 |
Психология актерского мастерства
|
|
|
|
ВВЕДЕНИЕ
Творчество - это всегда взаимодействие души и тела. Психологи утверждают, что великие творцы тонко чувствуют бессознательное, то есть душу. Связь между душой и телом осуществляется мозгом. Мы чувствуем и передаем эту связь телом. Поэтому для продуктивного творчества необходимо заботиться о душе, о разуме и о теле. Ведь только благодаря их гармоничному взаимодействию рождается истинное творчество.
Что меняется в личности самого актера в процессе сценического перевоплощения? От каких причин зависят личностные перестройки в ходе репетиций? Почему одни люди способны внутренне меняться в новых предлагаемых обстоятельствах, даже если они существуют только в их воображении, а другие нет? В какой степени эти изменения психологии самого актера способствуют рождению новой личности, такой, в которую зритель верит, за которой мысленно следует? И не только сопереживает и дополняет в воображении жизнь короля Лира, дяди Вани или Алексея Турбина, но и оценивает, осуждает, смеется, презирает: ведь в театре не только сопереживают, но и размышляют, и актер организует эту работу зрительского восприятия.
Стремясь во что бы то ни стало “переживать” каждое слово и каждую фразу текста, актер “уходит в себя”, изолирует себя от среды, и тогда произносить слова роли ему в сущности не нужно, да и некогда, - они перестали быть для него средством воздействия, и он говорит их не по внутренней необходимости, а по принуждению.
Актер, пренебрегающий видениями и заботящийся только о звучании своей речи на сцене, подвергает себя той же опасности, что и актер, заботящийся только о движении. Актер, пренебрегающий звучанием речи, подвергает себя той же опасности, что и актер, пренебрегающий движением.
|
|
|
Борьба с этими пороками ремесленного театра, без учета психофизической природы действия как материала актерского искусства, зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности - к пренебрежению интонациями и вообще звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, вялой и неряшливой.
Станиславский подчеркивает содержательный характер актерской техники, любого приема, любого приспособления и манка. Он одухотворяет мастерство артиста. И какое это увлекательное занятие - открывать в себе природные дарования, искаженные условностями сцены, возрождать способность к воображению, возвращать телу гибкость и выразительность, развивать голос. Какая это радость для актера - возможность свободно владеть законами словесного действия и воздействия. Огромная сила актера заключена в его умении существовать всем телом (а не только «душой»), психически и физически подчинить себя себе самому, своему художественному замыслу. Рождение сценического образа связано с тем, как актер угадывает процесс жизни, таящийся в пьесе. Но этот процесс должен найти правдивое, стройное, органичное и красивое выражение. Обязательно красивое.
Несоизмеримость возможностей актерского искусства и его реальных результатов является чаще всего следствием потери школы, нежелания по-настоящему трудиться. Лишь энтузиазм, труд, труд самоотверженный, жертвенный, упорный и целенаправленный, может спасти искусство актера от любительства - вот мысль Станиславского.
Давайте же честно признаемся, что многие наши актеры, если не большинство, крайне далеки от этой идеи «вечной школы». Известно, что крупнейшие актеры Запада постоянно обновляют свое мастерство, в паузах между новым фильмом или спектаклем они вновь и вновь погружаются в занятия техникой сценической речи, пластикой, вокалом. Они постоянно держат свой творческий аппарат в совершенной форме, относясь к себе как к драгоценному инструменту. Наши же актеры, получив образование, до конца жизни не вспоминают о том, что актерское мастерство - это не застывшее, раз и навсегда данное умение, но непрестанный поиск, непрестанное совершенствование. Они любят порассуждать о «жизни человеческого духа», но все это остается лишь пустым философствованием, «вещью в себе», никак не выраженной на сцене. Станиславский же, утверждая духовное содержание актерского творчества, мечтал о том, чтобы на сцене проявлялись мельчайшие знаки внутренней жизни актера, чтобы они становились внятными для зрителя, воздействовали на него убедительно, заразительно и - обязательно - эстетически совершенно.
|
|
|
Отделяя «искусство переживания» от «искусства воплощения», мы благодушествовали, высокомерно относились к актерской технике, к мастерству, боялись, не спугнут ли «техника» и «форма» тонкие движения души. Может быть, поэтому наш театр и искусство многих наших актеров стали бесформенными и бездушными. При этом кое-кто пытался опираться на авторитет Станиславского, который якобы интересовался исключительно внутренней техникой актера, чувствами «внутри себя».
ПСИХОЛОГИЯ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Личность формируется и проявляется только в деятельности. В процессе сценического действия и только в нем реализуется все особенное и типичное, что представляет собой сценическое создание актера. А.А. Бодалев показал, что в личности четко выделяются две группы свойств: первая связана с побудительной (мотивационной) стороной личности, а вторая - с организационно-исполнительской стороной психической регуляции деятельности. "Внутреннее психологическое содержание человека (его убеждения, потребности, интересы, чувства, характер, способности) обязательно выражаются у него в движениях, действиях, поступках. Воспринимая движения, действия, поступки, деятельность человека, люди проникают в его внутреннее психологическое состояние, познают его убеждения, характер, способности".
Умение ярко и точно выражать "жизнь человеческого духа" является существенной способностью актера. Как же протекают и от чего зависят действия актера в роли? Ведь именно в них формируется и наиболее полно раскрывается психологическое содержание образа. Поэтому анализ сценического действия представляется наиболее удобным приемом для изучения тех изменений в личности актера, которые совершаются в процессе перевоплощения.
|
|
|
Индивидуальность человека - его темперамент, характер, личность - является предметом той специфической разновидности познавательной деятельности, которая именуется искусством. Наиболее очевидно это обнаруживается в литературе и сценическом творчестве, где одну из важнейших задач представляет создание характеров действующих в художественном произведении лиц.
Стремление к творческим контактам между театральным искусством и наукой о деятельности мозга представляет своеобразную традицию отечественной культуры. Есть нечто знаменательное в том, что рядом с работой "Рефлексы головного мозга" И.М. Сеченова мы находим план статьи А.Н. Островского "Об актерах по Сеченову", а теория высшей нервной деятельности и метод условных рефлексов И.П. Павлова соседствуют в историческом времени с системой и "методом физических действий" К.С. Станиславского.
Теория Павлова привлекла к себе пристальное внимание Станиславского. Он читает классическое произведение Павлова "Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных". На репетициях, в беседах с актерами Станиславский начинает употреблять физиологические термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы "Страх" есть "что-то от Павлова", Станиславский ответил ему: "До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо".
В 1933 г. артист А.Э. Ашанин (Шидловский) организовал при Всероссийском театральном обществе лабораторию по изучению творчества актера. Эту лабораторию возглавили ближайшие помощники Павлова Н.А. Подкопаев и В.И. Павлов.
|
|
|
Мимо достижений павловской школы не прошел и В.Э. Мейерхольд. В связи с юбилеем Ивана Петровича Мейерхольд направил Павлову поздравительную телеграмму, где отметил значение его трудов для теории актерского творчества. В ответном письме Павлов специально остановился на опасности упрощения в деле переноса добытых в лаборатории фактов на такую сложную область человеческой деятельности, какой является область художественного творчества. Павлов особо подчеркнул индивидуальную неповторимость образов, созданных артистом, значение той "чрезвычайной прибавки", которую принято называть субъективным элементом, привносимым художником в свое произведение.
В разное время интерес к проблемам, возникающим на рубежах психофизиологии и сценического искусства, проявляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Анохин, Ю.П. Фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И.И. Короткин, психологи Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М. Якобсон, режиссеры В.О. Топорков, А.Д. Дикий, Ю.А. Завадский, Г.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Сфера художественного творчества так тесно связана с человеческими переживаниями, что искусство давно и справедливо стало пробным камнем для любой концепции, претендующей на сколько-нибудь широкое обобщение в области психофизиологии эмоций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничего не меняет и не уточняет в нашем понимании природы художественного творчества, это сразу же ставит под сомнение продуктивность и научную состоятельность новой концепции.
"Чем дольше занимаюсь преподаванием, - пишет Г.А. Товстоногов, - чем больше становится учеников, тем чаще приходится задумываться о том, как все-таки неправильно мы их учим... главное и чуть ли не единственное достоинство системы обучения искусству театра - наличие методологии, оставленной нам Станиславским... использование открытых Станиславским вечных законов поведения человека на сцене... Но вот беда: существующий ныне способ обучения не позволяет нам добиться полного постижения молодежью основ режиссерского мастерства". "Вечные законы поведения" должны обогащаться и уточняться новыми знаниями. В этом заключена, по мысли авторов, перспектива совершенствования театральной педагогики. Едва ли она может быть продуктивной, оставаясь в неподвижности.
Разной практике соответствуют и разные теории. Согласно одним, актеру никогда не следует забывать, что он играет роль, что он не есть то лицо, которое изображает, что он должен постоянно и твердо держаться того или иного отношения к этому лицу, и зритель должен всегда это видеть. Такой теории противостоят убеждения обратные: актер должен вполне и искренне верить в то, что он - это лицо; актер должен влезть в его кожу, усвоить все, что ему свойственно, и жить вполне и целостно его жизнью, - эта традиция идет от Гоголя, Щепкина и Станиславского. Таковы крайние взгляды. Они формулируются по-разному и более или менее категорично. Между сторонниками крайностей не прекращается борьба на протяжении чуть ли не всей истории театра.
|
|
|
Актерская практика свидетельствует о том, что высоким искусством бывает перевоплощение самых разных степеней; мера перевоплощения, следовательно, не может служить мерой художественной ценности и не должна поэтому регламентироваться. Но, тем не менее, вместе с полным исчезновением перевоплощения исчезает и актерское искусство; оно исчезает и в тех случаях, когда перевоплощение переходит в превращение - когда делается самоцелью или поражает как совершившийся факт. Отсюда следует: хотя перевоплощение является обязательной принадлежностью и особенностью актерского искусства, оно не является его целью. Перевоплощение - специфическое, присущее актерскому искусству (и только ему) средство. О нем часто и горячо спорят как раз потому, что средство это одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе; они забывают, что средство это обязательно, что актерское искусство не может существовать без его применения.
Перевоплощение - это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью есть, по сути дела, выработка определенного направления к конечной цели.
К.С. Станиславский нашел динамическую определенность в природе актерского искусства, и в перевоплощении в частности. В актерском искусстве она заключена в принципе "физического действия", в перевоплощении - в краткой формуле: "от себя к образу".
Принцип физического действия уточняет формулу перевоплощения: от своих совершенно реальных (физических) действий, от своего жизненного поведения к целям образа, все более значительным - тем, которые делают его, образ, заслуживающим интереса. Это - цели далекие, и "чем дальше, тем лучше" - к сверхзадаче роли. Но может ли увидеть, найти и воплотить такие цели человек без достаточно широкого кругозора? Чтобы создать путем перевоплощения образ человека с широкими горизонтами и далекими целями, актер должен сам обладать широким кругозором и стремиться к далеким целям. Поэтому в произведении актерского искусства всегда воплощается личность самого актера. Этот закон К.С. Станиславский назвал "сверх-сверхзадачей артиста" - именно она в конечном итоге определяет: сколь далекую и какую именно цель найдет он в роли как сверхзадачу образа.
К.С. Станиславский советовал в работе над ролью пользоваться "временной" сверхзадачей. По сути дела, любая сверхзадача - временна, даже та, которая представляется окончательной. Она неизбежно и бесконечно уточняется и совершенствуется, приближаясь к недостижимому идеалу. Разумеется, если артист не уподобился велосипедисту лежащему...
Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т.е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию "задача". Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его к сверхзадаче.
К.С. Станиславский положил в основу "сознательной психотехники артиста" метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. "Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, - по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе". Действиями "под влиянием страстей и в образе" Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.
В самом деле, движение становится действием только в том случае, если оно направлено на удовлетворение какой-либо потребности. Это хорошо понимал уже И.М. Сеченов: "Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движения - действием или средством достижения цели. Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно". Таким образом, "метод физических действий" требует усвоения потребностей, мотивов, целей изображаемого лица. Только они способны сделать сценическое действие "внутренне обоснованным, логичным, последовательным и возможным в действительности", только благодаря им "сама собою создается истина страстей или правдоподобие чувства".
Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. В мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная схема - энграмма, "двигательная задача". Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания.
Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач - куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.
Сверх-сверхзадача художника - подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее - осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.
Теперь мы можем полностью обозреть этапы актерского перевоплощения. Через контролируемые сознанием действия актер не отождествляет себя с изображаемым лицом, но проникает в сферу движущих им мотивов (область, в значительной мере принадлежащая сознанию и подсознанию) вплоть до сверхзадачи образа (область сверхсознания) во имя решения своей сверх-сверхзадачи, т.е. удовлетворения своей художнической потребности. Разумеется, между сознанием, подсознанием и сверхсознанием нет жестких разграничительных линий. Эти разновидности высшей нервной деятельности человека тесно взаимодействуют друг с другом, их границы смещаются, их сферы влияния находятся в постоянном движении.
Лишенный актерских способностей человек может только изображать действие, т.е. совершать движения, подобные тем, какие он совершал бы, если бы цель у него была. Такие движения доступны, разумеется, любому. Но всякое изображение действия отличается от действия, подчиненного возникшей цели. Нужна, впрочем, зоркость, чтобы увидеть это отличие, иногда чрезвычайно тонкое.
Актерская профессиональная грамотность начинается с умения создавать условия для возникновения натурального сценического действия. Умение это равно способностям к актерскому искусству. Исключительно одаренным актерам нет нужды специально заботиться об умении действовать. Они легко воображают себя в условиях жизни персонажа пьесы и, поверив в эти условия, перевоплощаются в образ, минуя технику перевода его внутренних качеств на язык действий.
СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО
До того как К. С. Станиславский создал науку об актерском искусстве и, в частности, учение о словесном действии, забота актера об интонациях считалась его прямой обязанностью. К поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз нередко сводилась вся работа актера над ролью. Это приводило многих и многих актеров к омертвению формы - к декламации, к условному представлению, а еще чаще - наигрышу, фальши к штампам.
Станиславский чувствовал, что как средство выразительности актер никуда не годится. Не владея в нужной мере техникой игры, ее различными технологиями и приемами, потребность в которых вызвана особенностями драматургии, он не может быть элементом спектакля наравне с бутафорией, светом, музыкой, не может выполнять задачи, поставленные режиссером. Общая неудовлетворенность состоянием актерской техники нарастала. Это был специфически новый взгляд: на актера Станиславский смотрит извне. Он думает и пишет об "искусстве переживания", позволяющем актеру психологически глубоко и тонко ощущать чувства и мысли персонажа на сцене, делая переживаемое внутри заметным зрителю. Взамен штампов он хочет от актера специфического "подлинного переживания" на сцене, включения того психофизического аппарата, которым актер пользуется в жизни как любой человек. Надо снять зажимы, уничтожающие все чувства на сцене, и тогда откроется душа персонажа. Встретившись с Вл. И. Немировичем-Данченко, Станиславский отваживается на создание своего театра. Художественно-общедоступный театр открылся 14 октября 1898 г. спектаклем "Царь Федор Иоаннович" (Станиславский играл князя Ивана Петровича Шуйского). В задачу театра входила глобальная театральная реформа, затрагивавшая режиссуру, актерскую игру, сценографию, все постановочные компоненты, особый подбор драматургии, воспитание актеров: «режиссер нужен не просто для того, чтобы назначить актеров на роли ("развести") и следить за тем, чтобы текст был произнесен, а для специфической режиссерской игры всеми формообразующими компонентами спектакля, в первую очередь, актерами. Которые уже играют не так, как могут, а в соответствии с требованием режиссера» [Станиславский К.С.].
В почти сорокалетней работе в театре проявились весь его максимализм, все недовольство актерскими штампами и постоянная установка на новизну.
Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника-актера и режиссера. Вместе с тем это не только наука об искусстве цены, но и своего рода философия театра, определяющая его высокие цели и задачи. Создавая свою систему, Станиславский опирался на богатейший опыт русского сценического искусства и собственную практику актера и режиссера. Система Станиславского помогает овладеть тайнами актерского мастерства, обогащает актера новыми принципами артистической техники, без которых до зрителя не дойдет ни тема постановки, ни ее живое, образное содержание. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Станиславский впервые решает проблему сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ. Эта система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Самое главное требование Станиславского к актеру - требование рождения образа на сцене, которое он назвал искусством переживания. Это сложный психологический процесс в душе художника. Актер должен не представлять образ, а “стать образом”, его переживания, чувства, мысли, сделать своими собственными, жить жизнью персонажа, как своею. Только живое, подлинное, чувство артиста по - настоящему влечет зрителя, заставят его понять и пережить то, что свершается на сцене. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, глубоко проникнуть в суть постановки, определить и изучить мельчайшие детали роли, особенности характера и поведения персонажа. Актер должен добиться ощущения подлинности свершаемого действия, а для этого необходимо постоянно совершенствовать свое мастерство.
Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью, глубоко и точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре, как об искусстве создания постановки, основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера - помочь актеру перевоплотится в изображаемое лицо. Эту главную линию развития Станиславский называет сквозным действием. Верное его понимание способствует наиболее полному раскрытию постановки в целом. Помогает предельно точно, глубоко и убедительно воплотить на сцене идейное содержание произведения. Вот ради чего ставится спектакль. Это - сверхзадача, которой подчинены все усилия актеров и режиссера. Глубина и точность постижения роли во многом зависят от личности актера, широты его кругозора, жизненных и гражданских принципов, идейной убежденности.
Одна из главных идей Станиславского заключалась в том, что есть три технологии актерской игры: ремесло, "переживание" и "представление" (кавычки означают, что слова эти наделены нетривиальным смыслом). Ремесло основано на пользовании готовыми штампами, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду (но не переживает) актер. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актер испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актер эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актер и на сцене, на самом спектакле испытывает подлинные переживания, не такие, как в жизни, но все равно подлинные, и это рождает жизнь образа на сцене, насыщенную деталями столь интересными и тонкими, какие никогда не удержатся при повторении закрепленного рисунка в искусстве представления. Здесь нет демонстрации результатов творчества, а есть сам импровизационный процесс и поток живого человеческого чувства, направленного от актера к зрителю.
|
|
|
