Специфика звуковой материи

Эта сложность усугубляется в музыке дифференцированностью музыкальных профессий и инструментальным опосредованием. Звуковая материя, которой пользуются исполнитель и композитор, далеко не всегда производится самим музыкантом. Только певец издает звуки без помощи специальных устройств. В инструментальных жанрах между человеком и звуком стоит механика инструмента. Композитора же отделяет от звучания еще и исполнитель. Композитору в большинстве случаев не приходится задумываться над тем, какие конкретно звуковые особенности реализуются в исполнении его симфонии. Его заботы направлены в первую очередь на мелодию, гармонию, фактуру, музыкальную форму. В его воображении возникают звуковые образы, подчас удивительно живые и полнокровные, но эти видения все-таки остаются идеальными и ждут, когда после окончания работы над симфонией она будет исполнена настоящим оркестром. А тогда автор ее бывает прямо-таки потрясен могуществом реального звукового воплощения, иногда же – несоответствием, возникающим между тем, что представлял себе он в процессе сочинения, и тем, что рождается в исполнении. И только импровизирующий музыкант постоянно сверяет свои представления с результатом, а звучание может даже опережать представления и направлять их.

Художник предпочитает сам тереть краски, хотя и рассчитывает на помощь учеников. Композитор же отдает свое произведение переписчику, потом типографии, затем дирижеру. Последний зависит от музыкантов оркестра. А оркестр от акустики зала и от работы инструментальных мастеров. Композитор имеет право сказать: зачем мне знать тонкости устройства гобоя или кларнета, различия французской и немецкой систем, зачем думать о расположении музыкантов в оркестре, зачем заботиться о почерке в нотах. И так далее. Инструментальное в самом широком смысле слова опосредование – вот еще одна причина меньшей изученности материи в музыке по сравнению с изобразительными искусствами.

Конечно, история демонстрирует примеры различного отношения музыкантов к физической стороне своего искусства. Известен пример Римского-Корсакова, хорошо знавшего музыкальные инструменты, написавшего замечательную книгу об искусстве оркестровки. Известен замысел композитора создать теоретический труд о свойствах инструментов. Но есть примеры и прямо противоположные. Один из них – Р. Шуман. Вряд ли можно винить этого великого музыканта, поэта, мыслителя в том, что он не был способен ярко представлять себе музыкальные тембры. Но упреки в слабой инструментовке, которые адресовали ему, например, Чайковский и Григ, справедливы. Дело здесь в художественной позиции немецкого мастера. Вся сила его творчества была направлена на создание идеальных музыкальных образов. Материальную реализацию их он полностью предоставлял другим. Разделение труда – вот основа, которая позволяла Шуману творить свободно, иногда почти не задумываясь над проблемой реальной выполнимости. Но даже такие мастера оркестра, как Берлиоз и Римский-Корсаков, наделенные особым даром эйдетического слухового воображения и скрупулезно продумывающие инструментальную реализацию своей музыки, – даже они могли позволить себе, хотя бы иногда, не заботиться о многих собственно исполнительских вещах.

Есть и еще одна причина. Она лежит в современном понимании специфики музыкального искусства. Музыка гораздо сильнее, чем другие искусства, опирается на отношения, а не на объекты отношений. В мелодии для композитора важны не столько сами звуки, сколько интервалы-интонации. Основная материя в гармонии – звуковысотные отношения. Если в литературной и в театральной драме мы имеем дело с конкретными героями и поступками, то в чистой инструментальной музыке в конфликт вступают отвлеченные, бестелесные сущности, безымянные герои, сама персонификация которых есть дело фантазии слушателя, формы которых эфемерны, расплывчаты. Разумеется, эта характеристика специфики заострена, а может быть, даже преувеличена. И все-таки несомненным остается то, что роль отношений в музыке выходит сильно на первый план именно из-за особого характера их физического воплощения. Архитектурные, живописные формы телесны, вещны, музыкальные – текучи, преходящи, хотя воспринятая мелодия остается в памяти так же, как контуры храма, рисунок орнамента.

Вот так и получается, что материя этого искусства – звуки, звучности и их комплексы – если и не составляет для музыкантов полной тайны, то все же полна маленьких и больших секретов, постижение которых оказывается часто заветным желанием исполнителя, композитора, педагога, инструментального мастера, звукорежиссера, радиолюбителя, любознательного слушателя, исследователя.

Конструируя усилители, может добиться лучшего результата лишь те, кто имеет представление об эстетической характеристике звуковой материи. Работая над озвучиванием фильма, нельзя обойти некоторых элементарных вещей, связанных со свойствами звука, с его способностью действовать и как физический феномен, и как сгусток сложнейшей информации. А снижение чувствительности слуха, а явления безразличия, притупленности слухового внимания, а бессмысленное наводнение атмосферы звуками – разве эти и другие факты не требуют анализа именно философской, психологической и социологической стороны!

Ведь музыка вбирает в себя весь слышимый мир, опирается на гигантский круг звуковых ассоциаций, а осмысленность, содержательность музыкальных звуков отражает и развивает информационные качества естественных и искусственных вне-музыкальных звуков.

Кто как не исполнитель и превращает ноты в звуки, и уж он-то, безусловно, заботится в первую очередь о тембре инструмента, о красоте голоса, его диапазоне и выровненности. Вероятно, можно даже сказать, что если композиторы думают о смысле музыки, то исполнители – о его звуковом выражении./

Проблемы управления звуком инструмента кажутся давно уже решенными, а основное видится, с одной стороны, в создании оригинальной и захватывающей интерпретации произведения, сохраняющей верность авторскому замыслу и сложившимся традициям, а с другой – в их эффектной ломке.

Вокалисты и пианисты являются в известном смысле антиподами в отношении к звуку, если в первом предельно акцентируется собственно материальное начало, нередко в ущерб осмысленности музыки, и работа ведется не столько даже над звуком, сколько над голосом – выстраивается инструмент (было бы лишь кому на нем играть!), то во втором, где инструмент уже есть и настроен, смысловая сторона может забивать материальную – зачем же думать о молоточках и тембре, когда все это дано готовым.

Между собою по поводу звуковой стороны музыканты спорят много и еще будут спорить. Несомненно, что в главном спорящие сойдутся.

В том, что прекрасная мелодия, трогательный бесхитростный напев, красивый виртуозный пассаж особенно прекрасны, трогательны и красивы для слушателя, если они исполнены хорошим голосом, на инструменте высокого качества. В том, что скрипучий голос, разбитый, расстроенный инструмент способны испортить самую чудесную музыку, и даже если обладатель хриплого голоса наделен чутким слухом и тонкой музыкальностью, мелодия, напев, пассаж все равно будут хриплыми, хотя опытный слушатель, конечно, отделит линии от красок и сможет в какой-то мере понять и оценить намерения музыканта.

Мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, именно поэтому в древние времена величайшие пророки были великими музыкантами.

Литература

1. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988, с. 254.

2. Книга о музыке: Популярные очерки./ Сост. Г. Головинский, М. Ройтерштерн – М.; Изд-во Сов. Композитор, 1988

3. Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 229.

4. Сохор А. Музыка как вид искусства. М., 1970; сб. «Художественное восприятие». Л. 1971;

5. Назайкинский Е.О психологии музыкального восприятия. М., 1972; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М. 1976;