Часть 4. Дионисический прорыв

В самом деле? Четвертая часть? Конечно! Можем ли мы себе позволить следовать требованиям Ницше, а не обоготворять его? Как знать, может быть и само это требование было очередной проверкой на прочность... Об этом могла бы свидетельствовать следующая цитата (отнесемся легкомысленно к ее хронологическому местоположению — 6 января 1889 года): «Дорогой господин профессор, в конце концов меня в гораздо большей степени устраивало бы быть славным базельским профессором, нежели Богом; но я не осмелился зайти в своем личном эгоизме так далеко, чтобы ради него поступиться сотворением мира». И если во всех предыдущих частях мы устами Ницше пытались толковать мир уже сотворенный, то сейчас хотим созерцать сотворение нового. Вообще говоря, «сотворение мира» — дело серьезное, и то, что кое-кому на это понадобилось лишь несколько дней, видимо, просто досужие домыслы, — во всяком случае, Ницше для этого потребовалась целая жизнь! Существенная оговорка. Творчество, будучи деятельностью спонтанной, интуитивной и непосредственной, никогда в процессе своего совершения не обращает на себя внимания «со стороны», что и спасает художника от скептических оценок в ходе работы, — помнится и прежний творец творил в одиночестве.

Стержнем, главной метафорой, мифологемой ницшевского мира является образ Диониса, запечатленный в словосочетании «дионисическое начало». Цвета и краски, рисующие дивные видения дионисического мира, мы пока оставим в стороне, а попытаемся набросать его апофатический портрет. Дионисическое начало противостоит началу аполлоническому, и если последнее выступает по отношению к человеку областью, контролирующей его поступки, действия, порядок его мысли, то первое этот контроль попросту не замечает. Прорывающаяся аналогия со фрейдовским бессознательным не может звучать достаточно стройным и проясняющим свидетельством, — видимо, потому что она сама во многом черпает свои основания из ницшевского противопоставления (достаточно вспомнить название одной из центральных работ Фрейда — «По ту сторону принципа наслаждения»). И тем не менее, как «без сознательное» оно может быть охарактеризовано. Бытие дионисического мира перспективно не представляется субъектом по трем причинам: нет бытия, нет представления, нет субъекта. Дорефлексивная абсолютная погруженность в... Никакого внеполагаемого критерия, никаких внешних созерцателей, метафизических умопостроителей, охотников за истиной. Все, что может быть дано, — дано только внутри этого эзотерического мира: «...дифирамбический служитель Диониса тем самым может быть понят лить себе подобным!», — говорит Ницше в «Рождении трагедии». Никакой сравнительной оценки дать невозможно, ибо тот, кто «в» — не сравнивает, потому что не знает об этой способности, а тот, кто «вне» — всегда сравнивает, но только то, что создается его представляющей способностью, ничуть не проникая в тайну внутреннего чувства. Разум, с его категориями, силлогизмами, выводами и тому подобным «заслуживающим глубокого уважения» инструментарием, оказывается не у дел. Его вечно контролирующие свойства не могут найти себе места в дионисическом хаосе, и представляющая сущность лишена права участвовать в бытии непосредственного. Никакие жизненные стремления не осознаются в качестве таковых, даже в качестве чего-то разделенного или общего, — критериев объединения и делимости не существует по причинам, обозначенным выше. Господство непосредственного празднует свою безграничную победу. С чем сравнить можно такое бытие, чтобы охарактеризовать его еще красочнее? Естественно с тем, что создатель считает ему подобным, — оно же и оказывается, собственно, только другой стороной дионисического начала. Говоря о дионисическом, Ницше говорит о музыке вообще и о музыке в греческом трагическом искусстве. Всем исследователям Эсхила и Софокла, выкапывающим очередные тонкости сюжетного строения и пытающимся на этой основе понять трагическое чувство греков Ницше мог бы, пожалуй, заявить: дело не в сюжете; понять трагическое чувство греков можно лишь окунувшись в него «с головой», а не наблюдая за героями, как за действующими лицами в современном театре. Ницше мастерски выписывает основные характеристики трагического искусства, используя при этом как положительные, так и отрицательные моменты в своих определениях. Пример, — вопрос о положении зрителя и о его статусе. По Ницше, греческая трагедия — это уникальное дионисическое таинство, мистика которого «свернута» в себе самой. Зритель — участник этого действия, поскольку он есть хоровой певец, исполняющий «музыкальное сопровождение». Хор — медитативный ритмообразователь, создающий собственную высокодуховную атмосферу, где совершенно по-новому воспринимается «наказание» Эдипа, страдания Антигоны или торжество Электры. Трагедия пронизана бытием непосредственности, она есть сцена господства дионисического начала, а «...куда ни проникало дионисическое начало, аполлоническое упразднялось и уничтожалось».

Ницше говорит: «Неопровержимое предание утверждает, что греческая трагедия в ее древнейшей форме имела своей темой исключительно страдания Диониса и что в течение довольно продолжительного времени единственный сценический герой был именно Дионис». И хотя «...речь софокловских героев и поражает нас своей аполлонической определенность и ясностью, так что нам кажется, что мы сразу проникаем в сокровеннейшую сущность их естества и при этом несколько удивлены, что дорога к этой сущности так коротка», Ницше утверждает, что внутренний настрой, духовная высота и торжественность, предельная эзотеричность греческой трагедии создаются именно музыкальным всепоглощающим потоком, вовлекающим в свое могущественное русло всех участников трагического таинства и рождающим «внутренний мир», в-себе-бытие мистериального действа. Значение музыкальной темы в творчестве Ницше трудно переоценить, поскольку, судя по неоднократным намекам самого автора, музыка была для него той сферой, в которой можно было осуществлять дионисическое действование непосредственного в самой чистой форме. «Музыка есть воспроизведение чувств», говорит Ницше, понимая под чувствами не то чувство или чувственность, рядом с которой располагается и господствует над ней, с переменным успехом, разум или рассудок. Речь идет об интуитивном, необъяснимом, непредставимом внутреннем состоянии. И уж во всяком случае речь не идет о классической музыке, где в большинстве случаев господствует система (достаточно проследить традиционное построение музыкального произведения классики с его темой, тематическими инструментальными выражениями, ощущением «нарастания всего» и совершенно необходимой репризой). Музыка для Ницше не средство прояснения, с «правилами» и традиционно сложившимися «законами построения» звуков. Звуки — не знаки. Нет никакой дискретности, никакой различенности музыкального океана — все критерии полагаются изнутри и остаются непосредственными. Ницше называет музыку «искусством ночи и полутьмы», давая понять, что ясность, понятая как просвеченность или очевидностъ-отношений-между-чем-бы-то-ни-было, не имеет здесь никаких прав. В качестве идеала такой музыки и выступает для Ницше музыка греческого трагического искусства, в контексте бытия которой и могут быть поняты (а может быть снова не поняты) сюжетные обертоны.

Вообще для Ницше образ трагической Греции является тем полем, тем миром, который и создается дионисическим началом. Более того, «...греки, пока у нас нет никакого ответа на вопрос «что такое дионисическое начало?», остаются для нас, как и прежде, совершенно непонятными и недоступными представлению...» Эта «вечная» Греция с ее дионисическим духом отныне «вечная» цель и вечная проблема. Возвращение к ней «навеки» — единственное, чего может желать утомленный двумя тысячелетиями господства аполлонического, мыслитель. В новом свете проявляется один из самых загадочных мотивов философско-мифологического творчества Ницше — идея «вечного возвращения». Возвратиться к себе, проскитавшись в чащобах рассудочности, должен человек. Вечная борьба Диониса и Аполлона в вечности разрешается победой Диониса, его безраздельным господством, «Вперед, к Греции!» — таков могущественный призыв этой мистической идеи.

Неисчерпаемы краски, которыми Ницше рисует образ дионисического начала, почти непередаваема красота и жуткость этого образа. Он поглощает собой всего смотрящего, он уничтожает индивидуацию. Дионисическое состояние «... с его уничтожением обычных пределов и границ существования, содержит в себе, пока оно длится, некоторый летаргический элемент, в который погружается все лично прожитое в прошлом». Еще одним важнейшим образом, посредством которого передается сущность дионисического, является образ ребенка. Хотя контекстуально он чаще всего используется для характеристики финальной стадии освобождения от догматов, третьей фазы превращений, которые осуществляет дух, приобретая тем самым значение принципа в полагании ценностей, однако в лирико-поэтической форме он также может свидетельствовать о своей дионисической наполненности. То, что ребенок пребывает в своем собственном мире, закрытом для проникновения каких бы то ни было внешних значений и смыслов, то, что он не выделяет себя из этого мира, в то же самое время сам этим миром являясь, — одним словом то, что ребенок непосредственен, свидетельствует в пользу его дионисического родства. «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения». Как здесь не усмотреть тайные или сознательные реминисценции к Гераклиту с его «мистическим» суждением: «Век — дитя играющее, кости бросающее, дитя на престоле!» Действительно, многие гераклитовские образы заимствованы Ницше, и это можно увидеть как при анализе его метафизической концепции воли к власти, так и при рассмотрении мифо-поэтического дионисического начала. Однако, говоря как о философии Гераклита в своих ранних работах, так и о своей собственной философии дионисического через призму учения знаменитого эфесца, Ницше напрочь отвергает традиционно принятую мрачно-пессимистическую ауру, окутывающую образ Гераклита. «Печальным, унылым, склонным к слезам, мрачным, желчным, пессимистичным, и вообще достойным ненависти Гераклита находят только те, которые имеют причины быть недовольными его описанием человеческой природы. Но к таким людям, со всеми их симпатиями и антипатиями, ненавистью и любовью, он отнесся бы с полным равнодушием и разве только обратился бы к ним с такого рода наставлением: «Собаки, обыкновенно, лают на того, кого не знают» или «Ослу мякина милее золота».

Что может более убедительно свидетельствовать в пользу «внутреннего мира», эзотерического философствования поэзией, мифологией, музыкой, красками, образами? Пожалуй только последний в нашем ряду, совершенно удивительный, таинственный и непревзойденный Заратустра, в котором Ницше попытался растворить самого себя через слова, образы, символы и притчи. Этот непонятный пророк, коварный «провокатор» моральных исследователей, этот «северный ветер», этот «ходатай Бога перед дьяволом» — насколько он оказался понятым при том или ином взгляде на него? О чем можно говорить, если даже сам великий Томас Манн считал «Так говорил Заратустра» примитивной книгой, написанной под Библию. А что Заратустра? Он по-прежнему беспрестанно странствующий язычник, смеющийся танцор, «дионисическое чудовище», вечно уходящий, незнающий усталости дух, «ребенок», взывающий «толкнуть падающего», «не щадить своего ближнего», желающий гибели человеку, потому что в нем «важно то, что он мост, а не цель», — «здесь в каждом мгновении преодолевается человек, понятие «сверхчеловека» становится здесь высшей реальностью». Заратустра «чувствует себя наивысшим проявлением всего сущего». Заратустра — существо-оборотень, всегда не-здесь, всегда дальше, даже всегда не у себя, «о халкионическом начале, о легких ногах, о совмещении злобы и легкомыслия» которого нельзя говорить без трепетного ужаса.

«Но это и есть понятие самого Диониса», — говорит Ницше. Для Ницше — это одна из ипостасей его самовыражения, проговаривания, проплясывания и распевания, это мгновение его внутренней «белокуробестиальной» сущности...

Удивительное дело — человеческая судьба. Можно усматривать потерю рассудка Ницше 3 января 1889 года как медицинский факт, свершившийся в силу «объективных», физиологических причин, а можно осмелиться предположить, что это закономерность творческая, более того, конечная цель; последнее, — для нас, — но уже окончательное, божественное пристанище неутомимого, таинственного, ослепительного духа, «мученика познания». Для нас — это последнее успокоение его, но как знать, может быть «на самом деле» странствие продолжается?

Заключение

Нужно еще поискать философа, текст которого был бы столь понятен и всеобъемлющ, столь ясен и прост, как текст Ницше. Скрывается ли что-нибудь за этой простотой, над чем нужно долго и упорно корпеть для достижения смысла? Мы этого не знаем. Но мы не знаем не только этого. Мы не знаем где начинается и где заканчивается философия Ницше. Мы не знаем, как его философию соотнести с традиционным рядом философских систем, — ибо не понимаем даже, какую именно ее сторону или часть нужно соотносить, — если идет речь о системе воли к власти, то место Ницше в новоевропейской традиции найдется наверняка. Но что же есть философия Ницше, только ли это воля к власти? По всей видимости, можно резюмировать вышеизложенную точку зрения по данному вопросу в следующем виде.

Собственно философией Ницше является поэтико-мифологическое обыгрывание образа дионисического начала, в ходе которого только и возможно действительное преодоление предшествующей метафизики. Этот пласт содержит в себе волю к власти как то, что нужно было преодолеть, поскольку только в игре дионисического мира уничтожаются все проблемы и вопросы, остающиеся неразрешенными в концепции воли к власти. И что за дело автору, когда при этом походя приходится преодолеть и отбросить такой пустяк, как рефлексирующее сознание, а значит и мышление вообще в том виде, в котором мы его имели до сих пор. Имеет ли значение при этом факт, что «в миру» данное свершение приобретает с неизбежностью имя очередной религии, нового морального учения, иного толкования мира или еще чего-нибудь? Но спросим, возможно ли сотворить себе новый мир иным способом, нежели способом радикального саморастворения в непосредственности своего внутреннего чувства. И сколь бы ни справедливы были суждения наблюдателей, восклицающих: «Да он просто сошел с ума!», их услышат только «имеющие уши», — уши этого мира.

А что Там? А Там... «Я поймал эту внезапную мысль попутно и наспех, воспользовался ближайшими случайными словами, чтобы связать ее и не дать ей снова улететь. А теперь она умерла в этих резких словах и висит и болтается в них, — я же, глядя на нее, едва уже припоминаю, отчего я мог так радоваться, поймав эту птицу».  

Список литературы

1. Ф. Ницше, «Рождение трагедии», т.1, М. Мысль, 1990.

2. Ф. Ницше, «О пользе и вреде истории для жизни», т.1, М. Мысль, 1990.

3. Ф. Ницше, «Человеческое, слишком человеческое», т.1, М. Мысль, 1990.

4. Ф. Ницше, «Веселая наука», т.1, М. Мысль, 1990.

5. Ф. Ницше, «Злая мудрость», т.1, М. Мысль, 1990.

6. Ф. Ницше, «Так говорил Заратустра», т.2, М. Мысль, 1990.

7. Ф. Ницше, «По ту сторону добра и зла», т.2, М. Мысль, 1990.

8. Ф. Ницше, «К генеалогии морали», т.2, М. Мысль, 1990.

9. Ф. Ницше, «Казус Вагнер»,т.2, М. Мысль, 1990.

10. Ф. Ницше, «Сумерки идолов», т.2, М. Мысль, 1990.

11. Ф. Ницше, «Esse Homo», т.2, М. Мысль, 1990.

12. Ф. Ницше, «Антихрист», т.2, М. Мысль, 1990.

13. Ф. Ницше, «Воля к власти», соч., т. IX, Моск. книгоизд., 1910.

14. Ф. Ницше, «Утренняя заря», Свердловск, «Воля», 1991.

15. Ф. Ницше, «О философах», соч., т. X, СПб, 1903.

16. И. Кант, «Критика чистого разума», соч., т. 3, М. Мысль, 1969.

17. Р. Декарт, «Первоначала философии», соч., т.1 М. Мысль, 1989.

18. Р. Декарт, «Рассуждения о методе», соч., т.1, М. Мысль, 1989.

19. Р. Декарт, «Правила для руководства ума», соч., т.1, М. Мысль, 1989.

20. А. Шопенгауэр, «Мир как воля и представление», соч., т.2, 1898.

21. А. Шопенгауэр, «Афоризмы и максимы», изд. ЛГУ, 1991.

22. А. Камю, «Бунтующий человек», М. Политиздат, 1990.

23. М. Фуко, «Слова и вещи» М. Наука, 1972.

24. М. Мамардашвили, «Как я понимаю философию», М. Прогресс, 1990.

25. М. Мамардашвили, «Классический и неклассический идеалы рациональности», Тбилиси, 1984.

26. Д. Галеви, «Жизнь Фридриха Ницше», Рига 1991.

27. Ж. Деррида, «Шпоры: стили Ницше», Ф.Н., №2-3, 1991.

28. В. Подорога, «Мир без сознания», «Проблема сознания в современной западной философии», М. Мысль, 1990.

29. К. Свасьян, «Ницше: мученик познания», Ф. Ницше, соч., т1, М. Мысль, 1990.

30. М. Хайдеггер, «Слова Ницше «Бог мертв», В.Ф., № …, 1990.

31. М. Хайдеггер, «Европейский нигилизм», «Проблема человека в западной философии», М. Мысль, 1989.

32. М. Хайдеггер, «Что такое метафизика?», «Новая технократическая волна на западе», М. Прогресс, 1988.

33. М. Хайдеггер, «Время картины мира», «Новая технократическая волна на западе», М. Прогресс, 1988.

34. М. Хайдеггер, «Основные понятия метафизики», В.Ф.

35. М. Хайдеггер, «Изречение Анаксимандра», «Разговор на проселочной дороге» М. Высшая школа, 1991.

36. С. Франк, «Этика нигилизма», соч., М. Правда, 1990.

37. С. Франк, «Фр. Ницше и этика любви к дальнему», соч., М. Правда, 1990.

38. Л. Шестов, «Добро в учении гр. Толстого и Фр. Ницше», СПб., 1907.

39. Л. Шестов «Достоевский и Ницше» (философия трагедии), СПб., 1903.

40. В. Одуев, «Тропами Заратустры», М. Правда, 1967.

41. Гомер,»Илиада», М. Правда, 1984.

42. Гомер, «Одиссея», М. Правда, 1984.

43. Софокл, «Трагедии», М. Художественная литература, 1988.

⇐ Предыдущая1234

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: