Периодизация истории русского богослужебного пения и ее внутреннее обоснование

Между ангельским пением и ангельским чином жизни существует жесткая связь, на которую указал еще преподобный Григорий Синаит в словах: «По ангельскому чину жизни вашей должно быть и пение ваше. Гласное пение есть указание на вопль умный внутри». Физически слышимое церковное пение есть лишь следствие правильно организованной церковно-уставной жизни, а церковно-уставная жизнь есть одна из практических реализаций аскетической монашеской жизни. Вот почему само существование церковного пения неразрывно связано с существованием монашеского подвига, в нем зарождается и через него осуществляется. Ведь если «гласное пение есть указание на вопль умный внутри», то невозможно возникновение этого пения там, где не произошло стяжания умного вопля в сердце. Таким образом, при изучении истории богослужебного пения необходимо иметь в виду, что конкретные формы богослужебного пения могут быть вынесены только из живого опыта аскетического подвига и что уровень и состояние богослужебного пения зависят от уровня и состояния монашеской жизни.

Само возникновение русского богослужебного пения теснейшим образом связано со становлением русского монашества, ибо именно духовная деятельность подвижников Киевских пещер во главе с первоустроителями монашеской жизни на Руси преподобными Антонием и Феодосием явилась основанием для рождения богослужебного пения как особой дисциплины, учащей согласованию движений голоса с движением сердца, устремленного к Богу. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение внутреннего молитвенного делания и в полном соответствии с определением святителя Василия Великого являлось «богословствованием и чистым созерцанием». Распев, понимаемый как «мелодический чин», естественно вырастал из чина церковного устава и чина монашеской жизни. Следует особо отметить, что полный текст Студийского устава, действующего вплоть до XV в., появился на Руси стараниями преподобного Феодосия, имеющего к богослужебному пению самое непосредственное отношение. Именно им завязан узел трисоставности русского богослужебного пения, отражающей трисоставное строение человека, состоящего из тела, души и духа. Певческие рукописи, содержащие конкретные мелодии песнопений, являли собой тело богослужебного пения. Типикон, указывающий на порядок последобания песнопений и их соединений, являлся его душой. Аскетический подвиг, из которого рожден Типикон, представлял собой дух богослужебного пения. Таким образом, богослужебное пение, будучи порождением монашеского подвига, не, может быть познано вне истории русской монашеской жизни. Исходя из этого положения, вся история русского богослужебного пения, обусловленная историей русского монашества может быть разделена на три периода.

Первый период занимает промежуток времени от крещения Руси и становления монашества до монгольского нашествия, то есть продолжается с XI по XIII вв. Основным материалом для изучения богослужебного пения этого времени являются певческие рукописи, общее число которых за этот период не превышает трех-четырех десятков. Отличительной особенностью этих рукописей является то, что в мелодическом отношении они остаются немы для нас, ибо расшифровка ранних форм русского невменного письма как знаменного, так и кондакированного на сегодняшний день представляет собою нерешенную задачу. Однако палеографические, статистические и сравнительные исследования рукописей XI-XI II вв. позволяют сделать вывод, что именно в этот период были заложены и достаточно развиты основополагающие фундаментальные принципы русской певческой письменности, попевочной техники и осмогласия. Целенаправленность и систематичность, с которой возникали эти специфически русские певческие памятники, заставляют предполагать наличие какого-то общерусского центра, где вырабатывались формы знаменной нотации и создавались первые ее образцы, распространявшиеся затем по всей Руси. Скорее всего таким центром являлась Киево-Печерская лавра или киевский Софийский собор. Значительное количество рукописей этого периода с очевидными признаками новгородского происхождения приводит к мысли, что подобным центром мог быть и Новгород.

Однако где бы ни находились эти древнерусские центры, везде непосредственными создателями певческих памятников являлись люди монашествующие. Таковы уже упоминавшиеся киево-печерский игумен Стефан и новгородский иеродиакон Кирик. Таковы и те переписчики, которые проставляли свои имена в конце переписанных ими певческих рукописей.

Одной из отличительных черт этого периода являлось наличие так называемых песненных последований — песненной вечерни и песненной утрени, в которых все исполнялось певчески и не читалось ничего, кроме молитв и возглашений диакона и священника. Этот торжественный богослужебный чин равнялся на богослужебный порядок типикона Великой Церкви (то есть Святой Софии Константинопольской). Для песненного последования было характерно исполнение трех антифонов (как на литургии), пение «асматика» — псалма или псалмов с припевами на каждом стихе и отсутствие канона. Однако именно уставу Студийского монастыря, введенному на Руси преподобным Феодосием и отличающемуся от песенных последований обязательным наличием канона (или даже двух-трех канонов на день), а также отсутствием асматика, суждено было оказать решающее влияние как на весь чин богослужения, так и на мелодический состав богослужебного пения. Что же касается характерных черт самого Студийского устава, то в первую очередь к ним следует отнести почти полное отсутствие всенощных бдений, при котором вечерня и утреня не объединялись в единый комплекс, а Великое славословие пелось только в Великую Субботу, что порождало особое, не похожее на теперешнее, соотношение песнопений в богослужении. Эти уставные особенности вместе с особенностями домонгольской монашеской жизни, тяготеющей к ктиторским келиотским монастырям, послужили основанием того мелодического облика богослужебного - пения, все конкретное своеобразие которого остается недоступным для нас и которое, быть может, навсегда погребено под руинами, оставленными монгольскими завоевателями.

Вторжение татаро-монгольских орд в пределы русской земли, сопровождавшееся катастрофическими опустошениями, вызвало шок в душе русского человека и породило длительную задержку в духовно-культурном строительстве Руси. Но уже в XIV в. обозначаются признаки вновь наступающего подъема и оживления. Центром этого возрождения Руси становится Москва, поэтому и весь период развития русской духовности и культуры от XIV до XVII вв. можно именовать «московским». Однако по своему внутреннему смыслу процесс этот перерастает рамки местномосковские или даже общерусские и обретает более широкое значение, ибо постепенно Москва становится одним из жизненно важных центров православного мира, средоточием самого духа православия и хранительницей его. Одним из важных этапов этого сокровенного перемещения духовного центра от Константинополя к Москве является благословение Константинопольским Патриархом Филофеем преподобного Сергия золотым мощеносным крестом в 1355 г. Это благословение Вселенского Патриарха подчеркивало значение миссии преподобного Сергия и как бы предвещало грядущий расцвет монашеской жизни на пустынных просторах северной Руси.

Обновление монашеской жизни, осуществляемое в XIV в. сонмом подвижников во главе с преподобным Сергием, и монастырская реформа с переходом на общежительный устав, благословленная святым Алексием, Митрополитом Московским, не только изменили внешний облик русской земли путем монастырской колонизации слабо освоенных районов Севера, Заволжья, бассейнов Шексны, Костромы и Сухоны, не только выковали победу на Куликовом поле, но и изменили весь внутренний строй русского человека. Совершенно естественно, что обновление это не могло не коснуться и русского богослужебного пения, ибо богослужебное пение, как уже говори лось, есть лишь некая функция аскетического подвига. Видоизменение внутреннего молитвенного делания привело к смене устава и замене Студийского устава уставом Иерусалимским, осуществившейся в XV в. Изменение устава привело к изменению конкретного мелодического состава песнопений, то есть к реформе богослужебного пения. Центрами певческой реформы XV в. являлись Кирилло- Белозерский монастырь и в первую очередь Троице -Сергиева лавра, ибо именно в малоизученных нотированных стихирарях XV в., созданных в Троице-Сергиевой лавре, можно обнаружить, по мнению специалистов, самые ранние образцы того знаменного распева, несколько измененные формы которого известны нам по рукописям как XVII в., так и более позднего времени.

Именно в XV в. знаменный распев преобразуется в единую мелодическую систему, призванную организовывать неким сакральным ритмом и освящать собой внутреннюю жизнь человека. Именно в это время окончательно формируются принципы крюкового письма, систематизируется попевочный фонд, выкристаллизовываются типы певческих книг, и, наконец, стабилизируются мелодические формы конкретных песнопений. Отныне становление певческой системы идет не по линии развития структур, как это имеет место на Западе, а по линии присоединения новых структур к уже существующим. Некое явление, раз появившись, уже не развивается структурно, но претерпевает лишь ряд редакционных изменений. Рост же системы в целом происходил за счет присоединения новых структур, появление которых вызывалось внутренними потребностями жизни.

К тому же XV в. относится возникновение путевого и демественного распевов, а несколько позже появляется и большой знаменный распев. Возникновение и становление путевого распева по всей видимости так же, как и становление знаменного распева, связано с Троице-Сергиевой лаврой. Путевой, демественный и большой знаменный распевы представляли собой образцы мелизматического пения, предназначенного для особых праздничных служб. Путевой и демественный распевы имели свои собственные системы попевок и фиксировались при помощи особых видов нотаций — путевой и демественной. Все эти мелизматические распевы применялись наряду со знаменным распевом не произвольно, но подчиняясь строгой регламентации, образуя собой некую сверхсистему, или чин распевов. Сущность этого чина заключалась в воссоздании священного вселенского православного ритма бытия и освящении этим сакральным ритмом бытия каждой отдельной души. Масштабность задачи, решенной русской певческой системой в этот период, достаточно впечатляюща, ибо далеко не каждая музыкальная система могла подняться до решения проблем этого уровня. Осуществить такое возможно было только в одном из жизненно важных центров православного мира, которым начала осознавать себя Москва к середине второго тысячелетия. Утверждение патриаршества на Руси в 1589 г. укрепило внутреннее осознание концепции «Москва — третий Рим», и это осознание повлекло за собой введение в певческую систему новых распевов — киевского, греческого и болгарского, что символизировало молитву за весь православный мир и от лица всего православного мира.

Характерной особенностью второго периода можно считать также и возникновение особо торжественных богослужебных чинопоследований с элементами театрализации, яркими примерами которых могут служить Пещное действо и Шествие на осляти, причем такой чин, как Шествие на ослята, мог осуществляться только при участии царя и патриарха. Вообще же самое деятельное царское участие в деле богослужебного пения составляет отличительную черту Московского периода. Так, Иоанн Грозный не только пел на клиросе вместе с первой (а значит, и лучшей) станицей, но и сам составил и распел две дошедшие до нас службы. Профессиональное певческое воспитание получил царь Алексей Михайлович, царь Феодор составлял песнопения, царица София переписывала богослужебные певческие книги, Петр I выпевал труднейшие эксцелентированные басы партесных песнопений, находясь в Соловецком монастыре на богомолье. Эта традиция царского богослужебного пения через византийских василевсов восходит к самому царю и пророку Давиду. Таким образом, Московская Русь становится не только одним из жизненно важных центров православного мира, но и неким нервным узлом мировой истории, в котором связываются между собой самые отдаленные эпохи и события.

Эта своеобразная певческая практика опиралась на не менее необычную теоретическую систему, неповторимость которой заключалась в том, что система эта представляла собой не систему звуков, но систему отношений звуков. Звуковысотность мыслилась не ступенями, но ступаниями, то есть не предметно, но процессуально. Ангельское пение, воспетое до сотворения видимого материального мира и представляющее собой явление невещественное и нематериальное, не могло быть представляемо при помощи чего бы то ни было материального, а стало быть и конкретное предметно-физическое понятие звука не было допущено в древнерусскую теорию пения. Появившиеся впервые в XV в. древнерусские теоретические памятники — азбуки, кокизники и фитники — вплоть до середины XVII в. основывались исключительно на этих началах, однако именно к XVII в. в связи с общим упадком певческой системы в древнерусскую теорию было введено понятие точной звуковысотности, что выразилось в изобретении и применении так называемых киноварных помет, речь о которых пойдет в своем месте.

Окончание второго периода истории русского богослужебного пения и переход к третьему осуществлялся и подготавливался постепенно на протяжении XVII в., однако, именно начиная с XVIII в., можно говорить о полном перерождении пения в церкви. Упразднение патриаршества на Руси Петром I и перенесение столицы из Москвы в Петербург, приведшее к некоей раскоординации концепции «Москва — третий Рим» со сложившейся действительностью, повлекло за собой разрушение «чина распевов» как единой мелодической системы, вырастающей из осознания особой духовной миссии Москвы. Гонение, воздвигнутое на лучших представителей православия при Анне Иоанновне и Бироне, также подрывало основы богослужебного пения, но самым сокрушительным и окончательным ударом по русской певческой системе явилось, очевидно, закрытие большей части монастырей, секуляризация монастырских земель и фактическое гонение на саму идею монашества при Екатерине II. О степени утеснения монашества красноречиво свидетельствует следующее постановление «Духовного регламента»: «Монахам никаких писем как и выписок из книг не писать, чернил и бумаги не держать». В высшем, «просвещенном» обществе не только идеалы монашества, но и просто идеалы благочестия были поколеблены и почитаемы чем-то устарелым, варварским и простонародным. Подобное нечувствие и непонимание значения аскетического подвига для внутренней жизни человека привело к почти полному забвению древнерусской певческой системы. Распев как мелодический чин, порожденный чином монашеской жизни, просто не мог найти опоры для своего существования в создавшихся условиях. Богослужебное пение практически полностью вытесняется музыкой или «музыкой для церкви», принцип концерта вытесняет принцип распева, невменная письменность и центонная техника предаются полному забвению, а их место занимают линейная нотация и композиторская техника. Тон начинают задавать иностранные капельмейстеры: Арайя, Галуппи, Сарти и другие, в то время как русские композиторы начинают обучаться в Италии. В результате всего этого пение в Русской Правос лавной Церкви перестало быть истинным образом ангельского пения, а превратилось в более или менее удачное следование оперным и концертным образцам западной музыки.

Однако этот третий период, ознаменовавшийся поначалу полным попранием богослужебного пения и торжеством музыки, таил в себе и совсем иные тенденции. Уже в середине XVIII в. две сильные личности положили начало духовному возрождению: один из них — преподобный Паисий Величковский, возобновивший учение о духовной молитве, другой — преосвященный Гавриил, митрополит Петербургский, создавший некие питомники монашества, откуда это учение могло распространяться. Переведенное Паисием Величковским и изданное митрополитом Гавриилом «Добротолюбие» послужило основанием этого возрождения. Протоиерей Георгий Флоровский пишет о старце Паисии: «...Совсем юноша, он уходит из Киевской Академии, где учился, странствует и идет в молдавские скиты и дальше на Афон. Из латинской школы Паисий уходит в греческий монастырь. Это не был уход или отказ от знания. Это был возврат к живым источникам отеческого богословия и богомыслия... Паисий был прежде всего устроителем монастырей на Афоне и в Молдавии. И в них он восстанавливает лучшие заветы византийского монашества. Он как бы возвращается в XV век». Со временем учение и влияние старца Паисия распространяется почти по всей России. Его ученики и последователи возобновляют старчество на Соловках и Валааме, в Александро-Невской лавре и в Брянском Свенском монастыре, в Оптиной и Глинской пустынях и во многих, многих обителях земли Русской.

Возрождение монашества и старчества повлекло за собой как возрождение принципа распева, так и возвращение к основам древнего богослужебного пения. Прежде всего это касается монастырей, где концертный принцип разрозненных самостоятельных песнопений заменяется принципом подчинения песнопений единой мелодической системе распева. Именно в это время формируются такие монастырские распевы, как Соловецкий распев. Валаамский распев, распев Киево-Печерской лавры, нотные издания которых выходят в начале XX в. В это же время возникают и неполные последования местных песнопений — таких, как напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни и другие неполные монастырские напевы. Одновременно с практическим восстановлением принципа распева началось теоретическое изучение основ древнерусской певческой системы. Целая плеяда блестящих ученых музыкантов-теоретиков и палеографов XIX-XX вв. в результате самоотверженного труда раскрыла многие секреты русского осмогласия, попевочной техники и крюковой нотации, благодаря чему древнерусская певческая система перестала быть чем-то совершенно недопустимым и уже сейчас может быть положена в основу современной церковнопевческой практики. Но вся сложность и противоречивость третьего периода заключается в том, что большинство регентов, певчих и всех тех, в чьих руках находились судьбы богослужебного пения, игнорировали духовное возрождение монашества, не прислушивались к монастырскому певческому опыту XIX в. и не знали трудов православных иерархов и иереев, всю жизнь посвятивших изучению древнерусского пения. Именно эта тенденция унаследована и современными клирошанами, живущими как бы в мире, в котором не началась еще деятельность старца Паисия и в котором не прозвучали еще слова оптинских и валаамских старцев. Ощущая себя носителями традиции русского православного пения, на самом деле они являются носителями некоей псевдотрадиции, восходящей ко временам Анны Иоанновны и Бирона. Таким образом, засилие, принципа концерта в современной церковнопевческой практике есть следствие особой глухоты к духовным процессам, происходящим в человеке. Это та духовная глухота, о которой писал святитель Григорий Нисский: «Если душа расслаблена нарушающими меру удовольствиями, она становится глухой и теряет благозвучность». Вот почему путь к истинному благозвучию богослужебного пения лежит через стяжание внутреннего духовного благозвучия и обретение пением полноты трисоставности, при которой физически слышимое пение становится производной функцией аскетического подвига.