Значение и сущность театрализованного празднества и зрелища в средние века

Введение

 

Практически во всех теоретических работах история праздничной культуры рассматривается, как правило, в аспекте идеологии и организации массовых зрелищ, которые, по большому счету, делятся на священные ритуальные игры и праздничные забавы, или, как образно утверждал М. Элиаде, на «священное и мирское»[1]. История массовых праздничных действ насчитывает около тридцати веков.

Праздничный антракт, время вселенского смешения, поистине представляет собой период, когда мировой порядок отменяется. Оттого в это время позволяются любые эксцессы. Следует вести себя вопреки всяким правилам. Все должно делаться навыворот... Чтобы вернее возвратиться к жизненным условиям мифического прошлого, люди всячески стараются поступать вопреки обычаю. А с другой стороны, во всякой невоздержанности проявляется добавочная мощь, которая после чаемого обновления мира непременно принесет изобилие и процветание.

Можно привести несколько значений понятия «праздник»: религиозный день памяти культового события; день торжества в память какого-нибудь выдающегося исторического или гражданского события; официально установленный день отдыха по случаю празднования этих выдающихся событий; веселье, бал, устраиваемый кем-либо; день массовых игр, развлечений (спортивный, зимний, военный, детский и др.); счастливый, радостный день, ознаменованный каким-нибудь событием; праздник в переносном смысле слова: испытанное от чего-нибудь наслаждение или сам по себе источник наслаждения.

И, наконец, в современном понимании праздник - это необычайно старый и широко распространенный институт, связанный с активностью весьма разнородных групп, в котором отдельные фазы жизни трактуются группой особым образом, требуют иного, чем в обычное время, способа поведения, требуют празднования.

Праздник, следовательно, культовая игра по поводу некоего события, имеющая зрелищный и активно деятельный характер, когда зритель принимает в нем непосредственное участие. Уже в средние века массовые праздники приобрели форму театрализованных зрелищ. В средневековье, в структуре народной культуры возникает и приобретает устойчивое значение зрелища в игровых и культовых формах.

Значение зрелища как многогранного общественного явления, отражающего жизнь человека и общества, трудно переоценить. Зрелища можно назвать ценностями, способствующими формированию личности, духовному развитию человека и человечества. Именно зрелище в значимой степени синтезирует все ценное, что накоплено в мировой культуре.

Со зрелищем как фазой культурной жизни связаны культурные явления, в принципе не имеющие места вне праздника. Здесь имеется в виду необычайно широкий круг поступков, вещей, обычаев, знаков, символов, целых комплексов, составляющих ритуал или праздничную церемонию.

Вопрос о природе, содержании и значении зрелища как особой формы культуры и способа удовлетворения духовных потребностей людей в период средневековья представляет собой очень сложную проблему, сложность которой обусловлена широтой самого явления и многообразием его функций: от социально-нравственной, до гедонистической, развлекательной и т. п.

В нашей работе мы попробуем проследить связь зрелища как театрализованного представления в культуре, и развитие культа в структуре зрелища это и есть цель данной работы.

Значение и сущность театрализованного празднества и зрелища в средние века

 

Истоки театрализованных массовых зрелищ средневековья надо искать в сельских обрядах народов, пришедших на смену рабовладельческому Риму, в самом быту земледельцев. Народ, хотя и принявший христианство, еще находился под сильнейшим влиянием языческих верований. Несмотря на преследование церкви, деревенское население по древним обычаям праздновало конец зимы, приход весны, сбор урожая; в играх, танцах и песнях люди выражали свою наивную веру в богов, олицетворяющих силы природы. Эти праздники и положили начало будущим массовым театрализованным действиям.

Эти массовые праздники были пронизаны здоровым юмором, выражали творческие силы народа. Постепенно, все больше терялся обрядово-культовый смысл, они отражали элементы реальной жизни, связывались с трудовой деятельностью, превращались в традиционные игрища, развлечения зрелищного характера, а с развитием торговли усиливается тяготение деревни к городу и эти массовые праздники вместе с народом перекочевали на улицы и площади городов. Эти праздники играли большую роль в жизни средневекового человека.

 Участникам праздника предлагался особый тип поведения, при котором каждый должен быть хотя бы немного актером и принимать условное действие всерьез. Игра всегда действие, в которое вовлечены играющие. Однако, испытывая непосредственные переживания, связанные с участием в игре, наслаждаясь самим ее процессом и результатами, участники испытывали и эмоциональные переживания, вызываемые, в частности, зрелищностью игрового действия.

Само это игровое действо в условиях массового праздника выступало для одних в качестве непосредственного активного занятия, для других - в форме зрелища.

Празднуя значительное историческое событие, человек как бы вновь переживал его, идентифицируя себя в какой-то степени с героями события, воссоздавая их в своей памяти и в игровом театрализованном действии. Театрализованное игровое действо становилось чрезвычайно важной, активной частью любого массового праздника и во многом способствовало его успеху.

Итальянский исследователь А. Банфи[2] в статье «Природа зрелища» выдвигает два характеристических признака средневекового театрализованного зрелища - действенность и коллективность. Он разделяет многообразие зрелищных явлений на три основных типа. Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, уличные события - все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении - обряды, ритуалы, церемонии; и, наконец, в-третьих, зрелище как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную форму - театр в самом широком смысле.

Таким образом, итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности.

Таким образом, художественно-организованное зрелище существовало и как игровое действо. Действо являлось системой операций и одновременно - символическим ритуальным актом, т. е. действием.

 
2. Виды театрализованных праздничных зрелищ в средние века

Мистерия

 

В средние века сформировались особые виды театрализованных массовых празднеств и зрелищ. Одним из таких видов были мистерии. Время расцвета мистерий – XV-XVI вв., время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением процветания средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых мимических мистерий - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия использующая ранний опыт средневекового театра и по линии литературной, и по линии сценической. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то что ею руководили патрицианские круги буржуазии и церковники, мистерия была массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях мистерий участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд, которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий пример борьбы религиозного и мирского начал.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мистерия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, Ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога (в чем легко можно усмотреть намек на непослушных феодалов), библейские чудеса; это были эффектно сделанные фокусы - сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений и наконец сотворение человека, а затем его грехопадение и изгнание из рая.

Постепенно поддаваясь настроению масс, библейские эпизоды прослаиваются интермедиями с чисто ярмарочными героями - шарлатаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой и т.д. Неуважение к религии просачивается и в мистериальные эпизоды, что выражается в бытовой трактовке библейских мотивов - Ной предстает бывалым моряком, его супруга - сварливой бабой. Со временем усиливаются критические элементы; так, Иосиф и Мария изображаются в одной мистерии XV в. бедняками-нищими, а в другой пахарь восклицает: «Кто не работает, тот не ест». Однако мотивам социального протеста нелегко было проникнуть в театр, идеологически и организационно подчиненный привилегированным слоям городского населения.

Но все-таки стремление к достоверному отражению окружающей жизни находило выход. Так, вскоре после осады Орлеана в 1429 г. появляется «Мистерия об осаде Орлеана». В ней действуют исторические герои, конфликт происходит не между богом и дьяволом, а между английскими захватчиками и французскими патриотами. Весь свой патриотизм создатели драмы вложили в образ национальной героини Франции Жанны Д'Арк. Эта мистерия свидетельствует о стремлении городского самодеятельного театра к историческому отражению жизни, о возможности создания широкой народной драмы на современной основе, драмы патриотической и героической. Но подчинение реалистического изображения религиозной концепции, доказательству всесилия божественного промысла заставило и эту мистерию служить религии, церкви и чрезвычайно снизило ее художественное достоинство.

И чисто религиозные, и светские мистерии, несмотря на явные черты народности, все же не могли выйти из плена религии, и реализм в этом жанре не мог восторжествовать.

Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован позднейшими жанрами средневековья. Представления мистерий, происходившие на городских улицах и площадях оформлялись по-разному. Существовали три варианта: передвижной - когда мимо зрителей проезжали телеги, с которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой - когда действие происходило на разделенном на отделения кольце высокого помоста и одновременно внизу - на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост возвышался); и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте или просто на городской площади выстраивались беседки - места, изображавшие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т.д. Если это не было ясно по внешнему виду, то на беседки вешалась поясняющая надпись.

Декоративное искусство было скромным, зато искусство сценических эффектов находилось на большой высоте. Религиозное содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа - натуральность была обязательным условием народного зрелища. На сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался кровью). Ремарка указывала: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т.е. ловко подменяют человека куклой чтобы тут же ее обезглавить.

Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами или распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала.

Соседствуя, религиозный и натуралистический элементы боролись друг с другом. В костюме, например, побеждает быт: Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры носят современную солдатскую форму.

Само ряжение религиозных персонажей в бытовые костюмы говорило о соревновании взаимоисключающих начал. Оно же накладывало отпечаток и на игру актеров - патетическое и гротесковое существовало на мистериальной сцене рядом. Любимые народом персонажи - шут и бес - вносили и в без того динамическую мистерию струю народной энергии. Их текст часто импровизировался. Поэтому выпады против церкви, феодалов, богатеев могли не фиксироваться в тексте мистерии, а если и записывались, то, конечно, были сглажены и не дают нам верного представления об остроте критического элемента этих спектаклей

Фарс

 

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV в. Однако он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Само название фарса происходит от латинского farsa (начинка). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс». Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже - в представления гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные шествия - его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же фарс окреп - сформировался как сценический жанр. С самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной критики, направленной не только против феодалов, но и против бюргерства, которые сыграли огромную роль в рождении фарса. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на церковную службу.

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало организациям «дурацких корпораций» - объединениям мелких судейских чиновников, разнообразной городской богемы школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах осмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и церковные власти преследуют фарсеров, изгоняют их из городов, бросают в тюрьмы. Кроме пародий, фарсеры разыгрывали сатирические сценки-соти (sotie - глупость). В этом жанре выступали не бытовые персонажи, а шуты, дураки (Тщеславный дурак-солдат, Дурак-обманщик, Клерк-взяточник и т.д.). В соти непосредственно использовался опыт аллегорий моралите, давалась обощенная картина действительности. Расцвет жанра соти - это рубеж XV-XVI вв., и сам Людовик XII порой использует народный фарсовый театр в борьбе с папой Юлием II. Однако сатирические сценки были небезопасны не только для церковных, но и для светских властей - в них высмеивались и Богатство и Дворянство. Это и послужило причиной запрещения соти при Франциске I.

12	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: