Декоративно-прикладное искусство середины XVIII века

Стиль середины столетия сказывается и на декоративно-прикладном искусстве. Для изделий из фарфора, например «Собственного» сервиза Елизаветы Петровны, и других материалов характерны криволинейные формы, а также сочный лепной орнамент, восходящий по рисунку к раковине и гибким растительным побегам. Причудливый силуэт предметов органически сочетается с яркими цветами, обилием позолоты, блеском зеркальных поверхностей, дополняющих праздничную картину интерьера.

Живопись первой половины XVIII века

Начиная с петровской эпохи огромные изменения претерпевает живопись. Складывается искусство станковой картины с ее смысловыми и композиционными особенностями. На смену обратной перспективе приходит прямая и связанная с ней передача глубины пространства. Важнейшую черту составляет изображение фигуры в соответствии с принципами анатомической правильности. Появляются новые средства передачи объема. В важнейшем качестве выступает светотень, потеснившая условно-символическую контурную линию. Сама техника масляной живописи с характерными для нее специфическими приемами и системой взаимоотношения цветов прочно, хотя и не сразу, входит в художественный обиход. Обостряется чувство фактуры. Художник обретает способность передавать конкретные свойства мягкого бархата, жестковатого горностаевого меха, тяжелой золотой парчи и тонкого кружева. В сюжетной картине можно проследить новые принципы взаимосвязи фигур. Изображение обнаженного тела составляет новую и труднейшую задачу. Сама структура живописи становится более разветвленной. С начала XVIII столетия светское искусство культивирует разные виды станковых произведений, монументальную роспись в виде панно и плафонов, миниатюрное письмо. Портрет включает все известные разновидности – парадный, камерный, в обычном и костюмированном варианте, двойной и парный. Художники осваивают аллегорические и мифологические сюжеты. Наличие этих особенностей, хотя и выявляющихся на первых порах в компромиссной форме, позволяет говорить о возникновении живописи нового типа.

Первые шаги на пути становления портрета связаны с деятельностью живописной мастерской Оружейной палаты. Произведения, выполненные русскими и иностранными мастерами, по своему характеру тяготеют к парсуне. Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них «портрет-тезис» – наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о «портрете-апофеозе». Таковы портреты-картины, символизирующие ратные подвиги Петра I. Распространены и обычные портреты Петра, Меншикова, Шереметева в рост и на коне.

Пространство трактуется всюду весьма стереотипно, и общее расположение предметов скорее служит символическим обозначением реальных пространственных отношений. Столь же условно в смысловом и масштабном отношениях решается проблема внутреннего и внешнего пространства. Парсуна несколько отходит от колористического богатства, характерного для иконописи XVII в. Однако скрупулезная передача орнаментации одеяний и различных деталей придает полотнам повышенное декоративное звучание.

Мастер еще не вполне владеет новыми принципами передачи объема, соединяя подчеркнуто выпукло написанные лица и плоскостные узорчатые одеяния. Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающим. Живопись, еще не созревшая до передачи индивидуального, по-своему старается подметить черты, присущие данному персонажу. Однако общее и индивидуальное еще не слито в органическом единстве, и конкретные свойства едва проступают под сводной типизирующей маской.

Линия парсуны, существовавшая сравнительно недолго, в основном в 80-е и особенно в 90-е годы XVII в., впоследствии сталкивается с очень сильным, практически потеснившим ее потоком произведений иностранцев и художников-пенсионеров. Вместе с тем не следует думать, что она оказалась случайным эпизодом в общем процессе развития русского портрета. Будучи оттеснена с основных позиций, парсуна продолжала существовать. Кроме того, ее черты проявлялись в творчестве ряда передовых художников как свидетельство незавершенного перехода от средневекового письма к новой манере. В таком качестве ее можно обнаружить в произведениях И. Никитина, И. Вишнякова и А. Антропова.

Следы парсунности встречаются и во второй половине XVIII в., особенно в работах крепостных или провинциальных художников, самостоятельно пришедших к новому искусству, как правило, идя от иконописания. Заметим, что парсунность как художественное явление есть не только в русской школе, но и на Украине и в Польше. Оно встречается также в Болгарии, Югославии и даже в странах Ближнего Востока, т. е. там, где живопись в близкой исторической ситуации переживает принципиально сходное приобщение к искусству нового времени и светскому искусству.

И. Никитин

Основателем новой русской живописи XVIII в. является Иван Никитин (ок. 1680 г. – не ранее 1742 г.). Биография этого мастера типична для людей его поколения. Художественная деятельность Никитина началась в Москве. Портреты сестры Петра I – Наталии Алексеевны, цесаревны Анны Петровны и другие работы раннего периода говорят о том, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композиции, вдумчиво и наблюдательно относится к модели. Вместе с тем в фигурах еще ощутима скованность, а в живописной манере проступают черты старых приемов. Работы, выполненные Никитиным по возвращении из пенсионерской поездки в Италию, отличаются удивительной зрелостью. Художнику по-прежнему присущ серьезный и объективный взгляд на мир. Он вполне владеет современной системой живописи. Его манера далека от поверхностных ухищрений. Большинство полотен практически не отмечено стремлением к «грациозности». Серьезное, даже несколько пуританское мироощущение заставляет Никитина заботиться о главном – содержании, пренебрегая внешним отвлекающим разнообразием. Весьма вероятно, что эта черта делает его портреты заметно похожими друг на друга. Они близки по размеру, формату, постановке фигуры, характеру одеяний и даже красочной гамме. В портретах канцлера Головкина и напольного гетмана Никитин далеко опережает своих современников, работавших в России. Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер – черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одаренность художника сказывается наиболее ярко. Весьма вероятно, что влияние Никитина на русскую живопись могло бы проявиться сильнее и последовательнее, если бы не трагические обстоятельства его жизни. Во времена правления Анны Иоанновны художник был арестован, пять лет находился под следствием, а затем в ссылке (возвращаясь из ссылки, он умер).

А. Матвеев

Другим крупным мастером этой эпохи был А. Матвеев (1701/02–1739). Посланный учиться в Голландию, он вернулся на родину уже после смерти Петра I и занял важное место в искусстве 30-х годов. Среди его произведений – «Венера и Амур» и «Аллегория живописи», свидетельствующие о трудном для русского искусства освоении незнакомого мифологического сюжета, довольно сложных композиционных схем и изображения обнаженного тела. Картинное начало, присущее этим маленьким полотнам, характерно и для «Автопортрета с женой» (1729?) – наиболее популярной работы Матвеева. Перед нами целая композиция на фоне колонны и пейзажа. Используя довольно распространенный тип двойного портрета, художник добивается не только внешней логики композиционной взаимосвязи, но и более глубокой духовной общности. Персонажи объединены взаимным уважением и внимательностью. Это прекрасно ощущается в выражении лиц и глаз, в несколько манерном, но внутренне оправданном касании рук. Теплоту и спокойствие маленького «мира» подчеркивает мягкий колорит, построенный на преобладании желтоватых и красноватых цветов. Мастер умно и серьезно показывает новый тип отношений. Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи.

Очень хороши также парные портреты стольника Ивана Голицына и его жены (1728), позволяющие говорить об особой грани дарования мастера. В отличие от Никитина, который не вносит в портрет ничего осложняющего сугубо положительную концепцию образа, Матвеев стремится к большей остроте в передаче индивидуального. Изящество вписанной в овал композиции, горделиво-непринужденная постановка фигуры, элегантный, почти монохромный колорит позволяют говорить о подступах к следующему этапу русской живописи.