббат Марси и аббат Перо, а в XIX веке хотела очистить Жорж Санд. Эти моменты и до сих пор еще препятствуют публичному эстрадному исполнению Рабле (а нет писателя более благодарного для громкого исполнения, чем он).

До наших дней еще площадные моменты в романе Рабле затрудняют читателей его, притом не только читателей рядовых. Трудно вплести эти площадные моменты, вплести органически и до конца, в художественную ткань произведения. То суженное, ограниченное и специфическое значение, которое эти моменты получили в новое время, искажает их правильное восприятие у Рабле, где значение их было универсальным и очень далеким от новой порнографии. Поэтому ценители и исследователи Рабле выработали род снисходительного отношения к этому неизбежному наследию «наивного и грубого XVI века». Подчеркивают именно наивно-невинный характер этой старой непристойности, выгодно отличающий ее от новой извращенной порнографии.

В XVIII веке аббат Галиани дал очень остроумное выражение этой снисходительности. «Непристойность Рабле, – говорит он, – наивна, она похожа на зад бедного человека».

Такую же снисходительность к «цинизму» Рабле проявил и А.Н.Веселовский, только он употребляет иной, менее раблезианский, образ. Он говорит: «Если хотите, Рабле циничен – но как здоровый деревенский мальчик, которого выпустили из курной избы прямо на весну, и он мчится очертя голову по лужам, забрызги вая грязью прохожих ивесело хохоча, когда комья глины облепили его ноги и лицо, раскрасневшееся от весеннего, животного веселья» (Избранные статьи, стр. 241).

На этом суждении Веселовского следует остановиться. Примем на минуту всерьез все элементы изображенного им образа деревенского мальчика и сопоставим их с особенностями раблезианского цинизма.

Прежде всего весь выбранный Веселовским образ именно деревенского мальчика представляется нам весьма неудачным. Цинизм Рабле существенно связан с городской площадью, с ярмарочной и карнавальной площадью позднего средневековья и Возрождения. Далее, это вовсе не индивидуальное веселье мальчика, выпущенного из курной избы, это – коллективное веселье народной толпы на городской площади. Весна вэтом образе совершенно уместна: это действительно весенний, или масленичный, или пасхальный смех. Но это вовсе не наивное веселье бегущего «очертя голову по лужам» мальчика, а народно-праздничное веселье, формы которого складывались на протяжении длинного ряда веков. Здесь эти формы весеннего или масленичного веселого цинизма перенесены на историческую весну, на встречу новой эпохи (это имеет в виду и Веселовский). Нуждается в оговорке и самый образ мальчика, то есть молодости, незрелости-незавершенности, – этот образ уместен лишь в метафорическом, плане: это – древняя молодость, это – «играющий мальчик» Гераклита. С исторической точки зрения, «цинизм» Рабле принадлежит к древнейшим пластам его романа.

Продолжим наши «придирки» к образу Веселовского. Его деревенский мальчик забрызгивает прохожих грязью. Это слишком смягченная и модернизированная метафора для раблезианского цинизма. Забрызгивать грязью – значит «снижать». Но гротескные снижения всегда имели в виду буквальный телесный низ, зону производительных органов. Поэтому забрызгивали вовсе не грязью, а калом и мочой. Это весьма древний снижающий жест, который и лег в основу модернизированной и смягченной метафоры «забрызгивать грязью».

Мы знаем, что испражнения играли большую роль в ритуале праздника глупцов. Во время торжественного служения избранного шутовского епископа в самом храме кадили вместо ладана испражнениями. После богослужения клир садился на повозки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по улицам и бросали испражнениями в сопровождающий их народ.

Забрасывание калом входило и в ритуал шаривари. До нас дошло описание шаривари XIV века в «Roman duFauvel»; из этого описания мы узнаем, что метание кала в прохожих практиковалось тогда рядом с другим ритуальным жестом – бросанием соли в колодец[93]. Громадную роль играют скатологические (преимущественно словесные) вольности и во время карнавала[94].

У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют большую роль. Напомним знаменитый эпизод первой книги романа (гл. XVII), в котором Гаргантюа обливает своей мочой любопытных парижан, столпившихся вокруг него; напомним в той же книге эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей у брода Вед своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с паломниками, попавшими в поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги напомним затопление мочой Пантагрюэля лагеря Анарха. Мы еще вернемся ко всем этим эпизодам. Здесь важно лишь раскрыть один из традиционных снижающих жестов, кроющихся за эвфемистической метафорой Веселовского («забрызгивание грязью»).

Испражнения, как предмет метания, известны и из античной литературы. Из фрагментов сатировой драмы Эсхила «Собиратель костей» видно, что в ней был эпизод, в котором в голову Одиссея бросили «зловонную посуду», то есть ночной горшок. То же событие изображалось и в недошедшей до нас сатировой драме Софокла «Пир ахейцев». Аналогичные эпизоды связаны с фигурой комического Геракла, о чем свидетельствует ряд изображений на античных вазах: то он лежит пьяный у дверей гетеры, и старая сводня обливает его из ночного горшка, то сам он гонится за кем-то с ночным горшком. Наконец до нас дошел фрагмент из ателланы Помпония «Ты, Диомед, облил меня мочой» (очевидно, переработка эпизода из «Пира ахейцев»).

Приведенные нами примеры говорят о том, что бросание калом и обливание мочой – традиционный снижающий жест, знакомый не только гротескному реализму, но и античности. Его снижающее значение было общеизвестным и общепонятным. Вероятно, в любом языке можно найти выражения вроде «на….. на тебя» (параллельные выражения – «наплевать» или «начхать на тебя»). В эпоху Рабле было обычным выражением «bren pour luy» (это выражение Рабле употребляет в прологе к первой книге своего романа). В основе этого жеста и соответствующих словесных выражений лежит буквальное топографическое снижение, то есть приобщение к телесному низу, к зоне производительных органов. Это – уничтожение, это – могила для снижаемого. Но все такого рода снижающие жесты и выражения амбивалентны. Ведь могила, которую они роют, – телесная могила. Ведь телесный низ, зона производительных органов, – оплодотворяющий и рождающий низ. Поэтому и в образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием. И этот положительный момент в эпоху Рабле был еще вполне жив и ощущался с полной ясностью.

В известном эпизоде с «панурговым стадом» в четвертой книге романа Рабле купец Дендано, расхваливая своих баранов, говорит, что их моча обладает чудесной силой повышать плодородие земли, подобно божественной моче. В «Кратком пояснении» («Briefve declaration»), приложенном к четвертой книге, сам Рабле (или, во всяком случае, его современник и человек того же культурного круга) дает такое пояснение к этому месту: «Если бы бог здесь помочился» («SiDieu y eust pissé»). Это – народное выражение в Париже и во всей Франции между простыми людьми, почитающими все те места особенно благословенными, на которых наш господь помочился или совершил другие естественные выделения, например, слюны (так, у Иоанна, гл. IX: «Lutum fecit ex sputo» – «сделал мазь из слюны»)[95].

Это место очень показательно. Оно свидетельствует о том, что в ту эпоху в народной легенде и в самом языке испражнения были неразрывно связаны с плодородием и что сам Рабле знал об этой связи и, следовательно, пользовался ею совершенно сознательно. Далее мы видим, что Рабле нисколько не усомнился соединить представление о «нашем господе» («Notre Seigneur») и о «благословении господнем» с представлением об испражнениях (эти представления были уже соединены в приведенном им «народном выражении»); он не усматривал в этом никакого кощунства и не видел между этими двумя представлениями той стилистической бездны, которая раскрылась между ними уже для людей XVII века.

Для правильного понимания таких площадных карнавальных жестов и образов, как бросание калом, обливание мочой и т.п.,необходимо учитывать следующее. Все подобные жестикуляционные и словесные образы являются частью карнавального целого, проникнутого единой образной логикой. Это целое – смеховая драма одновременной смерти старого и рождения нового мира. Каждый отдельный образ подчинен смыслу этого целого, отражает в себе единую концепцию противоречиво становящегося мира, хотя бы этот образ и фигурировал отдельно. В своей причастности к этому целому каждый такой образ глубоко амбивалентен, – он получает самое существенное отношение к жизни-смерти-рождению. Поэтому все такие образы лишены цинизма и грубости в нашем смысле. Но те же самые образы (например, те же забрасывание калом и обливание мочой), воспринимаемые в системе иного мировоззрения, где положительный и отрицательный полюсы становления (рождение и смерть) разорваны и противопоставлены друг другу в разных несливающихся образах, становятся действительно грубым цинизмом, утрачивают свое прямое отношение к жизни-смерти-рождению и, следовательно, свою амбивалентность. Они фиксируют только отрицательный момент, причем обозначенные ими явления (например, кал, моча) приобретают узко бытовой, однозначный смысл (наше современное значение слов «кал», «моча»). Именно в таком – в корне измененном виде – эти образы, точнее, соответствующие им выражения, продолжают жить в фамильярной речи всех народов. Правда, в них все же еще сохраняется очень далекий отзвук их древнего миросозерцательного смысла, слабое ощущение площадной вольности, – ведь только этим можно объяснить их упорную живучесть и широкое распространение.

Раблезисты обычно понимают и оценивают площадные элементы у Рабле в духе их современного осмысления в отрыве от несущего их целого карнавально-площадного действа. Поэтому они не могут уловить глубокой амбивалентности этих образов.

Приведем еще несколько параллельных примеров, подтверждающих, что в эпоху Рабле в образах мочи и кала был еще вполне жив и ощутим момент возрождения, плодородия, обновления и благополучия.

В «Baldus» Фоленго (это макароническое произведение, как известно, оказало на Рабле некоторое влияние) есть эпизод, происходящий в преисподней, где Цингар воскрешает юношу, облив его мочой.

В «Удивительной хронике»[96] есть эпизод, где Гаргантюа мочится в течение трех месяцев, семи дней, тринадцати 3/4 часов и двух минут и порождает реку Рону и вместе с нею семьсот кораблей.

У самого Рабле (вторая книга романа) все теплые целебные источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи больного Пантагрюэля.

В третьей книге своего романа (гл. XVII) Рабле дает аллюзию на античный миф, согласно которому Юпитер, Нептун и Меркурий породили Ориона (от греческого odroetn – мочиться) из своей мочи (источник Рабле – «Фасты» Овидия). Он делает эту аллюзию в следующей интересной форме: Юпитер, Нептун и Меркурий «…officialement …forgerent Orion». «Official» – это офицер церковной полиции, но так стали называть – в духе свойственных фамильярной речи снижений – ночной горшок (это словоупотребление зарегистрировано уже в языке XV века). У нас, как известно, ночной горшок иногда называют «генералом». Отсюда Рабле со свойственной ему исключительной языковой свободой и создал форму «officialement», что должно обозначать «из мочи» (можно было бы перевести – «по-генеральски» или «превосходительно»). В этом примере снижающая и производительная сила мочи весьма своеобразно сочетаются.

Наконец в качестве параллельного явления, упомянем еще о знаменитом «Manneken-Pis» на одном из городских фонтанов в Брюсселе. Это – древняя фигура мальчика, который мочится со всею откровенностью. Брюссельцы считают его своим «старейшим гражданином» и связывают с его существованием безопасность и благосостояние своего города.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: