Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России

КУРСОВАЯ РАБОТА

Тема: «Культура России ХХ века»

 

 

   

                                                                      Выполнила:

                                                                      студентка I курса

                                                                      группы___________

                                                                      Тимофеева Ю.В.

                                                                      Проверил:

                                                                      __________________

 

Астрахань 2000

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение........................................................................................................... 3

1.Идеологические установки коммунистов по отношению к художественной культуре.......................................................................................................................... 6

2. Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России....... 8

3. Тоталитаризм и культура (30-50-е годы)................................................. 11

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России................. 15

5. Советская культура 80-х годов XX века.................................................. 17

Заключение.................................................................................................... 19

Список литературы..................................................................................... 20

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Кризисные черты современной культуры нашли свое наи­более яркое выражение в различных симптомах распада социальной коммуникабельности. Эта тема получила художественное воплощение в современном искусстве в различных формах (в сюрреалистических живописи и поэзии, неореалистических прозе и кинематографе, «абсурдистском театре» и т. д.) у большого круга авторов: Т.Уильямса, С. Дали, И. Бергмана, С. Беккета и многих и других.  

 Начало теоретического рассмотрения проблемы че­ловеческого общения в 20-е годы XX столетия было подо­жжено немецким философом М. Хайдеггером в его книге «Бытие и время» и французским исследователем Г. Марсе­лем в «Метафизическом дневнике», Ж.-П. Сартром и А. Ка­мю в работах 40-60-х годов. Ситуацию философской поле­мики вокруг поставленной проблемы помогли создать ра­боты М. Бубера и X. Ортеги-и-Гассета.

Под общением принято понимать отношения, воз­никающие между двумя индивидами, связанными между собой социальными связями, но сохраняющими свои ин­дивидуальные черты. Умения понимать его сторону, вступать в диалог лишилось современное общество, при­вив человеку неприятие культурных ценностей различ­ного характера.               

По мнению российского философа В. С. Библера, заканчивающееся столетие породило немыслимый синтез культур, поставив тем самым проблемы их диалога, «типологически различные «культуры» (целостные кристаллы произведений искусства, религии, нравственности..) втягиваются в одновременное и духовное «пространство», странно и мучительно сопрягаются друг с другом, почти по-бороски «дополняют», то есть исключают и предполагают  друг друга»[1]. И потому очень важно хаос различных культур преобразовать в осмысленный и заинтересованный диалог.

Двадцатый век заставил многих, ученых рассматри­вать культуру как противоположное цивилизации образо­вание. Если цивилизация всегда стремится к неуклонному движению вперед, ее путь — восхождение по лестнице прогресса, то культура осуществляет свое развитие, отка­завшись от однонаправленного линейного движения впе­ред. Культура не использует предшествующее духовное наследие как трамплин для новых достижений по той при­чине, что она не может отказаться целиком или частично от культурного фонда. Напротив, огромное значение в куль­турном процессе имеет сопричастность с различными во­площениями традиции. "Культура может строиться только на основе духовной преемственности, только с учетом вну­треннего диалога культурных типов. Такой принцип В. С. Библер. называет «драматическим произведением», а Г. Померанц — «концертом».

Культура—это огромное полифоническое простран­ство подобное произведению искусства. В нем различимы «голоса» различных культурных персонажей, значимость которых не умаляется ни возрастом, ни национальной при­надлежностью, ни какими-либо иными обстоятельствами. Формирование художественного мира любого философа или композитора, архитектора или модельера всегда про­текает с опорой на целый комплекс культурно-художест­венных традиций.

В нынешнем столетии стало ясно, что диалог куль­тур предполагает взаимопонимание и общение не только между различными культурными образованиями в рам­ках больших культурных зон, но и требует духовного сближения огромных культурных регионов, сформиро­вавших на заре цивилизации свой комплекс отличитель­ных черт. Говоря о союзе средиземноморской культурной группы и индийско-дальневосточной, Г. Померанц выдви­гает следующий вариант диалога. «Европа дала пример единства национального многообразия, Китай — пример единства духовного многообразия. Можно представить себе будущее как сочетание европейского плюрализма этничес­ких культур с китайским плюрализмом духовных культyp»[2].

Диалог — это вопрос не только о гуманитарных контактах больших культур, но и о способе приобщения отдельно взятой личности к духовному миру этих куль­турных образований. По выражению М. Бахтина, культу­ра может существовать только на границах: между днем сегодняшним и прошлым, между различными формами культурной деятельности, между произведениями раз­личных авторов.

Диалог как принцип культурного развития позволя­ет не только органично заимствовать лучшее из мирового наследия, но и вынуждает человека подать «свой» голос, совершить личностное переосмысление «чужой» культу­ры. Только внутреннее переосмысление культурных цен­ностей, только активный диалог с культурными фигурами делает человека культурным, приобщенным к большому космосу культуры. Диалоговая форма позволяет проявить­ся амбивалентной природе культуры.

Трудно не согласиться с В. Библером: «Каждая куль­тура есть некий «Двуликий Янус». Ее лицо столь же напря­женно обращено к иной культуре, к своему бытию в иных мирах, сколь и внутрь, вглубь себя, в стремлении изменить и дополнить свое бытие».

Сегодня развитие принципа диалога культур — реальная возможность преодолеть глубочайшие проти­воречия духовного кризиса, избежать экологического тупика и атомной ночи. Реальным примером консолида­ции различных культурных миров является союз, сфор­мировавшийся к исходу XX века в Европе между евро­пейскими нациями. Возможность аналогичного союза между огромными культурными регионами может воз­никнуть только при условии диалога, который сохранит культурные различия во всем их богатстве и многообра­зии и приведет к взаимопониманию и культурным кон­тактам.

1.Идеологические установки коммунистов по отношению к художественной культуре

 

В начале XX века В. И. Лениным были сформулированы важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно— творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства. В работе «Партийная организация и партийная литература»(1905 г.) В. И. Ленин ясно показал, сколь несостоятельным, по его мнению, является стремление некото­рых творческие людей (речь идет о бурной эпохе кануна русской революции) быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «... жить в обществе и быть свободным от обще­ства нельзя»[3]. Поэто­му основной целью культуры, по мысли Б. И. Ленина, яв­ляется не служение «...пресыщенной героине, не скучаю­щим и страдающим от ожирения «верхним десяти тыся­чам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, ко­торые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»[4]. Таким образом культура и, в частности такая ее сфера как искусство, должны стать «частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит и общества.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в советской обществоведчес­кой науке. Философская категория «классовая тенденци­озность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления культуры. Соотношение этих понятий рассматривалось марксизмом в направлении того, в какой степени пролета­риат, как революционный класс выразит интересы обще­ства в целом, усвоит, переработает и разовьет «...все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии че­ловеческой мысли и культуры»[5]. Отсюда следует вывод, что гуманистической в полном смысле этого слова становится та культура, которая порождена классом, борющимся за свое освобождение. «Класс, совершающий революцию, — писал В. И. Ленин, — уже по одному тому, что он противо­стоит другому классу, с самого начала выступает как класс, и как представитель всего общества»[6].

Вместе с тем В. И. Ленин обращал внимание на сле­дующее крайне важное обстоятельство: «С точки зрения основных идей марксизма интересы общественного развития выше интересов пролетариата, интересы всего рабочего движения в целом выше интересов отдельного слоя ра­бочих или отдельных моментов движения»[7].

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться новая культура. Совершенные экономические и социально-поли­тические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широ­ких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию всесторонне развитой личности.               

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере ду­ховной культуры. Впервые у культуры должна была по­явиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди рево­люции, в принципе, отказались признать культурную эво­люцию, преемственность культурного развития.     

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое понимается и как «возделывание по­колениями вековой земли». И если культуру прошлого не. признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть со­здавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

Первое послеоктябрьское десятилетие в развитии культуры России

 

Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской культуры», противостоящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не только не выполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и по­литической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций худо­жественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двад­цатых годов было много тупикового и противоречивого. На­пример, для многих культурологических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей культуры. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт — это культурно-просветительная и литературно-художественная организация, возникшая на­кануне Октябрьской революции и прекратившая свое су­ществование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только (!) Представителями рабочего класса. В пролеткультовских концепциях отрицалось классическое культурное насле­дие, за исключением, пожалуй, тех художественных про­изведений, в которых обнаруживалась связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролет­культа была подвергнута резкой критике даже руководст­вом большевистской партии. Речь идет о знаменитом пись­ме В. И. Ленина в ЦК РКП /б/ «О пролетарской культу­ре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был рапп (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Все­российском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года. В разные годы ведущую роль в ассоци­ации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с тео­риями Пролеткульта, РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.                                

В двадцатые годы большинство культурных органи­заций и пресса бравировали приблизительно такой фра­зой, что для того, чтобы прийти к своей собственной куль­туре, пролетариату придется до конца вытравить фети­шистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. И основной задачей проле­тарского искусства будет являться не стилизация под про­шлое, а созидание будущего. Классовые идеи двадцатых годов были продолжены в «вульгарной» социологии искус­ства тридцатых годов и с рецидивами дошли и до наших дней. Однако ряд выдающихся художников, и прежде все­го, писателей и поэтов активно этому противостояли. В этом ряду — имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгако­ва, М. Цветаевой, О.Мандельштама. Безусловный приори­тет общечеловеческого гуманистического начала над пар­тикулярным (включая узкоклассовое) был для них непре­ложным законом творчества.                     

Пожалуй, самые решительные перемены в первое революционное десятилетие произошли с русским теат­ром. Революция способствовала созданию советского ре­жиссерского театра, в котором именно режиссеру не только необходимо было иметь изобретательную фанта­зию постановщика, но и творческую волю, способную сплотить театральный коллектив, а также очень высокую гражданскую и художническую активность. Всеми этими качествами обладал Е. Б. Вахтангов — создатель одноименного театра — одного из самых известных теат­ров мира. За свою недолгую жизнь он поставил несколько спектаклей, но каждый из них (будь то «Принцесса Ту­рандот» К. Гальдони или Чеховская «Свадьба») стал об­разцом сценической трагедии, сценического гротеска и того, что мы сегодня называем праздничной театральнос­тью. Ученик К. Станиславского, младший современник В. Мейерхольда, близкий друг великого русского актера М. Чехова, Е. Вахтангов воспитал целую плеяду талантли­вейших советских режиссеров и актеров, среди которых особо выделялись Ю. Завадский и Р. Симонов.

Словом, несмотря на столкновение мнений, кон­фликты двадцатые годы были весьма плодотворны для развития отечественной художественной культуры. «Во многих областях искусства — в кино, литературе, изобра­зительном искусстве — это время оставило след и стало частью духовной сокровищницы нашего века. То же отно­сится и к науке»[8].

В этот период большевистским правительством предпринимались отчаянные попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художни­ки искренне «уходили в революцию», свято веря в рево­люционное обновление всей цивилизации. Незаурядный талант налаживания отношений между новой властью и интеллигенцией проявил первый советский нарком про­свещения А. В. Луначарский, занимавший свой министер­ский пост вплоть до 1929 года. Благодаря своей необыкно­венной эрудиции, блестящим ораторским возможностям А. В. Луначарскому удалось в двадцатые годы перекинуть «временный мост» между революцией и миром русской Интеллигенции.

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: