Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции

 

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем»в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Борис Васильевич Щукин; «Правда»в Театре Революции, в роли Ленина – Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами –Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом. [15]

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Обновление российского театра в 1950–1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950–1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения – Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр им.Пушкина); Дмитрий Дмитриевич Барков,, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин и др. (Театр Комедии) и др.

В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя Анатолия Васильевича Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи – Олега Николаевича Ефремова, Олега Павловича Табакова, Льва Константиновича Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа – Олег Ефремов, Олег Табаков, Евгений Евстигнеев, Игорь Кваша, Галина Волчек и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи – как за билетами в МХТ первых лет его существования.

Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Николай Павлович Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял Андрей Александрович Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Рубен Николаевич Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня – Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли Андрей Алексеевич Попов и Борис Александрович Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им.Станиславского и много ставивший в Малом театре). Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление Марк Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров Анатолия Васильева и Бориса Морозова. Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970–1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Юрий Любимов.

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа – легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Евгений Александрович Евстигнеев, Александр Калягин, Иннокентий Смоктуновский, Елена Васильева, Анастасия Вертинская, Андрей Мягков, Георгий Бурков, Юрий Богатырев, Олег Табаков. В Малом театре рядом Михаилом Царевым, Борисом Бабочкиным, Еленой Гоголевой появилось новое поколение актеров: Элеонора Быстрицкая, Руфина Нифонтова, В.Кенигсон, Никита Подгорный позже – Виталий и Юрий Соломины и др. В театре им.Вахтангова новые поколения актеров, начиная с бессмертной «Принцессы Турандот» входят в репертуар: Николай Гриценко, Михаил Ульянов, Юрий Яковлев, Владимир Этуш, Василий Лановой и др. В театре им.Моссовета труппу пополняют Фаина Раневская, Нина Дробышева, Игорь Костолевский, Георгий Тараторкин, Мария Терехова, Вера Талызина, и др. Целое созвездие звезд театра и кинематографа играет в Театре Сатиры: Александр Ширвиндт, Андрей Миронов, Спартак Мишулин, Вера Васильева, Ольга Аросева, Татьяна Васильева, Татьяна Пельтцер, которая позже вслед за Марком Захаровым переходит в Театр им.Ленинского комсомола. В этой труппе – множество громких актерских имен: Евгений Леонов, Олег Янковский, Александр Абдулов, Александр Збруев, Инна Чурикова, Николай Караченцев, Татьяна Догилева и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: Марии Неелова, Лия Ахеджакова, Валентин Гафт, Елена Яковлева и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Лидия Сухаревская и Борис Тенин, в спектаклях Эфроса играют Лев Дуров, Михаил Козаков, Геннадий Сайфуллин и др. После премьер в Театре им.Станиславского «Взрослая дочь молодого человека»(постановка А.Васильева) и «Сирано де Бержерак»(постановка Б.Морозова) стали известны имена Альберта Филозова, Эммануила Виторгана, Аллы Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М.Левитина индивидуальности Любови Полищук, Евгения Герчакова и др. В Театре им.Маяковского формируются и крепнут таланты Армена Джигарханяна, Светланы Немоляевой, Натальи Гундаревой, Александра Фатюшина и др. Кумирами по меньшей мере двух поколений зрителей становятся любимовские актеры Театра на Таганке: Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Н.Губенко, Зинаида Славина, Леонид Филатов, Михаил Полицеймако, Инна Ульянова и др.

С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960–1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра-«оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью – это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные – как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие. [16]

Театр сегодня

 

Смена политической формации в начале 1990-х и длительный период экономической разрухи кардинально изменили жизнь российского театра. Первый период ослабления (и после – и отмены) идеологического контроля сопровождался эйфорией: теперь можно ставить и показывать зрителям что угодно. После отмены централизации театров во множестве организовывались новые коллективы — театры-студии, антрепризы и т.д. Однако выжили в новых условиях немногие из них – выяснилось, что, кроме идеологического диктата, существует диктат зрительский: публика будет смотреть только то, что она хочет. И если в условиях государственного финансирования театра заполнение зрительного зала не слишком важно, то при самоокупаемости аншлаг в зале – важнейшее условие выживания. В этих условиях особенно востребованной в театре могли бы стать профессии менеджера и продюсера, которые, кроме изучения зрительского спроса, занимались бы поиском спонсоров и инвесторов. Однако на сегодняшний день самыми талантливыми и успешными театральными продюсерами становятся режиссеры и актеры (один из примеров – Олег Табаков). По-настоящему талантливые режиссеры (особенно сочетающие творческую одаренность с умением вписаться в ситуацию рыночной экономики) смогли «уцелеть» и получили возможность полного раскрытия своих идей.

Сегодняшний день российского театра по количеству и разнообразию эстетических направлений ассоциируется с Серебряным веком. Режиссеры традиционных театральных направлений соседствуют с экспериментаторами. Наряду с признанными мастерами – Петром Фоменко, Валерием Фокиным, Олегом Табаковым, Романом Виктюком, Александром Калягиным, Галиной Волчек успешно работают Кама Гинкас, Генриетта Яновская, Иосиф Райхельгауз, Константин Райкин, Сергей Арцибашев, а также еще более молодые и радикальные авангардисты: Борис Юхананов, Анатолий Праудин, и др. Активно развивается смежное с театром направление хепенинга и инсталляции. И.Эппельбаум, отталкиваясь от эстетики театра кукол, экспериментирует со всеми компонентами зрелища в своем театре «Тень». Евгений Гришковец изобретает свою театральную эстетику. С 2002 открылся проект Театр.doc, построенный на отказе от литературной основы спектаклей: материалом для них служат расшифровки реальных интервью с представителями той социальной группы, к которой принадлежат и герои будущих постановок. И это далеко не все сегодняшние театральные эксперименты

Новому витку развития российского театра во многом способствовал доступ к мировой культуре и ее театральному опыту, что помогает осмыслению собственной работы и переходу на следующую ступень.

Сегодня широко обсуждается необходимость театральной реформы. Впервые вопрос о насущной потребности театральной реформы был поднят в начале 1980-х. Правда, тогда она была связана преимущественно с потребностью изменения трудового законодательства работы актеров. Дело в том, что в труппах государственных театров, наряду с востребованными актерами, существовало немало тех, кто годами не получал ролей. Однако уволить их было невозможно, а значит, и наем новых членов труппы был невозможным. Министерство культуры РСФСР, в качестве эксперимента, в начале 1980-х в отдельных театрах ввело т.н. систему переизбрания, когда контракт с актерами заключался лишь на несколько лет. Эта система тогда вызвала множество дебатов и недовольств: главным аргументом против нее был упрек в социальной незащищенности. Однако смена политической формации России уничтожила актуальность такой реформы: рыночная экономика сама начала регулировать численность театральных трупп. [17]

В постсоветский период контуры театральной реформы кардинально изменились, они перешли преимущественно в область финансирования театральных коллективов, необходимости государственной поддержки культуры вообще и театров в частности, и т.д. Возможная реформа вызывает множество разнообразных мнений и горячую полемику. Первыми шагами этой реформы стало постановление Правительства России 2005 о дополнительном финансировании ряда театров и учебных театральных заведений Москвы и Санкт-Петербурга. Однако до системной разработки схемы театральной реформы еще далеко. Какой она будет – пока неясно.

Заключение

 

Жизнь театра непрерывна - всё время рождаются новые интересные пьесы и спектакли. В этом непрестанном развитии, обновлении, движении вперёд - одна из характерных особенностей нашего искусства.

В нём художественно отразилась жизнь и борьба нашего народа, перемены в сознании, духовном мире, социальной психологии людей, запечатлелся драгоценный творческий опыт К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхольда и других.

Современность - душа театрального драматического искусства.

Актёр не может творить без контакта со зрителями, его смотрят и оценивают сегодня, следовательно, его искусство должно отвечать мыслям, чувствам, вкусам сегодняшних зрителей. Театр, который не желает пустовать, который хочет волновать, потрясать и воспитывать, обязан чётко слушать пульс своего времени, чтобы иметь возможность и право вести зрителей за собой.

Путь, пройденный нашим драматическим театром, свидетельствует о том, что искусство драматического театра только тогда отвечает своим целям, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда спектакли его пронизаны большой правды жизни.

Сила нашего театра - в его стремлении быть на переднем крае борьбы за лучшее бедующее, в богатстве и многообразии творческих поисков, которые ведут непохожие и разные, но идущие к одной цели мастера советского театра.

Очень хорошо сказал К.С. Станиславский: "Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед".

Нашему театру это не угрожает. Он спорит, бурлит, борется, он добивается новых творческих побед.[18]

 

Список литературы

1. Большая Российская энциклопедия, М., 2004.

2. Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961

3. Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983

4. Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975

5. Зограф Н.Г. Малый театр в конце 19-20 веков. М., 1966

6. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982

7. Толстых В.И, Эстетическое воспитание, М., 1984.

8. Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с. 269

9. Бартошевич А. Федор Комиссаржевский. Чехов и Шекспир. – Московский наблюдатель, 1991, № 11

10. Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005, 6 апреля

11. http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

12. http://www.krugosvet.ru

[1] Толстых В.И, Эстетическое воспитание, М., 1984, с. 224

[2] Большая Российская энциклопедия, М., 2004, с. 1005

[3] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

[4] http://www.krugosvet.ru

[5] Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961

[6] Мастерство актера в терминах и определениях К.С.Станиславского. М., 1961

[7] Белинский В.Г. О драме и театре в 2-х тт. М., 1983

[8] Зограф Н.Г. Малый театр в конце 19-20 веков. М., 1966

[9] Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982

[10] http://www.krugosvet.ru

[11] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

[12] http://www.dombulgakova.ru 

[13] Завадский Ю.А. Учителя и ученики. М., 1975

[14] Бартошевич А. Федор Комиссаржевский. Чехов и Шекспир. – Московский наблюдатель, 1991, № 11

[15] Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с. 269

[16] http://scit.boom.ru/music/teatr/Russiu_teatr.htm

[17] Вырыпаев И. Русский репертуарный театр давно мертв. Нужна ли России реформа театра? «Известия», 2005, 6 апреля

[18] Хайченко Г.А., Страницы истории советского театра, М., 1983, с. 267 - 268.

1234	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: