Сначала попробуем перечислить с чем он связан.

 

1. Без сомнений, он связан с авторской мыслью.

2. Он неотделим от работы художника, от декорации, в которой происходит действие или от натурной площадки, где могут быть и горы, и поля.

3. Он неотделим от актера, который действует в этой декорации.

4. Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с экрана, и от моментов их произнесения.

5. Он прямо связан со звуковым решением и, в том числе, с музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать восприятие сцены.

6. Он находится в генетической связке с внутренними и внешними ритмами сцены.

7. Наконец, он прямо связан с движением камеры, которая творит сам внутрикадровый монтаж.

 

Если согласиться с эти перечислением, то становится очевидным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с монтажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там мене выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-то все проще...

 

Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уровень?

 

Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изображения и музыки, изображения и слова, изображения и драматургических ритмов. Но об этом - разговор в следующих главах.

 

Промежуточный вывод состоит в том, что разрабатывая внутрикадровое решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представлять себе, ощущать нутром дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые, в том числе, войдут в сопоставление на следующем этапе работы.

 

Режиссерские и операторские позиции

 

Жизнь безгранично наполнена невероятным множеством коллизий. А потому и искусство касается несметного числа проблем, конфликтов, положений, противоречий, мотивов и установок человеческого поведения и людских целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.

 

Но все невообразимое число вариантов режиссерских задач можно разбить на две крупные группы.

 

Первая группа. Когда режиссер показывает событие как бы с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера).

 

Вторая группа. Когда режиссер присваивает камере точку зрения персонажа на события, как бы глазами действующего лица через объектив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера - участник события, камера как бы на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикадровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).

 

Как ни странно, но эти две позиции, выбираемые автором для раскрытия событий в произведениях, были выдуманы не телевидением, и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусстве, - литературой, писателями. Оттуда и заимствованы режиссерами для экрана эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рассказ от автора и рассказ от первого лица.

 

Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов

Л. Люмьера.

 

Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского творчества существенно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в "Сломанной лилии" "кинематографисты осознали этот эффект". Но лишь после фильмов "Последний человек" Мурнау (1924) и "Варьете" Дюпона (1926) "субъективное изображение становится общепринятым".

 

Некоторые возможности "объективной камеры"

 

Перефразируя С. Эйзенштейна, - не ждите от нас "рецептиков". Хотя известен некоторый набор приемов работы объективной камерой, удачное или провальное ее использование в конкретной работе гарантировать может только ваш талант или Господь Бог.

 

Движение аппарата.

 

Движение камеры во время съемки, а, следовательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воздействием на зрителя. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики подхватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.

 

Позже психологи дали толкование такой необыкновенной особенности экрана. Она возникла по причине использования кинематографом "странностей" человеческого восприятия и, в какой-то степени, в связи с особенностями работы нашей психики.

 

В рассказе о десятом принципе межкадрового монтажа уже говорилось об этом, но здесь уместно еще раз напомнить. В наш мозг природа заложила такой нейрон или группу нейронов, которые бдительно и неусыпно следят за возникновением любого движения объектов в окружающем мире. Власть этих нейронов над другими, которые регулируют наше восприятие, необычайно велика. Если в момент наблюдения в поле зрения глаз появился движущийся объект, нейроны дают беспрекословную команду глазным мышцам направить отчетливое, ямковое зрение на этот объект и распознать его, определить его действия. Если нас окружает разнонаправлено и спокойно движущаяся толпа, скажем, на перроне вокзала, то появление в ней бегущего человека тут же будет нами замечено, выделено. Это прикажут сделать те самые нейроны. Они унаследованы нами из самого далекого животного прошлого человечества, ибо любой движущий объект может представлять собой смертельную угрозу. Только после распознавания, идентификации, понимания, что собой представляет этот объект, после убеждения, что прямой угрозы нет, несколько спадает интенсивность команд этих нейронов. Но их деятельность никогда не прекращается совсем. Что бы ни происходило, мы будем поглядывать и контролировать действия движущихся, пусть даже самых мирных объектов.

 

Любое движение на экране всегда приковывает внимание зрителей. Этим обстоятельством широко пользуются режиссеры. Часто, когда снимаются статичные сцены (например, разговор сидящих за столом людей, или какие-то неподвижные предметы), прибегают к использованию движущейся камеры. Собеседники почти неподвижны, а камера объезжает их, в плавном движении наблюдает за ними. И это движение изображения на экране активизирует внимание зрителей к существу разговора. Есть великий постулат экранного творчества: в рамке кадра всегда должно что-то двигаться или объекты или все изображение в целом.

 

Первый вид движения - движение ради активизации внимания зрителя к статичной сцене.

 

Без присутствия движения на экране у зрителей очень быстро наступает подсознательное падение интенсивности восприятия, возникает ощущение скуки и однообразия, занудности произведения.

 

Об этом всегда нужно помнить не только "игровикам", но в первую очередь документалистам и тем, кто создает телевизионные передачи.

 

Допустим, вы снимаете в телестудии получасовую задушевную беседу или интервью. Предусмотрите в декорации возможность съемки с движения (с тележки или со студийного крана). Хотя межкадровый монтаж, само чередование планов двух собеседников тоже есть своеобразный вид движения, однако плавный объезд сидящих в креслах или за столом героев привнесет в эту сцену дополнительное ощущение интимности и откровения.

 

Второй вид движения - движение для создания определенного настроения.

 

Умение и создавать в своем произведении то или другое настроение - качество подлинного творчества в любом виде искусства: в живописи, архитектуре, музыке... Для всего, что делается для экранного показа - это не менее важное обстоятельство. Уже одно то, что автор сумел создать в своем произведении и передать зрителям какое-то настроение, говорить о высоком уровне его творческой потенции.

 

Но в силу того, что экранное произведение всегда представляет собой ту или иную форму рассказа, настроение в нем не может быть чем-то совершенно самостоятельным. Оно всегда связано с контекстом, обусловлено своим возникновением предшествующей этому настроению информацией, оно, как правило, готовится ходом предыдущих событий или обстоятельств.

 

Движение камеры способно вызвать, а, главное, подчеркнуть состояние героя, персонажа и документально действующего в кадре лица. Это может быть и страх, и внутреннее напряжение, и радость, и уныние, и ощущение фатальности, и состояние эйфории... Ключом к возбуждению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана.

 

В "Ностальгии" у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажженной свечой большое расстояние на каких-то древних и заброшенных развалинах от одной стенки до другой. Только при условии, что свеча не погаснет, он достигает своей цели. Только при выполнении этого непременного требования произойдет то, чего он так настойчиво добивается.

 

Весь этот проход снимается одним планом с параллельным движением аппарата. Предварительные обстоятельства, условия осуществления его желаний нам известны до начала прохода.

 

Герой зажигает свечу и начинает идти. Поддувает ветерок. Пламя колышется и того гляди затухнет. Он прикрывает огонь ладонью. Идет медленно, чтобы не сорвать пламя с фитиля. Все внимание героя и зрителей приковано к колышашемуся огоньку.

 

Кадр начинается с крупного, зажигается свеча. Далее артист О. Янковский отходит на общий план и начинает движение от стены. И, как привязанная, рядом с ним едет камера. Позади фигуры артиста медленно в противоположном направлении движется фон.

 

Зритель не знает как долго ему придется еще идти, и это усугубляет напряжение. Истекает пять секунд, десять, пятнадцать... Легкий порыв ветра. Он прикрывает свечу спиной, идет дальше. Еще порыв... Свеча гаснет. Он возвращается обратно.

 

Действие начинается с начала. Снова исходное место, опять зажигается свеча, опять дует ветерок, но нужно двигаться. И герой идет, загораживает пламя от ветра полой плаща, потом опять рукой.

 

В съемке повторяется все один к одному. Только артист действует с повышенной осторожностью и медлительностью, чтобы сохранить огонь свечи на всем длинном пути. Напряжение у сочувствующих зрителей еще более возрастает.

 

Проходит десять секунд, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят... Это колоссальное количество времени для экрана при отсутствии смены действий. Нервы у зрителей уже напряжены до предела, а герой все идет и идет. По мере приближения к цели герой все ближе и ближе подходит к камере, укрупняется.

 

Постановка кадра в профиль к персонажу не дает возможности увидеть зрителю, куда он идет, сколько еще осталось шагов или метров до цели.

 

Такое режиссерское решение еще более усугубляет напряжение. Неизвестность, неопределенность, или, как говорят ученые, недостаток информации всегда ведет к повышенному нервному возбуждению, и режиссер умело пользуется эти приемом.

 

Вы можете спросить: а где же в этой сцене то движение, которое создает напряжение, что движется в кадре?

 

Фон! Он медленно вползает (по-другому не скажешь), именно вползает из-за вертикальной рамки кадра. Именно туда и на свечу смотрит зритель. Из-за этой вертикальной границы кадра зритель ждет появления того камня, до которого нужно дойти герою. А этого камня все нет и нет, и нет... Проходят разрушенные проемы бывших окон, но все - не то и не то. Ветер опять срывает пламя, герой возвращается обратно, и вновь зажигает свечу. Все повторяется.

 

Третья попытка оказывается самой длинной и заканчивается крупным планом и даже деталью: свеча в руке. А общая продолжительность кадра достигает 8-ми минут.

 

Был описан пример мастерского использования движения камеры для создания напряженного ожидания смешанного со страхом. Эту сцену нельзя было снять иными методами, с применением, например, межкадрового монтажа без потерь тех художественных достоинств, которыми ее наделил А Тарковский. А если вам захотелось узнать, чем закончилась сцена, то посмотрите фильм "Ностальгия".

 

Еще пример. В одном из документальных фильмов вдова рассказывает о своем репрессированном в сталинские времена муже и реабилитированном после смерти, спустя много лет. Она говорит о замечательном и талантливом человеке, расстрелянном по приговору пресловутой "тройки". Камера медленно панорамирует от ее крупного плана на уголок скромно обставленной комнаты и переходит на стену. Движется по редким фотографиям, запечатлевшим далекие счастливые годы ее жизни. Она с мужем в каком-то парке. Улыбающийся отец с малышом на коленях, они втроем, маленькая фотография мужа с какого-то документа в рамочке. После каждой фотографии большой промежуток пустой стены с дешевыми обоями в полосочку и редкими цветочками.

 

У человека были грандиозные планы на будущее, но о нем остались только воспоминания в памяти женщины и четыре фотографии. Личность, талант и счастье семьи растоптала и уничтожила бесчеловечная большевистская машина. Эти люди отдали этому чудовищному строю свою душу, свой труд и способности, и он обрек их на смерть и страдания. Всю жизнь гонимая строем вдова доживает свою жизнь на жалкую пенсию по старости.

 

Кровь закипает в жилах, когда слушаешь этот рассказ.

 

Медленная панорама по комнате и голой стене с редко расположенными фотографиями действует на зрителей не менее сильно, чем сам рассказ. Даже промежутки пустой стены "работают" на режиссерский замысел. Эта панорама - свидетельство глубокого взаимопонимания режиссера и оператора, который через визир камеры сумел увидеть, почувствовать, а, следовательно, и передать на экране смысл рассказа и настроение, обитающие в скромной комнате. Пустоты между фотографиями - это пустоты в жизни вдовы, отнятые режимом куски обыкновенного человеческого счастья.

 

Фотографии не имели бы такого воздействия, если бы они были сняты каждая в отдельности и смонтированы, если бы были сняты панорамой с переброской от портрета к портрету (резким и быстрым движением камеры с остановками на фотографиях).

 

И вновь обращаю внимание читателя! Как много потребовалось объяснений предыстории, обстоятельств, характеристик, чтобы обосновать творческое решение сравнительно несложного, но чрезвычайно уместного приема внутрикадрового монтажа, чтобы показать, как точно выбранная скорость движения аппарата способна творить настроение в экранном произведении

 

А в телевизионной передаче "КВН" для показа оценки конкурсов используется панорама с остановками на каждом из членов жюри и быстрыми перебросками от одного к другому. Промежутки между судьями в этот момент никому не интересны, все ждут только результатов оценки конкурса. И такая горизонтальная панорама с рывками становится весьма точным творческим решением.

 

Теперь иной пример.

 

Всем известные "Веселые ребята" Г. Александрова.

 

В этот фильм начинается с прохода пастуха (Л. Утесова) в сопровождении самодеятельных музыкантов с балалайками и гармошками от фермы в город. Пастух бодро запевает песню. "Легко на сердце от песни веселой. Она скучать не дает никогда"...

 

Проход в картине занимает 4 минуты. Он снят тремя кусками с параллельного проезда камеры с мастерски закамуфлированными монтажными стыками. Низкая точка съемки (взгляд несколько снизу на артиста) помогает приподнять настроение и возвысить постуха-запевалу. Основное, что помогало вселить бодрость и ощущение веселого настроения (кроме самого поведения актеров, конечно, и музыки), было попеременное мелькание переднего плана. Камера ехала, а между объективом и группой оркестрантов время от времени пробегали то отдельные деревья, то кусты, то какие-то предметы. Запевала то удалялся, то приближался к камере, бил чечетку на мосту, играл мелодию на стальных прутах ограды. А на фоне мелькали люди, которые глазели на этого самоуверенного пастуха и приветствовали его с восторгом. Они проносились по экрану в обратном направлении по отношению к основному движению артистов и как бы усиливали для зрителя ощущение бодрости действия.

 

Имеем право сказать, что камера великолепно справилась со своей задачей в этой сцене и сумела передать зрителям бодрость духа, которым был заряжен артист.

 

Можно было бы приводить и приводить примеры, но их еще будет достаточно в дальнейшем рассказе.

 

В общем случае, безотносительно к конкретному содержанию необходимо знать, что медленное движение объектов в кадре или всего изображения в рамке способно вызвать у зрителя ощущение спокойствия, благолепия, размеренности или, в зависимости от контекста и предварительных обстоятельств действия, - ожидание чего-то, уныния, грусти и даже страха. Выбор скорости движения на экране, конечно, зависит от драматургии, решение принимается режиссером и оператором в соответствии с их пониманием и ощущением настроения сцены.

 

Быстрое движение на экране, как не трудно догадаться, способно вызвать у зрителя и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и, при определенных условиях, тот же страх, ужас и т. д.

 

Строгих рецептов нет! Думайте и творите по подсказке разума, сердца и интуиции в соответствии с задачами, которые вы решаете в этой сцене.

 

Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра

 

Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отношению к объектам есть важная составляющая режиссерского решения.

 

Давайте, договоримся о понятиях: что есть что!

 

Движение поперек экрана

 

О движении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива, много говорить не стоит. Это самый прямолинейный с точки зрения художественного выражения вид движения, самое простое и, в целом ряде случаев, почти примитивное режиссерское действие, если оно преднамеренно не подчеркивает какой-то ход событий или выражение прямолинейности характера героев. По сути дела, мы с вами начинаем разговор, в том числе о динамической композиции кадра.

 

Первый вариант движения в кадре: камера статична - человек движется слева направо перпендикулярно оси объектива, а, следовательно, поперек кадра.

 

Иногда прямолинейной (лобовой) композицией кадра пользуются в эксцентрических комедиях и фильмах сатирических жанров, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность мышления героев.

 

Второй вариант движения: объект (лес) стоит на месте, как ему полагается, а камера движется справа налево в направлении противоположном по отношению к движению на экране.

 

И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре.

 

Движение прямо на камеру и от камеры

 

Вспомните, как после проводов на вокзале вы провожаете взглядом удаляющийся последний вагон. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты радости и полноты мироощущения. Но если вам не приходилось провожать ненавистную тещу, то, поверьте, знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несравненное облегчение, и кажется, что пространство расширилось перед вами.

 

Подобными эмоциями в конкретном контексте содержания зритель обязательно наполняется во время просмотра, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные варианты использования движения на камеру и от камеры.

 

Существуют три возможности осуществления таких движений: путем перемещения объекта при статичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и, так называемый, "ложный" наезд путем использования трансфокатора.

 

Когда объект приближается к камере он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собственное желание героя, так и выполнение приказа. Но такое движение в кадре всегда результат развития действия героев, сюжетное действие. На экране фон неподвижен, а перемещается только объект.

 

Когда аппарат наезжает, приближается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется - наезд.

 

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

 

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он наблюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помощью трансфокатора. На меня, лично, трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителя. А отъезд, наоборот, - отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива происходит не только укрупнение или обобщение объекта, но еще изменение перспективы, трансформация пространства, что неизбежно сказывается на ощущениях восприятия зрителей. По этим причинам трансфокаторный наезд или отъезд и тоже самое, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить "живой" наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или ее удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.

 

Нынче все любительские камеры оборудованы объективами с переменным фокусным расстоянием - лучшая забава самоучек и дилетантов. Нажал на одну сторону коромысла - все стало крупней, нажал на другую - стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и...- "стало лучше видно"! Конечно, трансфокатор на камере - результат технического прогресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов.

 

Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содержания, не зависимо от вида экранного творчества: игровое кино, документалистика, телепередача или реклама.

 

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.

 

Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокусный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже инстинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной угрозы ему самому.

 

Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот прием.

 

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.

 

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говорилось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для активизации эмоций разлуки, прощания. Начиная с картин Ч. Чаплина, он многократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что "мы" остаемся, а он направляется к другому существованию, к другой жизни в других обстоятельствах.

 

Совсем иначе осмысливается удаление камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или герой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а "мы" покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к другому обитанию.

 

В своем первом, еще любительском фильме "Рассказ об институте" автор использовал отъезд камеры для финального плана фильма, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять счастливых лет в здании Мусина-Пушкина на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.

 

Видимо, этот прием не устареет никогда, если его применяют в экранных произведениях уже сто лет.

 

После всех объяснений не трудно догадаться, что приближение камеры к объекту должно в общем случае означать, что это "мы", зрители придвигаемся к объекту, причем точка зрения автора совпадает со взглядом зрителей. Нет нужды приводить конкретные примеры. Они встречаются почти в каждом произведении.

 

Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экрана. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность разговора, его откровенность, то непременно использует медленный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения пространства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком предназначены только собеседнику, а мы зрители оказались невольными наблюдателями и слушателями, мы как бы присутствуем при разговоре, но не участвуем в нем активно из-за скромности. Укрупнение, произошедшее в результате наезда камеры, делает негромкое произнесение реплик естественным для интимной беседы, обнажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это "мы" подошли к ним, проявляя свое уважение.

 

Наезд, вместе с тем, всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского операторского крана. Сначала у нас в кадре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интересует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям, и окажется ярким акцентом в повествовании.

 

Трансфокаторный наезд в какой-то степени является актом некоторого насилия, притягивая к себе объект интереса. Но вместе с тем, резкий, очень быстрый трансфокаторный наезд бывает просто незаменим для акцентирования какой-то важной детали события. И это будет авторское действие, выставление на показ зрителей этой детали, своего рода демонстрация.

 

После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфокаторный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана толпы, и вы продемонстрируете наглость убийцы, ощущение его безнаказанности и самодовольства, выделите его из толпы этим приемом.

 

Движение по диагонали из глубины или в глубь кадра.

 

Еще в 1935 году Л. Кулешов в своем учебнике "Практика кинорежиссуры" подробно рассматривал и объяснял преимущества диагонального движения. Такой вид движения обладает своего рода изяществом композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плоскостное изображение на экране.

 

В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не производит должного впечатления, но стоит поместить объект в движении, который будет не только перемещаться по экрану, но и увеличиваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой композиции становятся очевидными. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой.

 

Но как добиться диагонального движения с помощью движения камеры?

 

Давайте, поразмышляем... Поставим камеру в большой комнате и снимем ее с диагональным перемещением камеры по отношению к линиям окон, пола и потолка. Мы все сделали, как полагается. Вы согласны?.

 

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комната большая, имеет много окон и даже в двух стенах... Задача привнесения дополнительной информации с помощью движения камеры выполнена, но... Но вы забыли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

 

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмысленным. Это - почти панорама обзора, чтобы дать нам только право сказать, что комната пуста. Просто так -покатались с аппаратом на рельсах, не более.

 

А потому, движение камеры, которое принесет на экран дополнительную информацию должно всегда быть подчинено режиссерским задачам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя дополнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

 

Для исправление своей нелепицы вносим дополнительные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда человека, который смотрит в окно на общем плане и быстро переходит право к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева направо, а справа налево. Персонаж будет перемещаться в кадре и камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана, и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное

 

Что же произошло?

 

Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук проезжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя, уносящегося автомобиля.. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанного на асфальте мужчину.

 

Вот вам доподлинный внутрикадровый монтаж. Хотя мы имеем дело всего лишь с простейшей мизансценой в кадре. А только подумайте, что переживет и персонаж и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!

 

В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ставить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов создавали диагональные линии, по которым происходит движение в кадре. Так чаще всего изящней будет выглядеть его композиция.

 

Даже при простейшей съемке улицы с движения (с автомобиля, например) при создании документальных фильмов, когда нужно показать лицо незнакомого города, постарайтесь выполнить эту рекомендацию. На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диагонали улицу.

 

Прочитав несколько страниц о действиях с объективной камерой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике - сам не плошай.

 

Некоторые возможности субъективной камеры

 

Перед читателем снова "сложная" задача: вспомнить, что написано о субъективной точке зрения в первой части книги, что позволяет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой для этого существует прием? А пока - общие объяснения.

 

Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использования субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый Абель Ганс. В фильме "Колесо" режиссер несколько раз применяет субъективную позицию камеры.

 

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот прием проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчастье. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое время, уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее. Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки разглядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с сильно размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит снятым вне четкой резкости.

 

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

 

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения героя, но только движется так, как перемещается действующее лицо.

 

Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказку.

 

Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры "живую воду", чтобы вылечить больного отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей. Однако дали строгий наказ - без живой воды не возвращаться. Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба, свирель, ушат для воды, свечу, огниво и отправился в путь.Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул в темноту. Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, огляделся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу есть узкий лаз. Почесал затылок, и - головой вперед на карачках. Ползет на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.

 

- Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу - у бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

 

- Да, возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод наступит. А кафтан всегда греть будет, - преложил ей Иванушка.

 

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше. Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То на камень споткнется, то лбом о низкий потолок ударится так, что искры в глазах дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

 

Дальше вы можете придумать конец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные звери и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки. Теперь нам необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зрения героя.

 

Как обычно, - сначала мизансцена. Мы начнем ее разработку с момента, когда Иванушка вошел в пещеру и зажег свечу. Точка съемки - 1. Мы ее выбрали из условий необходимости перейти дальше на точку зрения героя. Для этого нужно снять не только крупный или первый средний план, как у нас, но еще актер должен показать своим действием, что он осматривает пещеру, вглядывается в нее. Только после этого мы получаем право увидеть подземелье глазами героя - точка 2.

 

Со второй точки снимаем панораму осмотра с движением камеры слева направо. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обязательно статика: он увидел лаз. Кадры на раскадровке 2а - 2б. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположенной на статичной точке - один из вариантов использования движения камеры.

 

Далее мы ставим камеру на точку 3. Голова Ивана появляется из-за угла, и он на четвереньках начинает ползти на камеру, смотря прямо в объектив. И снова мы получаем право на переход на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая задача: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Можно, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвигающегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

 

Допустим, все так, как было задумано, удалось. Что мы видим на экране?

 

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что делал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь на нас, надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пещерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая костлявыми

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: