 |
Эскиз новой эстетики музыкального искусства
|
|
|
|
Правило
Электро́нная му́зыка (нем. elektronische Musik, англ. electronic music) — музыка, созданная с использованием электромузыкальных инструментов и электронных технологий (с последних десятилетий XX века — компьютерных технологий). Как специфическое направление в мире музыки электронная музыка оформилась во второй половине XX века и к началу XXI века широко распространилась в академической и массовой культуре.
Электронная музыка оперирует звуками, которые способны издавать электронные и электромеханические музыкальные инструменты, а также звуками, возникающими при помощи электрических / электронных устройств и различного рода преобразователей (магнитофоны, генераторы, компьютерные звуковые карты, звукосниматели и т.п.), которые в строгом смысле не являются музыкальными инструментами.
До последней трети XX века электронная музыка ассоциировалась, главным образом, с экспериментами (как в России, так и за рубежом) в академической музыке, но это положение дел изменилось с налаживанием серийного производства синтезаторов звука в 1970-е гг. Синтезаторы благодаря своей умеренной стоимости стали доступны широкой публике. Это изменило образ популярной музыки — синтезаторы стали использовать многие джазовые, рок- и поп-музыканты. В начале XXI века электронная музыка включает в себя широкий спектр стилей и жанров — от единичных экспериментов авангардистов до широко тиражируемой прикладной музыки.
Зарождение: конец XIX и начало XX века
Возможность записывать звуки часто связана с идеей производства электронной музыки. Но это не означает, что производство электронной музыки является целью процесса звукозаписи.
В 1857 году французский издатель и книготорговец Эдуар Леон Скотт де Мартенвиль запатентовал изобретённое им устройство — фоноавтограф.
|
|
|
Фоноавтограф был первым устройством, которое позволяло записывать звуки, однако не могло воспроизводить их.
В 1878 году американский изобретатель Томас А. Эдисон запатентовал фонограф. Фонограф Эдисона, как и фоноафтограф Скотта, использовал для записи звуков цилиндры, но, в отличие от фоноавтографа, звук можно было как записывать, так и воспроизводить.
Телармониум, Тадеуш Кахилл, 1897
В 1887 году американский изобретатель Эмиль Берлинер представил своё изобретение — дисковой фонограф.
В 1906 году появилось крупное изобретение, которое оказало глубокое влияние на развитие электронной музыки. Это был триодный ламповый усилитель (аудион), разработанный американским изобретателем Ли де Форестом. Это была первая электронная лампа, состоявшая из стеклянного сосуда с термокатодом внутри, которая позволила вырабатывать и усиливать электрические сигналы. Изобретение электронной лампы положило начало существованию радиовещания и сделало возможным появление электронных вычислительных процессов.
Задолго до того как появилась электронная музыка, у композиторов существовало желание использовать вновь появляющиеся технологии в музыкальных целях.
Было создано несколько инструментов, в конструкции которых были использованы как механические, так и электронные составляющие. Именно эти инструменты и проложили путь для появления более совершенных электронных инструментов.
В период с 1898-й по 1912-й годы американский изобретатель Тадеуш Кахилл работал над созданием электромеханического инструмента под названием телармониум (англ. Telharmonium). Но этот инструмент не приняли из-за его габаритов: его версия 1906 года весила порядка 200 тонн, его механизм занимал площадь, приблизительно равную 18 кв. метрам.
|
|
|
Первым электронным инструментом принято считать терменвокс. Терменвокс был создан русским изобретателем Львом Терменом приблизительно в 1919—1920 году. Это инструмент, в котором звук извлекается путём движения рук исполнителя в электромагнитном поле двух металлических антенн.
К ранним электронным инструментам также относят: звуковой крест (фр. Croix Sonore), изобретённый в 1926 году русским композитором Николаем Обуховым, и Волны Мартено, изобретённый французским музыкантом Морисом Мартено в период с 1919 по 1928 годы. Самый известный пример использования Волн Мартено — Турангалила-симфония Оливье Мессиана и другие его сочинения. Инструмент Волны Мартено также использовался для написания музыки другими композиторами, преимущественно французскими, например, Андре Жоливе.
Эскиз новой эстетики музыкального искусства
В 1907 году, всего годом позже после изобретения аудиона, Ферручио Бузони публикует трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst»), в котором он рассматривает возможность применения электрических и других источников звука в музыке будущего. Он предполагал, что в будущем октава будет разделена на большее количество полутонов, чем предлагает классический строй, в котором октава состоит из 12-ти полутонов, и это станет возможно благодаря динамофону Кахилла: «Только длительная и тщательно выполненная серия экспериментов, и постоянная тренировка слуха поможет новому поколению сделать этот незнакомый материал пригодным для работы и Искусства».
Также в своем труде «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони пишет (сравнивая музыку с более древними видами искусства — живописью, архитектурой и скульптурой):
Музыке как искусству, с трудом наберется 400 лет; состояние музыки на данный момент — всего лишь одна из ступеней её развития, возможно самая первая ступень за пределами принятой сегодня концепции, а мы — мы говорим, что сложившаяся на сегодня музыкальная форма — это «классика» и «священные традиции»! И мы говорим об этом уже довольно давно! Мы создали правила, установили принципы, наложили законы; — мы применяем к ребёнку законы, созданные для зрелого человека. Но ведь ребёнок ничего не ведает об ответственности! Этот ребёнок юн, мы осознаем, что он какой то особенный, и эта особенность даёт нам понять, что он уже ушел дальше своих старших сестер. А законодатели не увидят этой особенности, потому что в противном случае их законам суждено забвение. Этот ребёнок парит в воздухе! Он не касается земли своим ступнями. Над этим ребёнком не властен закон гравитации. Он нематериален. Он состоит из некой прозрачной материи. Этот ребёнок состоит из звучного воздуха. Это дитя почти воплощение Природы во всей её сущности. Оно — свободно! Но свобода это то, что человечество никогда не понимало до конца, никогда не осознавало подлинную её сущность. Люди не могут ни понять, ни признать существование свободы. Законодатели отрицают миссию этого ребёнка; они вешают тяжкий груз правил и законов на его плечи. Ему едва ли позволено прыгать — в то время, как это его природа — следовать линии радуги и разбивать потоки солнечного света облаками.
|
|
|
Идеи Бузони, высказанные в этом трактате, оказали глубокое влияние на умы многих музыкантов и композиторов. Но больше всего он повлиял на своего ученика Эдгара Вареза:
Ранее мы вместе обсуждали по какому пути пойдет музыка в будущем, или точнее сказать должна пойти, но не может из-за того, что связана по рукам и ногам правилами, которые задал темперированный строй. Он сожалел о том, что его клавишный инструмент обусловил наши уши воспринимать только бесконечно малую часть бесконечно разнообразных звуков природы. Он был очень заинтересован в электрических инструментах, о которых мы слышали, и, я помню он читал о динамофоне. В его трактате можно найти огромное количество предсказаний о музыке будущего, которые постепенно воплощаются в жизнь. Сейчас нет ничего такого, чего он не мог предвидеть. Например: «Я почти уверен, что машины будут нужны для создания новой великой музыки. Возможно индустрия так же внесёт свой вклад в художественный подъём».
Футуристы
В Италии футуристы подходили к изменению музыкальной эстетики с разных сторон. Главная идея философии футуристов — оценить «шум» и разместить художественную и выразительную составляющие в звуки, которые даже приблизительно нельзя было считать музыкальными.
|
|
|
В 1911 году итальянский музыковед и композитор Балилла Прателла выпускает «Технический манифест музыки будущего», согласно которому кредо футуристов заключается в том, чтобы: «Показать музыкальную душу народных масс, крупных заводов, железнодорожных путей, трансатлантических лайнеров, военных кораблей, автомобилей и самолётов. К вечным главным темам музыкальных произведений добавить дух машинного оборудования и проникшего во все сферы жизни Электричества»
11 марта 1913-го года футурист Луиджи Руссоло опубликовал свой манифест «Искусство шума». 21 апреля 1914-го года в Милане он провёл первый концерт «шумового искусства». В этом концерте использовались его шумовые машины, которые сам Руссоло описывал как «акустические шумовые инструменты, чьи звуки (вой, рев, шум тасования карт, бульканье и тому подобные) производились вручную и доносились аудитории через рупоры и мегафоны». В июне подобные концерты были даны в Нотербунге.
Е годы
За эти десять лет появилось много электронных инструментов и первых композиций для них.
Первым электронным инструментом был этерофон, изобретённый Львом Терменом в 1919—20 годах в Ленинграде, позже переименованный в терменвокс. С появлением терменвокса появились и первые сочинения для электронных инструментов. Эти сочинения намного отличались от работ «шумовиков». И это привело к тому, что изменились цели применения машин в музыке.
В 1927 американский изобретатель О’Нилл (J. A. O’Neill) разработал прибор, в котором использовалась магнитная лента — это вывело процесс звукозаписи на новый уровень. Но коммерческого успеха этот прибор не принес.
В 1928 году Морис Мартено, французский виолончелист, изобрел инструмент «волны Мартено» и дебютировал с ним в Париже.
В 1929 году композитор Джозеф Шилингер написал сюиту для терменвокса с оркестром — «First Airphonic Suite». Впервые сюита была представлена с Кливлендским оркестром, где Лев Термен выступил в качестве солиста. В том же году американский композитор Джордж Антейл впервые в своем творчестве пишет партии для механических инструментов, электрических шумовых машин, моторов и усилителей. Эти партии он писал для оперы «Господин Блум», которую он так и не закончил.
В 1930 году Лоренс Хаммонд (Хэммонд) основал свою компанию по производству электронных инструментов. Он начал широкое производство «органа Хаммонда», в котором реализовывался тот же принцип звукоизвлечения, что и в теллармониуме Кахилла. Хаммонд запускал в производство и другие изобретения, например, ранний ревербератор. Так же Хаммонд, в сотрудничестве с Джоном Ханертом (John Hanert) и Си Эн Вилльямсом (C. N. Williams), изобрел ещё один электронный инструмент — «новакорд». «Новакорд» был первым коммерческим полифоническим синтезатором. Впервые «новакорд» был представлен публике в 1939 году на Всемирной выставке в Нью-Йорке, но уже в 1942 году его сняли с производства.
|
|
|
Метод фотооптической записи звука, применявшийся в кинематографии, позволял увидеть графическое изображение звуковой волны. Этот метод позволил также реализовать процесс синтеза звука путём графического отображения будущего звука на поверхности пленки. Музыкант должен был буквально рисовать музыку.
В этот период такие музыканты, как Тристан Тцара, Курт Швиттерс, Филиппо Томмазо Маринетти, и другие начали проводить эксперименты в области «звукового искусства» или Саунд-арта.
Развитие: 1940-е и 1950-е годы
Электроакустическая музыка для магнитной пленки
Низкокачественные аппараты магнитной записи на сплошном носителе были в ходу начиная с 1900 года. В начале 1930-х киноиндустрия начала применять метод фотооптической записи звука для озвучивания фильмов. Примерно в это же время немецкая электронная компания AEG разработала первый аппарат магнитной записи «Magnetophon» K-1, который был представлен в августе 1935 года на международной радиовыставке в Берлине.
В 1940 году немецкий инженер Вальтер Вебер получил патент на технологию высокочастотного подмагничивания переменным током, что значительно улучшило качество записи и воспроизведения. В 1941 году компания AEG выпустила новую модель Магнитофона (Magnetophon K4-HF), в которой была впервые применена открытая Вебером технология высокочастотного подмагничивания. В 1942 году компания AEG провела эксперименты по записи звука в стереоформате.
Магнитная плёнка открыла массу новых возможностей для манипулирования звуком музыкантам, композиторам, продюсерам и инженерам. Магнитная плёнка была относительно дешёвым и очень надёжным звуконосителем. И звучала она лучше, чем любые другие звуконосители того времени. Но самое важное то, что магнитная плёнка была также удобна в работе, как и киноплёнка. Так же, как и киноплёнку, её можно было изменять в соответствии с задумкой автора: нежелательные части плёнки можно было удалить или перенести в другое место; можно было соединять плёнки с разных носителей. Плёнку можно было склеить таким образом, чтобы создать эффект зацикливания одного или нескольких звуков. Скорость движения плёнки можно было замедлить или ускорить. Пленку можно было проигрывать задом-наперед и перематывать.
Усилители сигнала и монтажное оборудование ещё более расширили возможности плёнки как носителя информации, позволяя размножать записи (живые звуки, речь, музыку), чтобы их смешать вместе и записать на другую пленку с относительно низкой потерей качества звучания. Ещё одним неожиданным сюрпризом было то, что магнитофоны можно было переделать в эхо-машины, которые воспроизводили бы сложные поддающиеся контролю высококачественные эффекты эхо и реверберации. Большую часть таких эффектов просто невозможно было смоделировать механическими устройствами.
Производство аппаратов магнитной записи, поставленное на поток, незамедлительно привело к возникновению новой формы электронной музыки — электроакустической музыки.
Первая электроакустическая пьеса была написана в 1944 году Халимом Эль-Дабхом, студентом из столицы Египта — Каира. Халим Эль Дабх, присутствуя на древнем мистическом очистительном ритуале заар (англ. zaar), записал звуки инструментов и голоса поющих при помощи громоздкого магнитофона на сплошном носителе (на проволоке). Записанный материал он обработал в студии одной из местных радиостанций, наложив на запись эффекты эхо и реверберации. Пьеса была названа «Музыкальный образ церемонии заар» (англ. The Expression of Zaar) и представлена в 1944 году на одном из мероприятий, организованном в художественной галерее Каира. Эксперименты Халима Эль-Дабха с магнитной плёнкой в то время не были известны за пределами Египта, однако он известен своими более поздними работами в сфере электронной музыки в Принстон-центре Колумбийского университета в конце 1950-х годов.
Конкретная музыка
Вскоре после выхода на рынок новых средств звукозаписи — магнитофона и пленки, композиторы начали использовать эти средства, чтобы создать новую технику сочинения музыки, в которой основную роль играл бы записанный звук. Эту технику композиции назвали «конкретной музыкой» (фр. musique concrète). Задача композитора, использующего данную технику — создать фонограмму из записанных фрагментов природных и индустриальных звуков. Первые произведения, выполненные в этой технике, были смонтированы французским звукорежиссёром и инженером Пьером Шеффером.
5 октября 1948 года французская радиовещательная компания (фр. Radiodiffusion Française — RDF) выпустила в эфир программу Шеффера под названием «Концерт шумов». Программа включала пять пьес, в числе которых была одна из первых работ композитора — «Этюд на железной дороге» (фр. Etude aux chemins de fer). Это событие ознаменовало начало нового музыкального направления — «музыка для пленки» (англ. Tape music). Способ исполнения данной музыки — публичное проигрывание созданной фонограммы.
В 1949 году к Шефферу присоединился Пьер Анри. Их сотрудничество оказало глубокое и продолжительное влияние на развитие электронной музыки.
Ещё одним коллегой Пьера Шаффера был композитор Эдгар Варез, который в то время работал над пьесой «Пустыни» (фр. Déserts) — сочинением для камерного оркестра и пленки. Части пленки были записаны в студии Шеффера и позже переработаны в Колумбийском университете.
В 1950 году Пьер Шеффер дал первый публичный концерт конкретной музыки в музыкальной школе Парижа. В этом выступлении Шеффер использовал систему усиления звука, несколько проигрывателей виниловых дисков и несколько микшерных пультов. Выступление не прошло гладко, так как вживую совмещать все инструменты, которые обычно последовательно монтируются в студийных условиях, невероятно сложно и ново. В том же году Пьер Анри и Пьер Шеффер работали над пьесой «Симфония для одинокого человека» (фр. Symphonie pour un homme seul) — первым большим произведением конкретной музыки.
В 1951 году RDF открыла первую студию для производства электронной музыки. Вслед за французской студией по всему миру начали открываться подобные студии звукозаписи. В том же году Анри и Шеффер сочинили оперу для конкретных звуков и голосов «Орфей» (англ. Orpheus).
Elektronische Musik
В 1949 году немецкий физик Вернер Мейер-Эпплер (Werner Meyer-Eppler) опубликовал книгу «Излучение звука: электронная музыка и синтетическая речь» (нем. Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und synthetische Sprache), в которой выдвинул идею о том, чтобы синтезировать музыку исключительно из сигналов, производимых электрическими устройствами. В этом концепция немецкой электронной музыки отличалась от концепции конкретной музыки, в которой основной идеей была запись звука, а не его синтезирование.
Для исследования возможности синтеза музыкальных сигналов в Кёльне в 1950 году была основана студия звукозаписи при радиостанции WDR. Несмотря на то, что в 1950 году студия только начала строиться, корпорация WDR в 1951 уже начала трансляции электронной музыки. Первым руководителем Кёльнской студии стал Герберт Аймерт. Вскоре к коллективу студии, состоящему из Вернера Майера-Эпплера, Роберта Байера, присоединилисьКарлхайнц Штокхаузен и Годфрид Майкл Кёниг.
Наиболее известный и видный деятель немецкой электронной музыки — К. Штокхаузен. Он является автором более 350 музыкальных произведений, значительная часть которых относится к области экспериментальной электронной музыки. Штокхаузен описывал опыт, который переживали слушатели, прослушивая его музыку. Некоторые из его слушателей утверждали, что они испытывают чувство полёта, или находятся в космосе или в каком-то фантастическом нереальном мире.
|
|
|
