Поиски 60-х: куклы, маски, предметы

В ПЕРИОД ПОСТМОДЕРНА

От «золотой нити» до «золотых масок»

Постмодернизм - совокупность структурно сходных явлений в общественной жизни и культуре индустриально развитых стран 20-21 веков. […] для постмодернизма характерно объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и художественных приемов, заимствованных из арсеналов разных эпох, регионов и субкультур.

Словарь Общественных наук

 

- А интересно, Сергей Владимирович,

Каким будет театр в начале XXI века?..

- В начале XXI века театра не будет.

- А что же будет?

- ЗРЕЛИЩЕ…
Из личной беседы

апрель 1990 г.

I

ЛАБОРАТОРИЯ ОБРАЗЦОВА

В поисках «золотой нити»
К концу 50-х гг. ХХ века отечественный театр кукол вполне сформировался, как профессиональный вид театрального искусства. Значительную роль в этом сыграла плеяда «великих дилетантов» первой половины столетия, которые, собственно, и создали современный российский профессиональный театр кукол. Эти люди служили своему искусству из-за любви или привязанности, без стремления заработать или извлечь выгоду.

Среди них - поручик инженерных войск - Евгений Деммени, художник Нина Симонович-Ефимова и скульптор-анималист Иван Ефимов, журналист, актер Виктор Швембергер, художник, актер драматического театра Сергей Образцов, режиссер драматического театра Михаил Королев и другие. Они не учились «на кукольников» - сами стали учителями. На их успехах и ошибках, спектаклях, спорах, статьях и книгах учились и продолжают учиться все, кто занимается этой профессией.

Деятельность Ефимовых, Деммени, Швембергера, Образцова, Королева, их жизнь и, творчество, а впоследствии жизнь и творчество их учеников составили историю театра кукол ХХ столетия.

С.В. Образцов был младшим в этой плеяде. Он родился в Москве в самом начале прошлого столетия – в 1901 году, и принадлежал к тем гениям, которые пытались очеловечить свой, поистине, «железный век». Его коллегами, друзьями и знакомыми были Гордон Крэг, Соломон Михоэлс, Чарли Чаплин, Илья Эренбург, Лидия Русланова, Джим Хенсон, Жерар Филип, Жан-Поль Сартр, учителями – Станиславский и Немирович – Данченко.

Образцов учился живописи во ВХУТЕМАСе, но не стал профессиональным художником, работал актером Музыкальной Студии Художественного театра, но не стал ни драматическим артистом, ни профессиональным певцом. Снимал замечательное кино, но не был кинематографистом. Писал книги, собрал несколько уникальных коллекций, никогда не учился на кукольника.

В своем творчестве Образцов, так или иначе, синтезировал достижения предшественников. Он объединил художественные открытия «театра художника» (лидером которого была Симонович-Ефимова), «театра режиссера» (его лидером стал Деммени) и «театра драматурга» (лидером которого считается Швембергер), обогатил их актерским опытом, мастерством, оказав, тем самым, огромное влияние на развитие не только российского, но и мирового театра кукол ХХ века.

Будучи младшим в «поколении русского модерна» (достаточно взглянуть на рисунки и картины Образцова 20-х гг.), он обозначил иной горизонт, за линией которого рождался новый, «постмодернистский» театр кукол второй половины столетия.

Никто не ждал, что именно Образцов возглавит создаваемый в 1931 году новый театр – Государственный центральный театр кукол. Инициаторами создания этого театра были его старшие коллеги – «дети Серебряного века» - лучшие кукольники своего времени. В мае 1930 года они собрались в Москве на Всероссийскую конференцию работников кукольных театров. В конференции участвовали Деммени, Ефимовы, Николай Беззубцев, Андрей Федотов, Швембергер, Ольга Аристова и другие – авторитетные мастера формировавшегося русского профессионального театра кукол. При всей разности их театральных воззрений, они единодушно высказались за организацию нового театра - “экспериментальной лаборатории кукольного жанра”, опытом которой могли бы пользоваться все прочие театры.

Сергея Образцова – актёра Музыкальной Студии МХАТ, – среди участников конференции не было. Его ещё по-настоящему не приняли в этот избранный круг, считали молодым, подающим надежды актёром «оригинального жанра» советской эстрады, но и только. Основными претендентами были мэтры новорожденного профессионального театра кукол тех лет - Симонович-Ефимова и Деммени - представители двух разных школ – московской и ленинградской, "театра художника" и "театра режиссера".

У Нины Ефимовой к тому времени уже автора культовой книги “Записки петрушечника”, изданной в 1925 году, был многолетний опыт успешной творческой работы, признание, обширный репертуар, школа из десятков энтузиастов-учеников, создавших в разных городах и республиках СССР кукольные театры. Они переписывались, часто и приезжали к ней в Москву, учились делать кукол, перенимали репертуар.

За плечами Евгения Деммени также был серьезный опыт, авторитет режиссера-экспериментатора, создавшего Ленинградский театр марионеток, имя теоретика, ученики и последователи.

Всего этого не было у Образцова. Он еще не писал о театре кукол, не обладал опытом организатора – на эстраде работал как солист, не поставил ни одного спектакля. Но когда в 1930 г. в Музее игрушки проходили показы нескольких лучших театров кукол и кукольников страны, стало очевидно, что будущее за ним.

Николай Бартрам – выдающийся ученый-искусствовед, художник, коллекционер, организатор отечественного игрушечного производства после этих показов сказал: «Честь и хвала Ефимовым за их Петрушек[…], а вот будущее все же не за ними[…] За Образцовым. У него много для этого данных. Во-первых, он музыкален – владеет ритмом, для петрушечника это очень важно. Во вторых, он артист, поет, у него хорошая дикция. В третьих, он учился во ВХУТЕМАСе – это значит художник. А главное, он умеет видеть. Это очень много»¹.

В многом «феномен Образцова» возник для театрального «кукольного мира» внезапно. Но фигура эта была на редкость удачна. Ему удалось, как уже отмечалось, гармонично сочетать, синтезировать те направления, которые возникли в молодом профессиональном кукольном искусстве: Театр художника, Театр режиссера, Театр драматурга. Все они были плодотворны и перспективны. Но ни одно не могло стать консолидирующим ядром и тем более – целостной «экспериментальной лабораторией».

Новый театр призван был вести поиски во всем диапазоне искусства играющих кукол и быть вне межцеховых дискуссий. Он должен был осмысливать и объединять все лучшее, перспективное, формирующее искусство играющих кукол как особый вид театра. Здесь пригодилось одно из замечательных качеств С.Образцова – страсть к коллекционированию, собирательству. Он собирал не только редкие предметы: картины, куклы, маски, вышивки, игрушки, музыкальные шкатулки. Он коллекционировал талантливых людей.

Образцов собирал таланты – артистические, художественные, технические, музыкальные. Свой театр он собрал, как опытный дирижер набирает в оркестр музыкантов-исполнителей. От каждого ждал особого «звучания», умения играть в ансамбле, знал, что каждый в свой черед будет солировать. «Коллекция» составилась знатная: актеры Семен Самодур, Ева Синельникова, Евгений Сперанский, Зиновий Гердт, художники Борис Тузлуков, Валентин Андриевич, Николай Солнцев, театроведы Ленора Шпет, Андрей Федотов… Каждое имя составило эпоху: в актерстве, режиссуре, сценографии, создании кукол, в театроведении. Каждый, будучи частью ансамбля, сыграл и свою «сольную партию».

Новая «Центральная кукольная лаборатория», должна была, с одной стороны, проводить селекцию выразительных средств, а с другой – помогать самоопределению этого вида искусства. Много позже С.Образцов сформулирует то, что мог бы сказать и в начале своей деятельности: «Если на маленькие кукольные плечи нельзя положить ту же почетную ношу, ту же обязанность быть действительно нужными людям, какая лежит на плечах большого искусства, тогда я не хочу писать о куклах, ни заниматься этим искусством, потому что в таком случае оно превращается либо в детскую забаву, либо в эстетское оригинальничанье взрослых».

Центральный театр кукол создал вокруг себя талантливую «питательную среду», из которой черпал художественные и организационные идеи. Это не только те молодые актеры, художники, музыканты 30-х гг., имена которых стали греметь в 60-е: Милютин, Цфасман, Самодур, Сперанский, Тузлуков, но и другие – Михоэлс, Крэг, Тышлер, Юткевич, Акимов, Бирман, Гиацинтова, Дрейден, Чуковский, Маршак, Никита Богословский и др. Эта «питательная среда» формировала уровень не только Театра Образцова, но, через него, - всей системы театров кукол страны.

Строго говоря, с 1931 по 1992 годы у Театра Образцова было три периода жизни. Первый – молодой, студийный, когда с 1931 по 1936 годы артисты театра репетировали в небольшой комнате, играли по школам и дворам, добираясь до места и на конной повозке, и на трамвае, и, наконец, на собственном автомобиле, превращенном в разъездную самоходную сцену (спектакли «Джим и Доллар», «Поросёнок в ванне», «Братья Монгольфье»).

В это время обобщались и формулировались законы театра кукол, как вида искусства, разрабатывались оригинальные портативные сценографические решения, которыми пользовались в отсутствии собственных помещений и сцен многие коллеги.

Второй – самый плодотворный, зрелый с 1936 по 1969 годы – в собственном здании на Триумфальной площади (позднее – имени Маяковского) Москвы, где появился Музей театральных кукол, библиотека, где были созданы его уникальные художественные мастерские. Это время консолидации единого «кукольного» сообщества, создания авторитетного «бренда», служившего и опорой, и защитой, время начала международной гастрольной деятельности (театр побывал в 97 странах мира).

Третий период жизни театра – «академический» - с 1970 года – в новом большом здании в центре Москвы. Это уже не только театр, а крупнейший в мире Центр искусства играющих кукол – с самой большой в мире труппой актёров-кукольников, со знаменитым Музеем театральных кукол, хранилищем документов, рукописей, фото, видео материалов, эскизов, чертежей кукол и декораций, с научно-методическим центром, громадными художественными мастерскими.

Это время подведения итогов, когда театр из «левых», авангардных перешел на «правое» крыло искусства. Но, ведь Искусство, как птица, не летает с одним крылом. Для полета нужны оба… Оно живо не только благодаря новаторам, ему нужны и хранители – те, кто бережет, сохраняет саму корневую систему вида. Примером тому и Комедии Франсэз, и Малый театр, и Венская опера…

Генерируемая ГЦТК театральная энергия передавалась и пульсировала в других театральных организмах, давая им новую силу и новые возможности для творчества.

Многим в организации и эстетике Театр Образцова обязан Леноре Шпет – одному из основателей театра, теоретику театра кукол, организатору советского детского театра. Дочь философа Густава Шпета, в начале 20-х годов она училась в 1-м Московском государственном университете на факультете общественных наук. С 1929 по 1931 — старший методист, а с 1931 по 1938 гг. — заведующая театральным сектором Центрального дома художественного воспитания детей. В 1931 году именно Ленора Шпет предложила С.Образцову возглавить ГЦТК, а в 1935 году пригласила работать в этот театр художника Бориса Тузлукова, с которым Театр Образцова связывает почти все свои лучшие постановки.

Работая заведующей литературной частью театра (с 1938 по 1964), Шпет была и аналитиком, и идеологом, и лоцманом театра. Широко образованная (переводила с англиского и французского), она публиковала статьи по проблемам детского и кукольного театра, вела педагогическую деятельность – формировала, утверждала ту режиссерскую, художническую, актерскую культуру, благодаря которой российский театр кукол в 50-е годы стал признанным лидером мирового театра кукол.

«Желание новизны — естественное и непременное желание для всякого настоящего художника и настоящего театрального зрителя, - писала Шпет, - Но беда в том, что все новое довольно скоро становится старым. Я не удивляюсь, что театр кукол ищет все новые и новые формы — настолько новые, что порой возникает вопрос, не отказался ли он от всех своих свойств, не выбросил ли вместе со старыми традициями и все признаки своей «кукольности»².

Эти ее слова в течение ХХ века можно было повторять и повторять; И в 30-е годы, когда молодой советский театр кукол искал границы своей «специфики», и в 50-е, когда эти границы сузились до минимума, и в 60-х, когда «новые поиски», в основном, ограничивались поиском новых форм, и в 70-х - 80-х, когда театр кукол отказался от кукол и провозгласил идею «тотального театра».

«Я думаю, что искусство может и даже должно жить в какие-то периоды поисками новых форм, - утверждала Шпет, - Но когда такой период затягивается, всем становится скучно: художник исчерпывает свою фантазию, а зритель оказывается пресыщенным. Мне кажется, что[…] мы разложили на части все прежние представления об искусстве театра»³.

«Сложить игрушку заново» - к этому, не уставая, призывала Л.Г.Шпет. И в начале 50-х годов - Образцова (он прислушался), в 60-е годы – кукольников Советского Союза (не услышали).

«Театр Образцова», как его будут называть впоследствии, интересовали не театральные опыты как самоцель, и, тем более, не отдельные приемы, а именно театр кукол, его возможности, границы, образная структура этого вида искусства. С первого своего спектакля «Джим и Доллар» и до середины 60-х гг. он оставался той самой «экспериментальной лабораторией», ради которой и был создан.

Это уже много позже, когда находки и открытия ГЦТК растиражируют, сделают азбукой кукольного театра, появится легенда о его изначальном консерватизме. Но реалии свидетельствуют: на протяжении многих десятилетий работал уникальный генератор театральных идей. Эти новые идеи охватывали все: технологию, драматургию, сценографические и музыкальные решения. Актерские, режиссерские, педагогические открытия рассыпаны во многих его удачных и неудачных работах. В каждом спектакле было открытие.

Принципиальное значение для искусства театра кукол имело всё – даже неудачи ГЦТК: они предостерегали от подобных неудач других. А удачи Театра Образцова становились удачами всего советского театра кукол того периода – круглая вращающаяся ширма спектакля «По щучьему веленью», динамические панорамы и игра с масштабами в спектаклях «Кот в сапогах» (1937), («русские тростевые куклы» Б.Тузлукова) и актерский дуэт Евг.Сперанского и Е.Синельниковой в «Волшебной лампе Аладдина» (1940), фантастическая реальность «Ночи перед Рождеством», новое открытие для советских зрителей К.Гоцци в «Короле-олене», умение сложить гармоничный актерский ансамбль образцовского «Маугли» (1945), пародийные спектакли для взрослых «Необыкновенный концерт» (1946), «Под шорох твоих ресниц» (1949), «Чёртова мельница» (1953), «Божественная комедия» (1961) - из «лаборатории Образцова» расходились по всему Союзу и становились этапными в жизни десятков профессионально растущих театров кукол страны. «Образцовские» спектакли были для российского театра кукол той школой, которая позволила ему за фантастически короткий срок в 20-30 лет заявить о себе, как о новом художественном явлении ХХ века.

«Вы владеете искусством управлять актёром марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом А.Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые, – увы – не знаем мы, так называемые «театралы», писал ему в апреле 1939 года Вс. Мейерхольд⁴.

К концу 50-х годов, когда русский профессиональный театр кукол состоялся как явление и был признан в мире, необходимость в эталонных «спектаклях-образцах центральной лаборатории» Образцова стала ослабевать. Появились театральные учебные заведения (начало процессу положил М.М.Королев в Ленинграде), где обучались, воспитывались актеры, режиссеры, художники театра кукол, возникли творческие лаборатории. Изменилось направление поисков и исследований. В фокусе интереса оказались не столько возможности театра кукол в целом, сколько возможности и перспективы его отдельных течений.
II

ИЛЛЮЗИЯ ДРАМЫ

Кукольный натурализм
В идее куклы содержится отчетливая двойственность. Кукла - образ человека, его овеществленная метафора. Она содержит в себе и тенденцию к обобщению, типизации и стремление к копированию, подражательности. Эти тенденции определили основные пути, которым, в то или иное время следует театр кукол. Эта развилка станет формообразующей для театра кукол второй половины ХХ века.

В конце 1940-х годов по театрам кукол страны прошла волна спектаклей, имитирующих бытовую реальность и соответствующие формы драматического театра. Высказывались даже претензии на то, что театр кукол может превзойти «живой театр» в своих имитационных возможностях. Этому способствовало несколько обстоятельств;

В послевоенные годы в театры кукол пришли фронтовики – бывшие актеры драматических театров - молодые, талантливые, азартные, но, в связи с ранениями, без особых перспектив вернуться на драматическую сцену. Они мечтали о сцене, хотя бы кукольной. Спектакли стали тяготеть к натурализму, все больше превращаться в уменьшенные копии драматического "старшего брата". Справедливости ради, отметим, что в театр кукол драматические актёры принесли и высокую исполнительскую культуру. О мастерстве этого поколения кукольников ходили легенды. Из театра в театр передавались рассказы о глухом от фронтовой контузии актёре, который всегда вовремя выходил на реплику партнёра и в остальном был профессионально безупречен.

Театр кукол взял резкий крен в сторону имитации – и по отношению к реальности, и по отношению к драматическому театру. Это направление, утверждавшее внешнее правдоподобие основным художественным критерием театра кукол, а социалистический реализм основным и единственно верным творческим методом, утверждало театр кукол как копию, аналог в его бытовых и психологических формах драматического искусства. Творчество сводилось к поиску всевозможных иллюзионистских приемов, копированию, а правда подменялась примитивным правдоподобием.

Режиссер В.Вольховский вспоминал: "Эти актёры были талантливыми людьми, но им приходилось делать свои спектакли, роли самим, без режиссёров. Потому что кукольные режиссёры послевоенных лет были любителями - в прошлом инженеры, химики, учителя[...] Они не владели профессией, просили артистов, чтобы те играли погромче и повыразительней[…] При этом блистательно владели своими инструментами, муляжами-куклами, которые действительно жили на сцене. Влюблённые катались на коньках и целовались, маленькие собачки шли по следу и ловили маленьких диверсантов, а карликовые коровы казались совершенно живыми, разве что не доились".⁵

Эта тенденция, проявилась и в Театре Образцова. Среди тех, кто тогда пришёл в театр с фронта: актёры Игорь Дивов, Зиновий Гердт, Константин Гуркин, Владимир Попрыкин, Виктор Закревский…

В ГЦТК возникли имитационные спектакли «С южных гор до северных морей» Е. Сперанского (1947), «2:0 в нашу пользу» В. Полякова (1950) и другие. Вспоминая спектакль «С южных гор до северных морей», Образцов писал: «…. Я хотел сделать яркий, радостный, патриотический спектакль, а получилась подделка под народные песни и пляски»⁶ (спектакль прошел 5 раз –Б.Г.).

К тому времени в Москве под руководством С.Образцова уже действовали двухгодичные курсы режиссёров и художников театра кукол (первый выпуск в 1946 г., второй – в 1948 г.). Занятия здесь вели и профессор П.Г.Богатырёв, и режиссер В.А.Громов и многие другие. Анализируя особенности искусства театра кукол, П.Г. Богатырев справедливо утверждал, что сама специфика этого искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких, семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра «живых актеров»»⁷.

В конце 40-х годов эти различия еще многие считались надуманными. Вторгаясь в «семиотическую систему театра живых актеров», куклы создали всего лишь правдоподобие, обнажали одномерность и фальшь сценического действия.

Но даже очевидные неудачи сопровождались в Театре Образцова, а вслед за ним и в других театрах кукол, важными приобретениями. Это касалось, прежде всего, школы мастерства. Режиссер и актер В.А.Кусов, вспоминая процесс постановки спектакля «2:0 в нашу пользу», писал: «[…] Актеру приходилось действовать попеременно пятнадцатью куклами-дублями. Основному актёру (первым исполнителем этой роли был И.Н.Дивов) помогали два, три, а то и более помощников. Особенно любопытна была совместная работа актёров в сцене с ванной, где кукла просто разъята на составные части: руки, ноги, голова с корпусом – каждая из этих отдельных частей тела куклы находилась в руках у разных актёров. Пещеряков (один из героев спектакля – Б.Г.), сидя в ванне, затыкал нос и уши руками, нырял, кувыркался, попутно читал инструкцию, – и всё это было не только смешно, но и удивительно правдоподобно. При этом сохранялось основное: характер героя. Этого удалось достичь лишь благодаря тому, что все актёры, игравшие отдельными частями тела куклы, думали и чувствовали одинаково и всегда «через куклу»⁸.

Стремясь к жизнеподобию, театр формировал уникальный актерский ансамбль, способный решать самые сложные сценические задачи. В результате в 1953 году вышел спектакль «Чертова мельница» Я.Дрды, И.Штока. Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от обычной драмы (после успешной премьеры в ГЦТК ее ставили и драматические театры). Но по жанру это была сказка и здесь не работал имитационный принцип. На первый план вышли метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, «кукольность» была заложена в самой основе пьесы, чьи корни мы находим в традиционных чешских, немецких кукольных спектаклях ХVIII – ХIХ столетий.

«Чертова мельница» не только осталась в истории ГЦТК, она стала этапной для многих театров кукол России. Образцов сумел извлечь из «имитационного периода» максимальную пользу; Актеры, игравшие в «человекоподобных» спектаклях, в совершенстве овладели мастерством кукловождения, сложился тот особый «образцовский» стиль работы, когда для достижения максимальной выразительности жизни куклы с ней работают одновременно три-пять актеров.

Следует обратить внимание на тот факт, что в 50-х – 70-х гг. ХХ века в поисках собственной оригинальной драматургии С.Образцов и его театр неоднократно обращались к сюжетам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более — «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-ГО-ГО», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан» — по-существу, - римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв. — «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Пожалуй, одним из основных идеологов и практиков такого «жизнеподобного» театра кукол был Виктор Громов. Он был актером и режиссером 1-й и 2-й Студий Московского Художественного театра, сотрудничал с М.Чеховым в России и за рубежом. По возвращении на родину, успешно, до закрытия театра, работал в Театре им. Мейерхольда.

С 1940 года Громов ставит спектакли в театрах кукол, снимает анимационные фильмы. С 1940 по 1948 гг. он — режиссер Театра Образцова. Среди его работ в ГЦТК – ряд спектаклей, вошедших в историю театра: «Ночь перед Рождеством» (1941), «Король-олень» (1945), «Маугли» (1945), «Краса Ненаглядная» (1948).

Актер и драматург Е.В. Сперанский вспоминал, что «Громов так блестяще репетировал «Короля-оленя», что актёры от него тогда были без ума. Я иногда тоже восторженно к нему относился… мы в первый раз встретились с настоящей режиссёрской культурой. Сергей Владимирович не любил возиться с актёрами. А у Громова образы, графики, чертежи, сквозное действие. В общем, было интересно. Всё это за столом, но частично и в живом плане»⁹.

Действительно, Громов умел заразить актеров-кукольников своими замыслами. Пройдя практическую школу работы по системе М.Чехова, он щедро делился знаниями, опытом. Во время репетиций - сначала проходил с артистами все сцены будущего спектакля без кукол, как при работе над драматическим спектаклем, и только после этого начиналась работа с куклами, во время которой артисты должны были выразить найденное ими в «живом плане» - все действия, интонации, нюансы – через куклу. Он считал, что «актёр в театре кукол должен быть неизмеримо сильнее, чем в театре драматическом. В человеческом театре часто бывает достаточно только «сыграть роль», и будет - мило, мягко, убедительно. В театре кукол этого недостаточно. Нужно делать то, что К. Станиславский назвал «играть ролью». Для человеческого театра это программа - максимум. Для театра кукол это, может быть, программа-минимум»¹⁰

Конечно, драматическим актерам (которые и составляли в те годы основу труппы любого театра кукол) такая форма работы была близка, понятна и любима. Результатом стали спектакли, в которых зрителей поражала точность кукловождения, полнота жизнеподобия.

На маленькой кукольной сцене играли тщательно сделанные куклы, изображавшие точные копии людей и зверей. Режиссер В.Шрайман, заставший еще несколько подобных спектаклей вспоминал, что куклы были натуралистичными «со стеклянными глазами, с причёсками и шкурами из настоящего меха, и всё-таки был в них какой-то шарм. Вероятно, здесь всё решал уровень актёрского мастерства. Мы все это, конечно, тогда отвергали, сваливая и плохое, и хорошее в одну кучу, ставя клеймо "натурализм" […] Но сейчас думаю, что мы ещё вернёмся к эстетике натурализма на новом диалектическом витке - на уровне гиперреализма»¹¹.

Лучшим спектаклем В.Громова стал «Король-олень» К.Гоцци в Театре Образцова (1943). Художник Б.Тузлуков оформил спектакль в традициях «Мира искусства», а великолепный актерский состав сделал этот спектакль легендарным. В 1944 году, когда театр вернулся из эвакуации и показал премьеру в Москве, Т.Тэсс писала: «Сказку Гоцци «Король-олень» никогда не ставили в России[...] Мы уже привыкли к тому, что в этом театре куклы умеют передавать самые тонкие человеческие переживания. Только в первую секунду нам непривычны масштабы кукольной сцены, крохотные участники спектакля. И когда в конце спектакля на сцену выходят настоящие актёры, держа на руках вяленькие, как бы обмякшие куклы, – мы ужасаемся размерам этих людей, как Гулливер, только что покинувший страну лилипутов»¹².

Эти чувства удивления от созданной «крохотными участниками спектакля» иллюзии, восторга от актерского мастерства, которое превращает «вяленьких» кукол в живых персонажей вполне типично для успешного спектакля того времени.

Впрочем, были у «Короля-оленя» и другие достоинства: «…наши театры все реже обращались к сказкам Гоцци, - писал в Предисловии к сборнику «Карло Гоцци. Сказки для Театра» С.Мокульский, - поверив толкам о его «реакционности». И если отдельные постановки сказок Гоцци все же имели место в 30-х – 40-х годах в театрах нашей страны, то каждая такая постановка появлялась, так сказать, в «дискуссионном порядке», в качестве редчайшего исключения, сопровождаемая многочисленными оговорками и извинениями[...] Совершенно обособленно стоит блестящая, талантливая, ярко своеобразная постановка «Короля-оленя» в Государственном центральном театре кукол»¹³…

Однако, несмотря на очевидные успехи, в 1949 г. Громов был вынужден покинуть любимую им труппу ГЦТК. В то время между главным режиссером театра и директором возник серьезный конфликт. «…Распря между Образцовым и Бурлаковым, принесшая страшный вред театру, кончилась уходом Бурлакова [в 1949 г.], - писал Е. Сперанский, - Тот период был полон каких-то подводных движений, какого-то внутреннего отрицания Сергея Владимировича. Какое-то клубящееся недовольство всё время присутствовало… Обиженные им уходили из театра [...] Уж не знаю, как это вышло, но пришлось Виктору Алексеевичу Громову податься в областной театр кукол¹⁴… То, что он делал в Московском областном театре, не идёт ни в какое сравнение с тем, что он делал в «Короле-олене». Какие-то пионерчики[…] Но, правда, времена тогда были очень жёсткие, тяжёлые»¹⁵.

Времена действительно были непростые. В искусстве, культуре страны мог существовать только один творческий метод – социалистический реализм. Но театр кукол, как вид театрального искусства не укладывался в рамки этого метода. В самой его природе - фантасмагория, метафора гротеск, пародия, наконец, абсурд. Основной его художественный метод – скорее вахтанговский «фантастический реализм».

В.Громов с 1953 г. становится главным режиссером Московского театра кукол («Старик Хоттабыч», 1954, «РВС», «Сказки Пушкина», 1957, и др.). За годы работы Громова в МТК этот театр стал своеобразной «цитаделью кукольного натурализма». Но к концу 50-х годов подобный подход окончательно исчерпал себя. «Признаться, я начинаю уставать в кукольном театре от спектаклей, которые только иллюстрируют — пусть даже отлично — некую фабулу, заимствованную из литературы, фольклора и т. д., - писала Л.Шпет, […] нам надо принести в этот мир свои человеческие, а не “кукольные” чувства и свои сегодняшние, а не вчерашние идеи»¹⁶.

Исчерпанность возможностей «кукольного натурализма» понял и С.Образцов. На одном из заседаний Художественного совета театра он объявил: «У нас много говорят о натурализме... Не относится это к «Чёртовой мельнице», «Концерту» и «Шороху». Больше к «2:0», ещё больше к «Делу о разводе» и ещё больше к «Ночи». Были в этом спектакле хорошие работы у Самодура, у Солохи [Л.Казьмина], остальное – хуже. Мы уже не можем сделать этот спектакль достойным. «Илью Муромца» я тоже считаю нужным снять»¹⁷…

Период «иллюзии драмы» для большинства театров кукол России был завершен. Для театра кукол наступало время новых творческих поисков.

III

ПОИСКИ 60-х: КУКЛЫ, МАСКИ, ПРЕДМЕТЫ

Поэтический театр
В конце 50-х – начале 60-х гг. в российском и мировом театре кукол возникает стремление к поиску новых изобразительных средств, к синтезу зрелищных искусств. Меняется и драматургия театра кукол, в создании пьес начинают принимать участие художники. Так первый же опыт С.Прокофьевой в драматургии театра кукол — пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала вехой в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы — Сережа Неряшкин провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел — на день рождения, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут то было; Мусор превращается в страшного монстра — Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». Но как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки, Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.

Фабула пьесы напоминает сюжеты на «санитарно-гигиенические темы», которые разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20-е – 30-е годы. Пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, интересом к эстетике безобразного, системой персонажей. В ней действовали и люди — драматические актеры, и вещи-куклы - Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…

«Расширяется круг действующих лиц, — писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, — среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно — составленного из обычных вещей — игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый («Я издам новые законы: за подметание пола — пять лет исправительной помойки, за мытье — десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!»). Качественно новый персонаж — игрушка — все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка («Картофельный человечек» В. Лифшица), моток шерсти — в симпатичного барашка («Шерстяной барашек» Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков («Пять сестер и Ванька-Встанька» В. Лифшица, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой, «Лошарик» Г. Сапгира). В драматургии середины 1960-х годов между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия — Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…»¹⁸.

К этому следует добавить то, о чем не упомянул исследователь – написанная в период «оттепели» пьеса, как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, ученьем, которое «всесильно потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С.Прокофьева и художник В. Андриевич.

Театр кукол 60-х гг. уходит не только от имитации, но и от иллюстрации в сторону условно-психологического и поэтического театра. Это повлекло за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок. «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы, - писал В.Швембергер, - На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства […] Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра приемлемыми для театра кукол […] Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала, как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […] Пьесу В.В.Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре»¹⁹…

К середине 60-х гг. «другая группа» - молодые режиссеры, художники, драматурги театра кукол почти полностью сменили приверженцев «первой». Этому способствовало и то обстоятельство, что в театр кукол пришло поколение режиссеров, которым не нашлось места на более контролируемой властью драматической сцене, поколение драматургов, поэтов, прозаиков и художников, произведения которых не публиковались в советских изданиях, а картины не выставлялись. В театре кукол накапливался мощный интеллектуально-творческий протестный потенциал. Он и определил направление поисков.

Персонажи кукольных спектаклей радикально изменялись. Это были уже не маленькие копии людей с тщательно выверенными пропорциями. Художники стремились не к внешнему правдоподобию, а к обобщению. Одним из первых в России кто на практике осуществил такой кардинальный поворот в театре кукол, стал режиссер Б.И.Аблынин (Абель) (1929—1988) – режиссер Рижского театра кукол, соратник С.Образцова (работал в ГАЦТК с 1956 по 1962 гг.), создатель Московского Театра-студии «Жаворо

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: