Музыка в семиотическом пространстве морали. Случай Ницше

Строго говоря, любая тема, связанная с мировоззрением Фридриха Ницше (и, в частности, тема метафизическая), выводит нас на проблемы морали. Эта моральная обусловленность размышлений Ницше не носит характера предзаданной философской системы. Скорее, можно говорить об удивительной калокагатийной наполненности ницшевской философии: почти всегда, когда речь идет об искусстве, художественном творчестве, эстетике в дело вступают моральные категории. И наоборот, размышления из сферы морального неизбежно приводят к размышлениям о "духе музыки", искусства в целом, эстетического объективирования действительности.

Можно задать следующий предварительный вопрос: почему мы так тщательно пытаемся вычленить сущность моральных суждений по Ницше, в то время как загадка имморализма и нигилизма давно поставлена, и на новом уровне почти разгадана эпохой XX века. Неужели дело здесь только в магии ницшевского слова, в неразгаданности тайны его жизни и смерти, невостребованности "диагноза Ницше", данного им европейской цивилизации?

Отношение к философствованию ницшевского типа в нашем сознании часто складывается как отношение к философствованию вторичному, эссеистскому, художественному, то есть не системному. Отсюда и критика Ницше как несистематического философа, да еще и имморалиста. При этом мы выпускаем из рассмотрения, по крайней мере, три обстоятельства, которые позволяют рассматривать ницшевскую философию как новый тип системности.

Во-первых, глубокое пересечение моральных, религиозных и эстетических суждений.

Во-вторых, то, что Ницше действительно составил своим творчеством почти идеальный прогноз той ситуации, которую реально пережил XX век.

В-третьих, то, что философия Ницше пронизана музыкальными мотивами, его философия "звучит" в музыкальном пространстве. И если понимать под музыкальным творчеством ту онтологическую сферу человеческого духа, сопредельной которой могут быть только философия и метафизика, то звучащая мысль Ницше предстает в ином свете. Недооценка того, что Ницше - идеальное воплощение философа-музыканта, именно в этом горизонте "прописывающего" свой дискурс морали, - приводит к тому, что не актуализируются важнейшие элементы его творческого почерка, так далекого от классической системности и так близкого тому типу размышлений, которые присущи философии XX века.

Представляется, что подлинное разрешение проблемы морали у Ницше не происходит потому, что мы пытаемся исследовать имманентные проблемы ницшевского вопрошания, подходя к ним с тех же позиций, с каких на протяжении веков подходили (и подходят до сих пор) к моральной проблематике ее классики-"ревнители", не замечающие за континуумом складно выстроенных этических категорий подлинный дух того, что делает язык (и философию)"домом человеческого бытия" (М. Хайдеггер).

Моральное пространство ницшевской философии необходимо просчитывать не только в имманентном ключе, но и с позиций тех знаковых параметров, которые суждения Ницше оказывали на культуру.

Иначе говоря, "мораль по Ницше" можно рассмотреть как некоторую организованную семиотическую систему, диктующую - в качестве означающего - свои знаки культуре, бытию, человеку, знанию и, наконец, стереотипам индивидуальной и общественной морали. Подобный подход к феноменам культуры, дарующим свои семиотические коды культуре, ее онтологическому инварианту, развит в структурализме, для которого проявленность бытийных знаков того или иного элемента культуры (а к таким элементам, несомненно, относится и мораль) является главным пространством исследования. Идея "семиотики" моральных суждений, вскользь упомянутая Ницше в "Генеалогии морали", приобретает при таком подходе вполне понятную расшифровку, поскольку идея семиотики как генеалогии морали не является у Ницше иерархической категориальной конструкцией "гегелевского" типа. Скорее, речь может идти о новом этапе поиска формулы категорического императива, но поиска, происходящего на совершенно ином фоне исторического бытия философии и культуры.

Вместе с тем, мораль у Ницше выполняет и функцию означаемого. Те же основные факторы (религия, музыка, идея культурной смерти) обозначают пространство морали. Особенно важным оказывается здесь все та же сфера музыкального: невозможно понять загадку ницшевских размышлений, если мы хотя бы на минуту забудет музыкально-поэтической природе его творчества.

Исходя из вышесказанного, представляется, что тайну морали по Ницше скрывают в себе три поля означивания культурного пространства. Такими полями можно считать, во-первых, пространство эстетико-музыкального в творчестве Ницше и его последователей-интерпретаторов, во-вторых, инверсии ницшевской формулы идеи "Бог мертв" в культуре XX века, в-третьих, пространство нигилизма в призме постмодернистских аллюзий конца XX века.

Используя аналогию с великой новозаветной темой Достоевского и отечественных исследователей его поэмы о Великом инквизиторе (искушение Христа в пустыне), эти три сферы ницшевского философского опыта можно обозначить в качестве чуда, тайны и авторитета. Где под чудом имеется в виду ницшевский музыкальный анализ; под тайной - загадка слов "Бог мертв"; под авторитетом - проблема власти и нигилизма. Подчеркнем, что в таком рассмотрении проблема чуда музыкального вопрошания является главной. Семиотическое пространство ницшевского морального анализа в наибольшей степени и раскрывается в музыкальном вопрошании Ницше.

В "Генеалогии морали" Ницше высказывает следующую не вполне очевидную мысль. "Музыка, - пишет он, - это независимое искусство, стоящее особняком от всех прочих искусств, не предлагающее, подобно последним, слепки с феноменального (в кантовском понимании) мира, а говорящее языком самого бытия, раздающегося "непосредственно из бездны". Музыкант в этом смысле - оракул, жрец "в себе" вещей, собственного бытия, некий проводник потустороннего…Музыка нуждается в цели…".

А в работе "О музыке и слове" Ницше замечает: "…сама воля есть предмет музыки, но не ее источник; именно воля, как она понимается в наибольшей своей всеобщности, как самая первоначальная форма явления, посредством которой только и понимается всякое становление".

Искусство музыкально-философского вопрошания, конечно же, не было абсолютным изобретением Ницше. Как верно подмечает Б. Хазанов, говоря, например, о той же проблеме в отношении Шопенгауэра, " в самой природе музыки есть нечто напоминающее философию Шопенгауэра, рациональнейшего из иррационалистов. Вечно живой миф музыки облечен в строгую и экономную форму - пример высокоупорядоченной знаковой системы, где по строгим правилам закодировано нечто зыбкое, многозначное, не поддающееся логическому анализу, не сводимое ни к какому дискурсу. О чем он, этот миф? Ему посвящены вдохновенные страницы. Музыка стоит особняком среди всех искусств. Музыка ничему не подражает, ничего не изображает. Если другие искусства - поэзия, живопись, ваяние, зодчество - созерцают личины мировой воли, ее маскарадный наряд, если, прозревая за эфемерными масками воли вечные объекты, очищая их от всего суетного, художник - поэт или живописец - лишь воспроизводит их. Если словесное или изобразительное искусство возвышается над жизнью, но остается в мире представления, если ему удается лишь слегка приподнять покрывало Майи, - то музыка сбрасывает покрывало. Музыка - это образ глубочайшей сущности мира. Если музыка в самом деле говорит нам о сущности мира и нашего существа, то она оправдывает эту сущность. Недоступное глазу зрелище, о котором невозможно поведать никакими словами. То, о чем не можешь сказать, о том надлежит молчать, изрек один мудрец, мало похожий на Шопенгауэра, но и не такой уж далекий от него: Витгенштейн. А музыка может ".

В XX веке одной из существенных философских интенций является суждение о "зеркальном" отражении человеческого бытия в нетрадиционных, часто внерефлексивных формах индивидуального опыта. Древняя мудрость "человек есть мера всему" изначально фиксирует амбивалентную природу такого отражения: бытие смотрится в человека, не находя в нем окончательного ответа, но существует "иное бытие" (инобытие), в которое смотрится сам человек и также не находит ответа.

Данная многоплановая интенция стала прообразом целого спектра культурно-философских идей, столь характерных для современных способов понимания и интерпретации. Начиная с экзистенциальной диалектики и философии жизни (С. Кьеркегор - Ф. Ницше - К. Ясперс - М. Хайдеггер), различных вариантов психоаналитической концепции (З. Фрейд - К.Г. Юнг - Ж. Лакан) и кончая постструктурализмом (Ж. Делез - Ж. Бодрийяр - Ж. Деррида) идея "зеркала", разделяющего мир человека и мир иного, оформляется при помощи нетрадиционных моделей. Можно утверждать, что порожденные европейской культурой конца XIX-XX вв. интенции "иного" философствования поставили между "Я" и "Другим" новые лакановские зеркала. Зеркала эти особого рода: человек в них смотрится, а бытие, иное с противоположной стороны видит человека, никогда не раскрываясь перед ним полностью. Дискурсивные практики феноменологического и постструктуралистского плана, мучительные поиски новых "онтологических миров" в постпозитивизме, постмодернистический синтез "без синтеза", шизоаналитический слом "классического письма" сами по себе напоминают порой осколки подобного зеркала. Видимая (и вполне реконструируемая) цельность зеркальной границы-поверхности оказывается подчас потенциально деконструктивной. Смещаются основные классические пространственно-временные параметры мира, и образ кэрролловской "страны чудес" оказывается наиболее адекватной моделью дискурсивных практик такого рода.

Конечно, любой пессимизм, будь то экзистенциальный надлом души или же "пессимизм с ленцой" - нечто вроде постмодернистского изыска - вещь хорошо сегодня известная. Манифестации смерти Бога, культуры, субъекта и даже конца философии уже состоялись в истории. Философия предуготовлена к подобному антиномическому скольжению, к совершению головокружительных взлетов и падений по синусоиде культуры. Значение полюсов здесь относительно. Объяснение "полетам" философской рефлексии может быть найдено, в частности, там, где метафизическая проблема стремится обрести нравственный статус, религиозный опыт становится частью философского, а сама философия начинает опираться на универсальные ценности.

Философия как стихия нетрактатная, только лишь "звучащая", "мелодическая" воспроизводит и более общую динамику культурных смыслов. Хотя сегодня, как и прежде, в сознании большинства философов то, что исчезает в звуке и не ложится на лист бумаги, не обладает качеством хотя бы относительной нетленности, подозрение по поводу аутентичности записанного и только так, на бумаге, существующего текста, все же остаются." Мысль не просто изреченная, но записанная, есть истина", - один из возможных эпиграфов и одна из возможных эпитафий к современной культуре. Это формула, сформировавшей "доверчивого" читателя, который так и только так - через написанный и прочитанный текст - воспринимает истину.

"Звучащая" философия Ницше (или М. Мамардашвили) вызывает не только восторг, но и недоумение, подчас даже сочувствие, и это происходит во многом оттого, что не понятно, как можно оценить свою собственную сопричастность к их творчеству. Понять, в каком уголке сознания укладывается вот этот, сейчас, здесь-и-теперь звучащий текст. В конечном итоге остается не проясненным и вопрос о том, кто творец и в чем, собственно, творчество здесь заключается.

В итоге сам факт записанной (или только произнесенной) философической мысли ничего не решает. С этим утверждением трудно согласиться культуре, воспитанной в текстоцентрическом стиле, с ее культом печатного станка, библиотек и книжных магазинов. Поэтому появление "нового Сократа" может обернуться если не взаимной трагедией, то замешательством. Главным же будет вопрос о том, в чем же мелос этого нового Сократа, позволившего себе вплести в онтологическое пространство культуры мелодию своего звучащего слова.

Представляется, что ситуация ницшевской философии находится в том же пространстве. Слушать Ницше как музыканта - не музыковеда даже, и не моралиста - совсем непривычно. Несмотря на то, что Ницше (наряду, скажем, с Т. Адорно) являет собой почти уникальный случай в истории философии, когда великий философ является еще и композитором. Музыка Ницше - уже не метафорическая, а вполне реальная, написанная, в основном, для голоса и фортепиано, находится где-то за пределами нашего восприятия, хотя мы знаем и о "танцующей звезде гармонии", и о вагнеровских штудиях Ницше, и об общем настрое мышления философа-музыканта.

Корень этой проблемы, заключающийся в недооценке музыкальной основы творчества Ницше, как представляется, заложен в "сломе письма", который происходит в европейской философии и культуре на рубеже XIX и ХХ веков, но отражается на нас и сегодня. Ситуация эта может быть выражен краткой формулой " Казус Ницше ". Здесь использована реминисценция, которую вводит К.А. Свасьян в своем переводе известной работы Ф. Ницше о Рихарде Вагнере - "Казус Вагнер" (Der Fall Wagner), только в применении к самому Ницше. Казус (другие возможные переводы - случай, падение, диагноз) Ницше свидетельствует не об известных вариациях на тему фальсификации ницшевских текстов и не о культурфилософском противостоянии "Ницше versus Вагнер". Речь идет о том позитивном событии Ницше, выступающем в качестве катализатора и провозвестия "смены вех" европейской философии и истории, таком событии, которое неизбежно включает в себя пространство музыки.