 |
Бессловесных элементов действия
|
|
|
|
Школа дает артисту послушный материал, из которого он, руководясь непосредственным актерским чутьем, то есть талантом, может создавать образы, полные художественной.
А.Н. Островский
Какой же сложный механизм заключен в простоте и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым.
Г. Флобер
Много мы не видим только потому, что не требуем от себя этой способности, не заставляем себя рассматривать, и понимать, пожалуй, верее сказать, не знаем, что можем видеть.
А.С. Голубкина
Все, что делает актер, работая над ролью, подчинено единой цели – через логику действий героя создать и выразить его «жизнь человеческого духа». Это цель, в свою очередь, подчинена задаче выразить определенное, общественно важное и нужное содержание, чтобы оно, это содержание, воздействовало надлежащим образом на сознание зрителей.
Так как логика действий реализуется в потоке беспрерывно сменяющих друг друга частных действий, то практически работа над ролью в каждый данный момент есть работа над тем или иным конкретным отрезком этого потока, т.е. обработка того или иного конкретного действия – поиски его и уточнение его содержания.
К.С. Станиславский писал: «Скажут, что не во внешнем – главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании жизни человеческого духа передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно поэтому начинаю работу с создания жизни человеческого тела».
Вскоре противопоставление действия тому или иному психическому процессу или переживанию вообще, есть плод недоразумения: непонимания психофизической природы любого (вплоть до самого мельчайшего) действия и смешения действия с движением, от которого так настойчиво предостерегал К.С. Станиславский и о котором мы говорили уже выше. Для актера искать, выстраивать во время работы над ролью логику действий, проверять наличие всех ее звеньев – это и значит – думать, хотеть, воображать, чувствовать.
|
|
|
«Актер должен всегда действовать четко. Для этого он должен чувствовать все составные элементы данного действия», - говорил К.С. Станиславский.
Каждое действие (а малое – тем более), имеющее конкретную осознаваемую цель, можно разложить на составные действия более мелкого (мельчайшего) «объема», «составные элементы», или следующие друг за другом моменты. А именно:
Действовать сознательно человек может только тогда, когда цель действия возникнет в его сознании. Так всякое сознательное действие зарождается. Это первый момент (или «ступенька») всякого осознаваемого субъектом действия.
Далее. Оно всегда протекает в конкретной среде и есть следствие изменений, происшедших в этой среде. Тогда второй момент (или ступенька) всякого действия – приспособление действующим самого себя к качествам, свойствам объекта и к обстоятельствам, в которых ему нужно переделать объект, согласно своей цели.
Наконец, всякое действие – приспособление объекта к субъективной цели действующего. Это – третий момент действия – действие в собственном смысле слова. Он невозможен без первых двух моментов, которые связаны с ним столь неразрывно, что все три момента, по существу, являются звеньями или ступеньками единого, целостного действия.
В результате третьего момента неизбежно изменяется соотношение интересов действующего с окружающей средой. Это изменение отражается в сознании действующего и опять влечет за собой возникновение ближайшей конкретной цели, которая чем-то отличается от предыдущей. Так вновь возникает первая ступенька (нового содержания), за ней вторая, за второй – третья и т.д.
|
|
|
Такова общеобязательная, элементарная логика всякого процесса действия.
Я добиваюсь чего-то от человека, партнера. Цель возникла так: либо мне указали на того, кто может помочь мне, либо я услыхал его голос, или увидел его, либо я увидел, что настал момент, подходящий для обращения к нему; либо увидел, услышал в окружающей среде нечто такое, что побудило меня обратиться к нему, заострив мое внимание на том, что мне нужно и т.п. Все это – возможные случаи первого момента или «первой ступеньки» действия. Обозначим этот момент термином оценка.
«Оценка» произошла. Теперь мне нужно приспособить себя для того, чтобы действовать дальше. Тут может понадобиться: перейти в соседнюю комнату, перейти через комнату, повернуться к партнеру лицом, наклониться, привлечь его внимание и сконцентрировать на нем свое внимание и т.п. Это – пристройка.
После того, как мое тело приспособлено к тому, чтобы воздействовать на партнера («пристроено»), наступает само воздействие.
В результате, я либо добьюсь своего, либо нет, либо, наконец, что-то отвлечет мое внимание от партнера. Во всех этих случаях вновь возникает «оценка» и новая конкретная цель. Она будет вытекать из тех или иных существующих у меня общих интересов. За «оценкой» последует «пристройка», за «пристройкой» - «воздействие» и так далее.
Ни одно сознательное «воздействие» на объект не может возникнуть без предварительной «пристройки» и ни одна «пристройка» не может возникнуть без предварительной «оценки». Это разумеется, не значит, что за всякой «оценкой» всегда следует «пристройка» и за всякой «пристройкой» всегда следует «воздействие».
Для того чтобы практически пользоваться этой голой, абстрактной схемой чередования логических звеньев поведения, или, как их иногда называют «ступенек действия», необходимо знать природу каждого из них. Так как они интересуют нас как действия, т.е. процесс психофизический и целенаправленный, то и рассматривать их природу нужно с двух сторон: со стороны психической и со стороны физической, мышечной, не отрывая, разумеется, одну сторону от другой.
ОЦЕНКА. Со стороны психической это – момент установления в сознании связи между интересами (общей целью) и тем или иным внешним, объективным явлением. В момент «оценки» общая субъективная цель, конкретизируясь, превращается в частную объективную цель, то есть в цель одновременно и субъективную и объективную.
|
|
|
С внешней, мышечной стороны «оценка» – это всегда более или менее длительная или более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она еще только конкретизируется) – мышечные движения не могут быть целесообразно подчинены ей. А так как они всегда целесообразны, то в момент «оценки» они имеют тенденцию прекращаться. Но «оценка» всегда следует за тем или иным действием – предпосылкой ее является бодрое состояние организма – поэтому оценка может требовать известных движений, прекращающих предыдущее действие, или движение часто рефлекторного порядка, типа «ориентировочного рефлекса» по Павлову. Тогда неподвижность следует за этими движениями, чтобы дальше перейти в «пристройку».
Так, если вы читаете или пишете, и вас кто-то неожиданно окликнет, или кто-то сообщит вам нечто важное, вы, для того чтобы «оценить» новое обстоятельство, вероятно, оторветесь от книги или письма и поднимите голову, повернете лицо и весь корпус. Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым последует момент неподвижности – восприятие факта и установление связи его с вашими интересами. Так, при всяком неожиданном и сильном раздражении извне (словесном ли или любом другом) первым движением обычно бывает движение назад – мгновенная оборонительная реакция безусловно-рефлекторного порядка. Только за ней следует неподвижность.
«Оценка» - это момент, в течение которого нужно, образно говоря, «уложить в голову» нечто увиденное, услышанное, так или иначе воспринятое, для того чтобы определить что же делать, принимая во внимание новое обстоятельство.
«Уложить в голову» факт может быть, во-первых, более или менее необходимо, в зависимости от того затрагивает ли он, и в какой степени, интересы того, кто его воспринимает; и, во-вторых, – более или менее трудно, в зависимости от неожиданности самого факта. Чрезвычайной важности и чрезвычайно неожиданный факт «уложить в голову» труднее всего. Не столь важный, но очень неожиданный, так же как и очень важный, но не столь неожиданный – легче, но может быть все же весьма трудно. Незначительный и лишенный неожиданности – легче всего.
|
|
|
Чем труднее «оценка», тем соответственно она длительнее – тем длительнее неподвижность, входящая в нее и следующая за первыми рефлекторными движениями. Таково общее правило. Оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта и на то, в каком состоянии он находится в данный момент.
Следовательно, то, насколько значителен для субъекта воспринимаемый им факт, выразится во вне в трудности и длительности его «оценки». А отсюда вывод, имеющий прямое отношение к актерскому искусству. Если актер на сцене оценил тот или иной увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро – это значит, что данный факт либо не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо не является для него неожиданностью. И наоборот – если он долго и с трудом оценивает факт, значит факт этот «задел его за живое» и значит был для него неожиданностью.
Пропуски на сцене моментов «оценки» делают поведение актера в роли условным. Они выдают знание актером роли. Зритель видит, что актер играет роль, в которой все предусмотрено, все заранее известно, никаких неожиданностей для него нет и ничто не «задевает его за живое».
Природа «оценки» родственна тому явлению, которое называют: «удивляться». Но этим словом, как правило мы называем лишь сильные степени «оценки», то есть длительные, трудные оценки.
Игнорирование выразительности «оценок» часто влечет за собой смещение акцентов в рисунке роли. Тогда главные существенные интересы образа легко делаются равнозначными его второстепенным, подчиненным интересам. Тогда сквозное действие и сверхзадача утопают в мелких заботах и второстепенных целях образа. Неясность сверхзадачи влечет за собой неопределенность замысла и идеи.
Поэтому на сцене прежде всего следует соблюдать «оценки», как того требует элементарная логика действий, обязательная для всех людей. Далее – их следует делать такими, каковы они должны быть согласно индивидуальной логике образа.
В первом акте пьесы Островского «Без вины виноватые» Муров после предварительной подготовки, стараясь не слишком встревожить Отрадину, сообщает ей о предстоящем отъезде. Если в поведении актрисы, играющей роль Отрадиной, эти сообщения не вызовут значительных «оценок», то это будет означать, что отъезд Мурова не затрагивает серьезно ее интересов, что для нее факт его отъезда безразличен. Но, разумеется, не все исполнительницы роли Отрадиной всегда должны одинаково оценивать слова Мурова. Отрадина может быть экспансивной или сдержанной, до конца доверяющей Мурова или подготовленной тревожными предчувствиями – это вопрос толкования роли.
|
|
|
То, как актриса понимает роль, как она рисует себе историю взаимоотношений героев пьесы, все это найдет себе отражение, между прочим, и в том, каковы будут ее «оценки» в сцене с Муровым, но они обязательно будут происходить, если актриса будет действовать логично в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Мы уже проводили в качестве примера исполнение В.О. Топорковым роли Оргона в комедии Мольера «Тартюф» в МХАТе в сцене возвращения его из деревни. То, что Оргон-Топорков чрезвычайно заинтересован всем, касающимся Тартюфа, и равнодушен во всему остальному, выражается, между прочим, и в «оценке».
Показательно, что при этом артист оценивал значительные для него сообщения без тяжелых раздумий или долгих размышлений. Как темпераментный француз, Оргон-Топорков вообще оценивает сообщения быстро и в данном случае ориентируется в фактах легко. Содержание интересов и значительность получаемых сообщений выражается не в абсолютной, а в относительной деятельности «оценок» и в том, к каким именно «пристройкам» они ведут.
Впрочем, в роли Оргона, в исполнении В.О. Топоркова, были «оценки» и весьма длительные. Это, например, момент разоблачения Тартюфа. Оргон оценивает факт, который ему очень трудно «уложить в голову», факт, в корне и глубоко перестраивающий всю логику его поведения. Значительности и неожиданности этого факта соответствует длительность паузы. Будь она короче, будь «оценка» меньше, мы не увидели бы всей глубины веры Оргона в Тартюфа, которая в эти мгновения разрушилась до основания.
ПРИСТРОЙКА начитается немедленно после «оценки» – в тот самый момент, когда в сознании возникла конкретная, предметная цель. «Пристройка» – это, в сущности, преодоление физических преград, препятствий на пути субъекта к его цели, пока его внимание поглощено не ими, а целью последующего воздействия. Для этого они должны быть привычными, не требующими оценки. Такими препятствиями являются, во-первых, неприспособленность, к воздействию на данный объект своего собственного тела и, во-вторых, неудобное для этого воздействия расположение хорошо знакомых предметов, обращение с которыми не требует к себе внимания.
Если на пути к ближайшей цели встанет препятствие, необычное, неожиданное, то преодоление этого препятствия сейчас же станет осознаваемой целью, она вытеснит прежнюю ближайшую цель и заменит ее новой, еще более близкой. Но и самая ближайшая из возможных целей требует обычно многих неосознаваемых движений, ведущих к ней. Они-то и входят в состав «пристройки». Так как эти движения объективно целесообразны, то «пристройка» есть действие.
Одна и та же цель в одних случаях достигается одной «пристройкой», в других – целым «трехчленом», состоящим из «оценки», «пристройки» и «воздействия» или даже целым рядом таких «трехчленов».
Для человека здорового встретить вошедшего гостя и для этого встать, пройти через всю квартиру – это одна «пристройка». А для тяжелобольного – только встать – это целое дело, целый поступок, к которому нужно приспособиться, «пристроиться».
Для человека, который только еще овладевает новым для него делом, это дело обычно состоит из массы отдельных малых действий («операций», как говорят психологи). По мере овладения ими, они автоматизируются, и целые группы или ряды их превращаются в одно дело. Так бывает, например, при изучении иностранного языка, при обучении танцу, фехтованию, при обучении чтению и письму, при обучении пению, при исправлении дикции и т.п. Так же дети обучаются ходить, бегать, да и вообще действовать.
Но обстоятельства могут сложиться и так, что одно привычное, освоенное дело опять распадается на ряд ступенек или операций, каждая из которых потребует осознания своей ближайшей цели. Этими обстоятельствами могут быть: болезнь, неожиданные препятствия, неудачи и т.п. Хороший пример такого разложения одного привычного дела на осознаваемый ряд составляющих его частных действий дан в «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого. Вот рассказ о том, как Мересьев заново обучался ходить: «Его составные ноги отличались от обычных прежде всего отсутствием эластичности. Он не знал их свойств и не выработал в себе привычки, своего рода рефлекса, чтобы менять положение ног при хождении, переносить тяжесть с пятки на ступню, делая шаг, и снова перекладывать тяжесть корпуса на пятку следующей ноги. И, наконец, ставить ступни не параллельно, а под углом, носками врозь, что придает при передвижении большую устойчивость.
Все это приходит к человеку в раннем детстве, когда он под надзором матери делает первые неуклюжие шажки на мягких коротеньких ножках. Эти навыки запечатлеваются на всю жизнь, становятся естественным импульсом. Когда же человек надел протезы и естественные соотношения его организма изменились, этот с детства приобретенный импульс не помогает, а, наоборот, затрудняет движения. Вырабатывая новые навыки, приходится все время его преодолевать. Многие, лишившись ног, не обладая силой воли, до старости не могут снова постигнуть легко дающееся с детства искусство ходить».
А. Мересьев обладал силой воли и заново овладел этим искусством. Мало этого, он обучился вновь и более сложному искусству управления самолетом. «Он работал не только с упорством, как тогда, когда он учился ходить, бегать, танцевать. Его охватило настоящее вдохновение. Он старался проанализировать технику полета, обдумать все ее детали, разложить ее на мельчайшие движения и разучить каждое движение особо. Теперь он изучал, именно изучал то, что в юности постиг стихийно; умом доходил до того, что раньше брал опытом, навыком. Мысленно расчленив процесс управления самолетом на составные движения, он вырабатывал для себя особую сноровку для каждого из них, перенося все рабочие ощущения ног со ступни на голень».
На сцене целесообразность действий образа, их логика создается актером творчески; она не диктуется ни реальными интересами актера, ни действительными свойствами окружающих его на сцене объектов воздействия. Поэтому поведение актера как действующего лица не подчиняется того автоматизму, какому оно подчинялось бы, если бы оно, это лицо, было реальным человеком, находящимся в реальной среде. Отсюда – постоянно встречающиеся на сцене пропуски «пристроек» или совершение не тех «пристроек». Тогда поведение актера в роли уже не может быть логикой действия изображаемого лица, а неизбежно делается логикой поведения играющего актера, то есть условной игрой, представлением отсутствующих переживаний
Для того чтобы поведение актера на сцене было логикой действий изображаемого лица, необходимо, чтобы каждое новое для этого лица обстоятельство вызывало «оценку», чтобы без «оценки» не происходила не одна «пристройка» и чтобы без «пристройки» не происходило ни одного «воздействия».
Один и тот же человек к разным объектам будет пристраиваться по-разному; к одному и тому же объекту разные люди будут пристраиваться опять-таки по-разному. К столу с закуской голодный человек будет пристраиваться не так, как сытый, гурман не так, как равнодушный к еде. Общаясь с окружающими людьми, всякий человек пристраивается к незнакомому не так, как к знакомому, к мало знакомому не так, как к многолетнему сослуживцу или другу, к жене не так, как к матери или дочери, к начальнику не так, как к подчиненному к противнику не так, как к единомышленнику.
Нередко по «пристройке» (как в перечисленных ситуациях) уже видно отношение человека к тому объекту (партнеру) на который он собирается воздействовать.
«Пристройки» могут быть, разумеется, бесконечно разнообразны. Тем не менее, они поддаются некоторой общей профессионально-технической классификации.
Прежде всего, все «пристройки» могут быть разделены на все группы: «пристройка» для воздействия на неодушевленные предметы, и «пристройка» для воздействия на партнера – живого человека.
Движения, входящие в состав «пристроек» первой группы, совершенно очевидно продиктованы действительными или предполагаемыми объективными свойствами предмета и обстоятельствами, в которых совершается действие. Человек может ошибаться, представляя себе эти свойства, но в «пристройке» он всегда будет действовать так, как если бы предмет обладал теми или другими знакомыми действующему объективными свойствами. Даже и в том случае, когда человек еще только приступает к изучению незнакомого ему предмета, его «пристройка» к такому изучению будет опять-таки опираться на опыт изучения других, подобных этому, предметов, т.е. на общее представление о некоторых его качествах.
Более сложную картину представляют собой «пристройки» второй группы – для воздействия на живого человека, партнера, который всегда обладает присущими ему, и только ему, свойствами ума, темперамента, воли, опыта и пр. Свойства эти чрезвычайно сложны и не поддаются ни точному определению, ни объективному измерению. Поэтому «пристраиваясь» к воздействию на живого человека, мы вынуждены исходить из своих субъективных представлений о его свойствах и качествах. (Разумеется, такие субъективные представления могут быть верны относительно).
Поэтому характер такой «пристройки» определяется, прежде всего, тем, какова будет, по представлениям действующего, реакция партера на последующее воздействие. Это представление как раз и будет итогом частных суждений и впечатлений, сложившихся у действующего об уме, воле, характере и пр. и пр. партнера. Причем главную роль здесь играет представление действующего о соотношении сил своих и партнера.
Например: я имею право требовать, партнер обязан мне повиноваться; я сильнее его; я нужен ему больше, чем он мне. Или я не имею права требовать, он имеет право и возможность отказать мне; он сильнее меня; я ему не нужен, хотя он мне очень нужен. В первом случае «пристройки» будут одни, в другом – другие. С наибольшей ясностью это обнаруживается в нашей действительности во взаимодействиях служебных. Так, офицер для воздействия на солдата будет не так «пристраиваться», как для воздействия на старшего по званию офицера или на начальника. Помощник режиссера не так будет «пристраиваться» для воздействия на только что поступившего в театр сотрудника, как для воздействия на главного режиссера или на директора театра.
Таким образом «пристройки» для воздействия на живого человека можно разделить на группы: одну назовем «пристройки снизу», другую – «пристройки сверху». А так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу» можно в разной степени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку – третью группу пристроек – «пристройку наравне».
«Пристраивается» ли данный человек для воздействия на данного партнера, с данной целью и в данных конкретных условиях «сверху», «снизу» или «наравне» – это определяется его представлением в данный момент о соотношении сил его и партнера.
Это представление может быть основательно и справедливо – как в приведенных выше примерах, но может быть неосновательно и несправедливо, то есть обосновано ложными представлениями. Так, представление о соотношении сил опирается иногда только на внешние, несущественные или случайные признаки объекта воздействия, такие как одежда, наружность, черты лица, осанка, манера держать себя и т.д.
Например, к плохо одетому человеку иногда пристраиваются «сверху», хотя это и лишено оснований. Недаром пословица говорит, что «по одежде встречают, по уму провожают» (не отсюда ли, между прочим, и стремление многих людей хорошо одеваться?)
Основательность и справедливость той или иной пристройки зависит не только от правильности представлений о качествах партнера, но и от основательности представлений о собственных качествах (ума, силы и пр.) самого «пристраивающегося».
Людям привыкшим повелевать (например – командирам, начальникам, администраторам), людям самоуверенным, властным, людям нахальным и богатым, - в одних случаях основательно, в других нет – свойственна тенденция пристраиваться «сверху».
Людям, привыкшим повиноваться, людям скромным, застенчивым, робким, бедным, свойственна, наоборот, тенденция пристраиваться «снизу».
Это разумеется не значит, что все начальники и командиры (или все богатые) всегда пристраиваются «сверху», а все подчиненные (или все бедные) – «снизу». Это значит лишь то, что весь жизненный опыт взаимоотношений каждого данного человека с социальной средой сказывается на его представлениях о своих силах и правах, а это, в свою очередь, влияет на представления о соотношении сил своих и партнера и влечет за собой тенденцию преимущественно к тем или другим «пристройкам». Причем, человек, максимально расположенный к «пристройкам сверху», при известном стечении обстоятельств будет пристраиваться «снизу» для воздействия на того, к кому он же при других обстоятельствах стал бы согласно своей привычке пристраиваться «сверху».
Так, мать или отец, уговаривая больного ребенка, могут пристраиваться «снизу», хотя это явно не соответствует соотношению сил. Здесь характер «пристройки» будет обусловлен тем, что родители нуждаются в определенных действиях ребенка, зависят от них. Любовь, внимание, заинтересованность в партнере вообще, и часто вопреки соотношению сил, ведут к «пристройке снизу». В некоторых семьях «культ ребенка» выражается, в частности, в том, что взрослые пристраиваются к нему «снизу». Кстати говоря, результатом этого оказывается ложное представление ребенка о своих правах и достоинствах, что делает его избалованным и неприспособленным к жизни.
И, наоборот, самый скромный, робкий или зависимый человек при надлежащих обстоятельствах будет пристраиваться «сверху» для воздействия на самого сильного и наглого партнера.
Так, в пьесе Островского «Трудовой хлеб» в десятом явлении второго действия Корпелов разговаривает с Потроховым, пристраиваясь «сверху», хотя Корпелов знает, что Потрохов несравнимо богаче и независимее его. Но оскорбленное человеческое достоинство заставляет Корпелова забыть о своей зависимости и о соотношении сил. Еще более яркий пример – поведение Оброшенова в третьем акте пьесы Островского «Шутники». Это «пристройки», так сказать, «заданные автором» и выражающие перемену отношения к партнеру.
Таким образом, в характере «пристройки» находят себе отражение внутренний мир человека – и его прошлый жизненный опыт, и то, как он воспринимает и оценивает наличные окружающие его обстоятельства.
Если, например, в роли Победоносикова в «Бане» В. Мяковского актер пренебрежет «титаническим самоуважением» как основной чертой образа, то образ этот будет лишен той определенности, яркости, остроты, каких требует пьеса. А как в логике действий выразится это «титаническое самоуважение»? Прежде всего в подлинных, правдивых «пристройках сверху».
Пристройки «снизу» и «сверху» отличаются друг от друга не только по своему психическому содержанию, но и с внешней мускульной стороны, хотя ни одну вообще «пристройку» нельзя, разумеется, свести к перечню раз навсегда установленных мышечных движений.
«Пристройка» для воздействия на партнера – это своеобразная «мускульная мобилизация»*, лишь частично выражающаяся в осуществленных движениях, причем иногда мельчайших и тончайших, но тем не менее всегда ясно видимых и понятных. Поэтому пристройка «сверху», как и пристройка «снизу», ни в какой мере не есть поза для действования. В той же самой позе можно пристроиться и «сверху», и «снизу», и «наравне». Поза становится одна и та же, «мобилизация» же (мускульная готовность) в каждом случае будет другая и выразится она во множестве мельчайших движений, из которых каждое в отдельности едва уловимо, чуть заметно и не меняет позы в целом.
Эту мускульную мобилизацию, готовность тела к выполнению конкретного действия, К.С. Станиславский называл «позывом к действию» и придавал ей большое значение.
Мускульная мобилизация пристройки «сверху» противоположна мускульной мобилизации пристройки «снизу» Пристраивающийся «снизу» тянется к партнеру, он готовится получить просимое так, чтобы как можно меньше затруднять партнера, он вынужден ждать и в полной готовности воспринимать любую реакцию партнера – небрежно брошенное слово, кивок головы, легкий жест. В каждое мгновение он должен быть готов к ответу.
Поэтому пристройка «снизу» есть пристройка снизу, между прочим, и в буквальном смысле слова – чтобы поймать взгляд партнера, чтобы видеть его глаза, удобнее смотреть на партнера несколько снизу вверх. Таким образом, пристройка «снизу» связана с мускульной тенденцией «быть ниже» партнера.
Пример такой пристройки у Пушкина в «Скупом рыцаре»:
Я свисну – и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Пристройку «сверху», наоборот, характеризует тенденция быть выше партнера. «Быть выше» – значит, прежде всего, выпрямить позвоночник, то есть откинуться от партнера.
Пристройка «наравне» характеризуется соответственно мышечной освобожденностью, или даже – разболтанностью, небрежностью **.
В рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий» нетрудно увидеть, как «пристройка наравне», после того как «тонкий» оценил общественное положение «толстого», сменилось «пристройками снизу».
«Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился <…> Его чемодан, узлы, картонки съежились, поморщились <…>».
А в рассказе «Первый любовник» «пристройки снизу» пришли на смену «пристройкам сверху». Актер – «первый любовник» - Поджаров, вообще говоря, имеет склонность пристраиваться к собеседникам, обывателям провинциального городка, «сверху», как пишет Чехов, - «стараясь придать своему лицу небрежно-скучающее выражение». Но, уличенный во лжи и перепуганный угрожающей дуэлью, он в конце рассказа «старался казаться равнодушным, улыбался, держался прямо, но натура не слушалась, голос его дрожал, глаза виновато мигали и голову тянуло вниз».
* При рассмотрении действия в еще более мелком объеме «мобилизация» (так же как и «вес тела», о котором речь пойдет позже) становится самостоятельным бессловесным элементом действия. Термином «мобилизованность» обозначается степень готовности человека к деятельности до уяснения цели. После же уяснения неопределенная готовность переходит в ту или иную концентрацию внимания человека на цели, то есть в мобилизацию. Степень мобилизованности, безусловно сказывается на тщательности пристройки и является одним из «кирпичиков» ее построения.
** С.М. Волконский в книге «Выразительный человек», жалуясь на скудность научной литературы о художественной выразительности человеческого тела, упоминает о невыполненном намерении Лессинга написать труд об «убедительности телесного красноречия» и приводит любопытное высказывание некоего Энгеля, который в конце XVIII века писал:
«Я не знаю такого народа, ни такой категории людей, которые бы выражали уважение и почтение тем, что поднимали бы голову и стремились бы вытянуть свой рост. И наоборот, - не знаю такого народа, ни такой категории людей, у которых гордость не поднимала бы голову, не вытягивала бы роста во всю его длину».
Хотя пример того, как в знак уважения поднимают подбородок и вытягиваются во весь рост, привести все же можно: такое поведение предписано в армии, но поднятый перед генералом подбородок солдата настолько специфичен, что его никто не спутает с горделивой пристройкой «сверху» в обычной жизни.
Здесь Чехов, что особенно важно для нас, отмечает непроизвольность характера «пристройки». В «пристройке» тело человека, вопреки его желаниям, выдает его субъективное ощущение соотношения сил, его ощущение зависимости или независимости от партнера.
Бесконечно разнообразные «пристройки» можно обнаружить и в произведениях изобразительного искусства, начиная с античной вазовой живописи. Причем одни из них явно относятся к «пристройкам сверху», другие – к «пристройкам снизу».
Любопытно, что «пристройки», которые можно обнаружить в рисунках на античных вазах, относительно свободны – каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой степени, в них нет ни полной зависимости, ни полной независимости. Вероятно, это и в некоторой степени характеризует взаимоотношения между людьми в античном обществе; здесь еще не изжита патриархальная простота, здесь больше человеческого достоинства, чем, скажем, в рабовладельческом обществе «азиатского типа».
Ярким примером «пристройки снизу» может служить фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля.
На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» можно опять увидеть ярку выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», - нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера множество. Хорошие примеры «пристроек снизу»: Юшанов – «Проводы начальника», Федотов – «Разборчивая невеста»; «пристроек сверху»: Федотов – «Свежий кавалер», Перов – «Приезд гувернантки в купеческий дом», Репина – «Отказ от исповеди», Ге - «Что есть истина?» (фигура Пилата), Суриков – «Утро стрелецкой казни» (фигура Петра I).
Принадлежность каждой конкретной «пристройки» к тому или другому их «типу» отнюдь не исчерпывает ее индивидуальных особенностей. Это можно иллюстрировать, сравнивать две «пристройки сверху», описанные Лермонтовым, - одну в «Мцыри», другую в «Беглеце».
Он на допрос не отвечал,
И с каждым днем приметно вял;
И близок стал его конец.
Тогда пришел к нему чернец
С увещеваньем и мольбой;
И гордо выслушав, больной
Привстал, собрав остаток сил,
И долго так он говорил…
(«Мцыри»)
Селим пришельца не узнал;
На ложе мучимый недугом
Один, - он молча, умирал…
«Велик аллах! От злой отравы
Он светлым ангелам своим
Велел беречь тебя для славы»! –
«Что нового?» – спросил Селим,
Подняв слабеющие вежды,
И взор блеснул огнем надежды!..
И он привстал, и кровь бойца
Вновь разыгралась в час конца.
(«Беглец»)
Ситуации во многом сходные. И тот и другой герой умирают. Оба находятся в состоянии крайнего изнеможения; каждый из них, выслушав партнера «привстал».
Но Лермонтов в немногих словах описывает подробности логики действий того и другого, и эти подробности выражают своеобразие переживаний каждого.
Мцыри раньше на допрос не отвечал, теперь он «гордо выслушал» и приготовился долго говорить, а для этого «привстал, собрав остаток сил». Его поведение до всяких слов исключает возможность покаяния, смирения или чего бы то ни было подобного; оно говорит о гордой непреклонности убеждений, о незыблемой верности своим идеалам. Это очевидная «пристройка сверху».
Поведение Селима выражает иную «жизнь человеческого духа»: он пристраивается не для исповеди, не для демонстрации и не для обличения; он – не мыслитель и не философ. Первая его мысль после полузабытья – мысль о борьбе. Он «пристроился», чтобы узнать, чтобы действовать, бороться. Взор, «блеснувший огнем надежды», требует ответа, отчета. Причем требование это заключено не в самом вопросе, коль скоро герой в полусознании и произносит свои слова, едва приподняв вежды, а в той паузе, которая следует за вопросом, в том, как он привставал, в том, что в этом движении умирающего обнаружилась надежда и ожившая («разыгравшаяся») кровь бойца. Это тоже «пристройка сверху», но совершенно другого характера, чем «пристройка» Мцыри.
Весьма часто, когда у актера то или иное действие на сцене «не получается», он ищет причину неудачи в том, как он выполняет само это действие, скажем, связанное с произнесением определенных слов. Между тем действительная причина неудачи обычно лежит в предыдущем бессловесном действии, и чаще всего именно в «пристройке»: либо актер пытается воздействовать, вовсе не пристроившись к партнеру, либо «пристройка», которую он выполняет, по своему характеру не соответствует индивидуальной логике изображаемого лица, в частности, тому конкретному воздействию, которое «не получается». Потому-то оно и «не получается» – в выполнении его нарушена целесообразность, логика.
«Пристройки» обладают чрезвычайной выразительностью именно потому, что они непроизвольны. Они «автоматически», рефлекторно отражают то, что делается в душе человека: и его душевное состояние, и его отношение к партнеру, и его представление о самом себе, и степень его заинтересованности в цели.
Непроизвольность «пристроек» придает им особую ценность в актерском искусстве, но она же и за
|
|
|
