Обучение ИЗО в Древнем Риме

 

Эпоха Древнего Рима, казалось бы, должна была развить достиже­ния греческих художников-педагогов. Римляне с уважением относились к выдающимся произведениям искусства. Особенно высоко они ценили произведения греческих ху­дожников. Богатые люди собирали коллекции картин, а императоры строили общественные пинакотеки '. Плиний писал: "Но в особен­ности широкое распространение картин ввел Цезарь, выставив во время своего диктаторства... возле храма Венеры-Родительницы кар­тины, изображающие Аякса и Медею. После него (в том же духе дей­ствовал) М. Агриппа, хотя характер этого человека был более подхо­дящем к простому образу жизни, чем к утонченностям".

Кажется, было создано все для дальнейшего развития изобрази­тельного искусства и обучения ему. Однако на деле римляне не вне­сли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользо­вались достижениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить.

В эпоху Римской империи художник-педагог меньше всего задумывался над высокими проблемами художественного творчест­ва. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Преобладало копирование образцов, повторение приемов работы великих мастеров Греции, а вместе с этим римские художники постепенно отходили от глубоко продуманных методов обучения ри­сунку, которыми пользовались художники-педагоги Греции.

В эпоху средневековья достижения реалистического искусства бы­ли отвергнуты. Художники средневековья не знали ни принципов построения изображения на плоскости, ни разработанных греками методов обучения. Во время становления христианства были варвар­ски уничтожены теоретические труды великих мастеров Греции, а также многие прославленные произведения изобразительного ис­кусства. Один из виднейших художников-гуманистов эпохи Возрож­дения - Л. Гиберти - писал по этому поводу: "Итак, во времена им­ператора Константина и папы Сильвестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, черте­жи и правила, которые давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству".

Свою долю в дело разрушения античной культуры внесли и турец­кие завоевания; турки загасили последние очаги античной культуры. После завоевания Магометом II Византийской империи Греция, входившая в нее, также подверглась разгрому и искусства пришли в упадок. Стендаль, занимавшийся историей живописи, так характе­ризовал эпоху средневековья: "Явились варвары, потом папы, святой Георгий Великий жег рукописи древних писателей, хотел истребить Цицерона, приказывал разбивать и бросать в Тибр статуи, считая их идолами или, в лучшем случае, изображениями языческих героев. Наступили века IX, X, XI, века самого темного невежества".

Не умаляя своеобразия и художественной ценности средневеково­го искусства, о чем немало написано книг, необходимо все же отме­тить слабое владение рисунком, т. е. основой изобразительного ис­кусства, а вместе с тем и застой в методах обучения рисунку. Не было четкой методики преподавания и теоретической разработки основ изобразительного искусства. Эту работу начали проводить только ху­дожники эпохи Возрождения. Не стало рисования и как общеобразо­вательного предмета.

6. Обучение ИЗО в эпоху Возрождения

Возрождение открывает новую эру и в истории развития изобрази­тельного искусства, и в области методов обучения рисованию. Хотя рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, все же эпоха Возрождения внесла большой вклад в теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники этого времени заново разрабаты­вают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку. Альберти по это­му поводу писал Брунеллески: "Признаюсь тебе: если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, было не так трудно подняться до по­знания этих высших искусств, которые даются нам ныне с та­кими усилиями, то имена наши заслуживают тем большего при­знания, что мы без всяких на­ставников и без всяких образцов создаем искусства и науки не­слыханные и невиданные".

Л. Леонардо да Винчи. Квадрат древних.

Над проблемами рисунка на­чинают работать лучшие мастера изобразительного искусства: Ченнини Ченнино, Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер и многие, многие другие. Они активно вступают на путь научного исследова­ния, стремятся понять закономерности явлений природы, устано­вить связь между наукой и искусством. Вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведе­ния историков о великом искусстве Древней Греции.

Художники Возрождения стремятся возродить античную культуру, собирают и изучают памятники античного искусства, чтобы понять методы работы их создателей. Так, Леонардо да Винчи на основе ли­тературных сведений об искусстве Древней Греции разработал квадрат древних (рис). Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства это­го времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и возро­дить (отсюда и название) античное культурное наследие.

Много ценного внесли художники Возрождения в методику обуче­ния рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть по­ложено рисование с натуры. Эту мысль мы находим почти во всех трактатах. Например, Ченнини Ченнино в своем трактате пишет: "Заметь, что самый совершенный руководитель, ведущий через три­умфальные врата к искусству, — это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов; доверяйся ему всегда с горячим сердцем, особенно когда приобретешь некоторое чувство в рисунке"(1). Большое значе­ние Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без си­стематического руководства педагога, не дадут желаемого результата: "Хотя многие и говорят, что научились искусству без помощи учите­ля, но ты мне верь; в качестве примера даю тебе эту книжечку: если ты ее станешь изучать денно и нощно, но не пойдешь для практики к какому-нибудь мастеру, ты никогда не достигнешь того, чтобы с чес­тью стать лицом к лицу с мастерами" '.

Ценные методические положения выдвинул в трактате " Три кни­ги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значи­тельным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную науч­ную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эф­фективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности: "Я видел многих, которые, находясь как бы в пер­вом цвету своей учебы, опустились до корысти и поэтому не стяжали ни богатства, ни похвал, в то время как если бы они развивали свое дарование наукой, они наверняка поднялись бы до высшего призна­ния и стяжали бы много богатства и наслаждений" ². И далее: "Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, что­бы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейше­го живописца Памфила, у которого молодые люди благородного зва­ния начали обучаться живописи" ³.

Давая научное обоснование методу обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упорное познание натуры., её анализ. Эта мудрая установка дала позже Микеланджело возможность сказать: "Рисуют головой, а не руками".

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: "А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, то пусть же прилеж­ные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, прило­жив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали" ⁴.

Обратим внимание на методическую последовательность изложе­ния учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излага­ет строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и пря­мых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с ос­новными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.

Большое значение Альберти придает личному показу учителя: "Мы сказали все, что нужно было сказать о пирамиде и о сечении, — о том, что я обычно в кругу своих друзей объясняю более простран­но, со всякими геометрическими выкладками..." ².

Уже из этих нескольких высказываний видно, насколько глубоки­ми были у Альберти знания, не утратившие своей значимости и сей­час. Во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоцени­вает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с на­туры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

Остановимся подробнее на рисовании с натуры при помощи заве сы. В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники.

Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на ко­торой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитя­ми. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Эти два вида завесы изобразил А. Дюрер на своих рисунках. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на опреде­ленное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, так­же разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисоваль­щик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

А. Дюрер. Перспективное рисование.

Этот метод рисования, помогая точно соблюдать законы перспек­тивы, в то же время содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое проектирование.

Но несмотря на это, мы должны признать великую роль Альберти |как художника-просветителя, отметить то положительное, что им было сделано в XV веке в области методики рисования. Он первый стал разрабатывать теорию рисунка, положив в основу ее законы науки и законы природы. Он дал правильное методическое направле­ние обучению рисунку. Для того чтобы донести свои мысли до всех художников, Альберти посчитал нужным дважды издать свой труд: на латинском и на итальянском языке. Он понял необходимость обога­тить практику искусства опытом науки, приблизить науку к практи­ческим задачам искусства.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие ме­тодики обучения рисованию, является "Книга о живописи" Леонар­до да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо (как и Альберти) смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. В некоторых положениях Лео-

нардо да Винчи идет дальше, смотрит на вещи глубже, чем Альберти. Говоря о той же завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо да Винчи правильно отмечает, что она вредна ученику: "Но эти изобре­тение следует порицать у тех, кто не умеет ни самостоятельно рисо­вать, ни рассуждать собственным умом, так как при такой лени они являются губителями своего ума и никогда не смогут создать ни од­ной хорошей вещи без этой помощи" '.

Весьма положительным является также метод закрепления прой­денного путем рисования по памяти. "Если ты хочешь хорошо запом­нить изученную вещь, то придерживайся следующего способа: когда ты срисовал один и тот же предмет столько раз, что он, по-твоему, [как следует] запомнился, то попробуй сделать его без образца" ². Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теорий рисунка. Он занимался анатомическими исследованиями, ус­тановлением законов пропорционального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Ввиду того что "Книга о живописи" Леонардо да Винчи хорошо известна всем специалистам, мы не будем останавливаться на ее от­дельных положениях, а перейдем к трудам другого художника эпохи Возрождения — А. Дюрера.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки про­блем искусства. Разбирая вопросы творчества, Дюрер, считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечат­ление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и на­дежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой Дюрера как представителя эпохи Возрожде­ния является гуманизм. Во введении к Трактату о пропорциях (1513) Дюрер пишет: "...необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждаются" ³.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, А. Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, напри­мер кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометричес­ких форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывает­ся не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего. При анализе сложной формы натуры, например головы челове­ка, Дюрер предлагает в началь­ной стадии построения изобра­жения рассматривать ее как сум­му простейших геометрических форм, т. е. рисовальщик должен дать большую форму так, как это делает скульптор, начиная рубить голову из дерева. Остановимся на рисунке Дюре­ра, изображающем объемно-кон­структивное строение человечес­кой головы (рис. 15).

А. Дюрер "Книга о живописи"

Этот класси­ческий образец анализа формы и закономерностей строения головы весьма ценен и сегодня. Он вос­производится почти во всех совре­менных методических пособиях по рисованию. Вопросы анализа кон­структивного строения формы предмета во время рисования с на­туры в отечественной методике считаются очень важными. И тот вклад, который сделал Дюрер, во многом обогатил современную ме­тодику обучения рисованию.

 

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: