Ars nova во Франции. Творчество Гийома де Машо

 

В 1320 году в Париже был издан трактат «Ars nova» Филиппа де Витри. От этого названия произошло определение «эпоха Ars nova», которое принято относить к французской музыке XIV в.

В новейших исследованиях о музыке этого периода нет единой точки зрения в определении стилевой принадлежности данного историко-культурного феномена. Одни считают, что французское Ars nova начинает эпоху Ренессанса. Другие, что это – высокоразвитое профессиональное искусство позднего средневековья, новая ступень в его движении, развернувшемся в XII – XIII вв.

Круг вопросов, затронутый в трактате Филиппа де Витри был связан с проблемами: мензуральной нотации (с графическими схемами соотношения длительностей), характера голосоведения в многоголосном складе, о возможностями альтерации отдельных звуков. Здесь отстаивалась идея возможности не только трехдольного, но и двухдольного деления метрических единиц (которое по традиции считалось несовершенным). Филипп де Витри настаивал на запрещении ходов параллельными октавами и квинтами в многоголосии, протестуя против архаичности подобных звучаний, и ратовал за признание альтераций, которые широко вошли в музыкальную практику[15].

Филипп де Витри начинал свой творческий путь композитора в годы, когда были широко распространены различные типы мотетов и одноголосная песня с танцевально-бытовыми истоками. В этой связи можно отметить определенную преемственность между французским Ars nova и искусством трубадуров и труверов XIII в. Однако несомненная ученость Филиппа де Витри, его склонность к научной систематике, специфичны именно для своего времени, для музыкально-поэтического искусства XIV в. Он достигает значительной тонкости в выражении лирических чувств, но вместе с тем усложняет стиль изложения, стремясь к. его изысканности.

Мотеты Филиппа де Витри написаны на латинские тексты. Будучи поэтом и музыкантом в одном лице, Витри писал музыку на собственные слова. Как поэта и государственного деятеля в одном лице, его больше привлекали темы, сопряжённые с какими-либо событиями того времени. В редких случаях он создавал тексты лирического содержания.

Трёхголосные (реже четырёхголосные) мотеты Филиппа да Витри, как правило, написаны на два разных текста. Один текст звучит во втором голосе (так называемом мотетусе), другой в третьем (триплуме), а тенор движется большими длительностями и образует своего рода фундамент целого (в четырехголосии эту функцию до известной степени разделяют тенор и контратенор) Отделение верхних, подвижных голосов от тенора (или тенора и контратенора) проведено четко и определенно. Мелодия тенора обычно заимствуется из духовных напевов, но подвергается новой ритмизации, подчиняется избранной автором мензуральной формуле. Построение целого и сугубо рационалистично и вместе с тем допускает в этих рамках долю внутренней вариационности в развертывании мелодики верхних голосов, особенно триплума. В итоге художественный облик того или иного мотета производит двойственное впечатление: гибко развертывающаяся и «вьющаяся» мелодика верхнего голоса (или верхних голосов), следующая за стихотворной строкой (но отнюдь не по принципу песни), наложена на своего рода архитектонические квадры медленно шествующего тенора (или тенора и контратенора), повторяющего в определенных масштабах одну и ту же ритмическую последовательность, которая может быть затем проведена в уменьшении, но при сохранении внутренних ее пропорций. Всякий раз при повторении такой ритмической формулы (в ней может быть и семь, и восемнадцать, и больше, и меньше тактов) она выполняет функцию basso ostinato, на который накладывается как бы новая строфа в верхних голосах. Повторение ритмической формулы, без обязательного тождества мелодии в целом, называлось тогда talea и соответствовало, как видно, нашему понятию ритмической остинатности баса. В других случаях могла быть повторена мелодическая формула (в интервальном отношении), но без ритмического тождества: это называлось color.

Последовательное применение подобных остинатных принципов формообразования (они уже зарождались в мотетах XIII в.) побудило ввести понятие изоритмического мотета, создателем которого стал Филипп де Витри. Кроме последовательного применения принципа изоритмии в мотетах Филиппа де Витри – в соотношениях разных голосов (особенно двух верхних) время от времени возникают одни и те же ритмические формулы в малых масштабах или одни и те же мелодические попевки.

Фактура в мотетах да Витри (как в трёх, так и в четырёхголосных) не отличается плотностью, она скорее прозрачна и графически узорчата – на изоритмическом фундаменте тенора. Композитор не стремится к полимелодичности многоголосия. Главную выразительную роль он отводит верхнему голосу, который, являясь гибким и подвижным, всегда остается на первом плане. Абсолютный диапазон его, казалось бы, широк (октава, иногда децима), но тесситура очень скромна: мелодия вьется, возвращается, кружит по соседним звукам в пределах кварты, квинты. По характеру движения это – не песня, но и не строгая декламация, а некое сочетание декламационности со своего рода внутренне-вариационным, цепным развертыванием мелодики. Второй голос не контрапунктирует с верхним на равных правах, но лишь порою слегка поддерживает его и время от времени подает свои «реплики» –когда верхний голос уступает ему место (паузируя или останавливаясь на одном звуке) Интонационно верхняя пара голосов в значительной степени объединена, но их функции различны. В сравнении с тенором (или тенором и контратенорам) верхние голоса не скованы твердыми схемами, а движутся свободнее, хотя и в едином ритмо-интонационном русле. Можно предположить, что тенор и контратенор при этом исполнялись с поддержкой инструментов или одними инструментами.

Что касается интервального соотношения голосов, понимания вертикали, а также собственно голосоведения, то во всем этом у Филиппа де Витри ещё много средневекового. В его кадансах (а они чётко членят многоголосную ткань) обычны «пустоты» (квинты, октавы). Он отнюдь не избегает параллельных квинт (хотя и возражал против них в своем трактате). Если же у него и встречаются терцо-секстовые созвучия, то они слишком редки для того, чтобы достигнуть полноты звучания. При всем том Витри не избегает диссонансов, которые, однако, единичны у него и воспринимаются чуть ли не как случайности голосоведения.

Дальнейшее развитие многоголосия у французских мастеров XIV в. показывает, что Филипп де Витри не просто экспериментировал, разрабатывая принципы изоритмического мотета, но верно уловил художественные тенденции своего времени.

Крупнейшим представителем Ars nova во Франции был – Гийом де Машо. Его музыкально-поэтическое творчество сосредоточило в себе главнейшие особенности этой эпохи. В его искусстве собраны важные линии, проходящие, с одной стороны, от музыкально-поэтической культуры трубадуров и труверов в ее давней песенной основе, с другой же – от французских школ многоголосия XII–XIII вв.

В творчестве Машо поэзия и музыка очень тесно связаны: он создавал музыку на собственные стихи. Однако не все его поэтические произведения его послужили основой для музыкальных композиций: многие из них остались созданиями поэта. Так, из двухсот с лишним баллад Машо на музыку положено всего сорок две.

Творческое наследие Машо более обширно и многообразно, чем у кого-либо из его предшественников. К тому же оно и лучше сохранилось во многих рукописных копиях, среди которых есть записи его сочинений, украшенные стильными цветными миниатюрами. Машо создал 23 мотета, 42 баллады, 22 рондо, 32 виреле, 19 ле, ряд канонов, а также мессу. Если мотеты у него трех-четырехголосны, баллады трех- и двухголосны, то в виреле явно преобладает одноголосие, а среди ле только два неодноголосных. Таким образом, Машо отнюдь не игнорировал и песенно-монодическую традицию. Свои каноны он обозначал как «chasse», но помимо того принцип канона можно встретить и в других его произведениях.

Во многом в своих одноголосных виреле и других формах явно песенного (даже песенно-танцевального) происхождения и склада Машо развивает традиции труверов. Это проявляется главным образом в структуре целого, в чередовании, например, двух музыкальных построений, связанных с тождественными или рифмованными строками (как было у трубадуров и труверов), в четкости каденций каждого построения, и в компактности формы. Мелодика Гийома де Машо отдаляется от песенности и тем более от склада песни-танца. Даже несложные образцы виреле, при лаконизме формы и силлабичности движения, следующего за текстом, кажутся у Машо изысканными в самой своей простоте: такова изящная гибкость мелодики, легкая пластика её синкоп. Сквозная композиция ле (такой она была и у трубадуров) тем более дает композитору простор для развертывания широкой, необычно изысканной, даже прихотливой мелодии, с ее томными кадансами и лейтритмическими фигурами (триоли), проходящими сквозь всю композицию. Примечательна у Машо и трактовка так называемой complainte (жалобной песни, плача). Этот вид одноголосной песни в принципе опирался на старые бытовые традиции похоронных плачей, известных во Франции и у других народов (lamento в Италии). Быть может, и Машо стремился в некоторой мере следовать подобным образцам, передавая, например, скорбные возгласы в напряженном мелодическом движении одной из complaintes. Однако целое получилось у него тем более индивидуальным в своей утонченно-экспрессивной, манере, явно нарушающей несколько объективный тон лирики его времени. Таким образом, даже небольшие одноголосные произведения становятся у Машо образцами рафинированного искусства.

Эти тенденции, проявившееся в создании малой музыкально-поэтической формы действуют у Машо и в масштабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на материале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они отличаются от песенных форм. В двух верхних голосах одновременно исполняется два разных текста, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе церковного напева или мелодии светской песни. Мотет может разрастаться до любых масштабов – при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (также в уменьшении или других превращениях). Композитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. В этом отношении Машо развивает композиционные идеи Филиппа де Витри.

Баллады занимают наибольшее место в творчестве Машо – быть может потому, что в его интерпретации они в какой-то мере соединили признаки одноголосных песенных форм с приметами многоголосия, характерными для мотета. От песенного происхождения баллада у Машо сохраняла четкость формы во взаимоотношении стихотворной строфы и музыкальной структуры, гармоничность внутреннего членения. С мотетом она соприкасалась в разработке приемов развитого многоголосия, а также – в виде исключения – в использовании не одного, а трёх поэтических текстов (единичные тройные баллады у Машо). В целом его баллады достаточно разнообразны: от более простых двухголосных до трёхголосных канонических (по типу chasse), от чисто вокальных до вокальных (даже кантиленных) с инструментальным сопровождением. Соотношение голосов в трёхголосной балладе близко мотету благодаря полимелодической тенденции. К тому же нижний голос здесь менее связан с функцией медленной основы движения, не похож на cantus firmus, а более активно участвует в общем трёхголосном ансамбле, что создаёт наилучшие условия для полимелодического развертывания. Трёхголосие в балладах Машо очень тонко разработано, мелодические линии, сплетаясь на близком расстоянии, самостоятельны и графически пластичны, но фактура вместе с тем не отяжелена и интонационно главное по выразительности в ансамбле всегда слышно, будучи ещё вдобавок оттенено гармонией, подчас не без остроты. В остальном мелодическое движение, как и в других жанрах у Машо, проникается единством, родством или сходством попевок. Встречается и ответное появление той же попевки в другом голосе – подобие будущей имитации. Двухголосные баллады Гийома де Машо не менее выразительны – благодаря легко различимой мелодике верхнего голоса, такой же гибкой, лирической и поэтичной, как в его одноголосных произведениях.

Особое место в творчестве Машо занимает его месса, созданная, по всей вероятности, для коронации французского короля Карла V в Реймсе в 1364 году. Она является первой в истории музыки авторской мессой – цельным и законченным произведением известного композитора[16]. В четырёхголосной мессе Машо нашла применение та же система приёмов многоголосной композиции, которая сложилась в других его сочинениях, прежде всего в мотетах. В различных частях мессы выделен и различный склад многоголосия, то полимелодического, то аккордового (в Credo соединяется и то и другое). Объединяющую роль выполняет григорианская мелодия, появляющаяся в теноре. Структурная основа – применение принципа изоритмии (в нижних голосах), как во многих мотетах Машо. Аккордовые разделы удивительны полнотой звучаний, еще необычной для своего времени. Мелодическое развитие в каждой из частей мессы основывается на интонационно-ритмической общности характерных попевок.

В связи с мессой, как и в связи с другими сочинениями Машо, неоднократно вставал в науке вопрос о возможном участии инструментов в их исполнении. Однако ответы на него не выходят за пределы предположений. С одной стороны, перед нами памятники музыкального искусства, в которых отсутствуют указания на те или иные инструменты. С другой – многочисленные сведения об инструментах всех видов распространённых повсюду в странах Западной Европы. Сам Машо ссылался на то, что при дворе Яна Люксембургского в Праге применялось более тридцати видов музыкальных инструментов. Вероятно, в том далёком прошлом и в самом деле не было ещё установившихся принципов, сложившейся традиции, а существовали в музыкальной практике лишь очень различные возможности включения тех или иных инструментов в исполнение многочисленных произведений: дублирование вокальных партий, исполнение нижнего или двух нижних голосов только на инструменте, наконец, переложение вокального произведения для ансамбля инструментов.

Впрочем, как бы в принципе ни решался этот вопрос, для творческого наследия Машо он всё же не является первостепенным. Его искусство на всём протяжении прочно связано с поэтическим словом – и вокальное начало в нём безусловно преобладает. История именно вокального многоголосия и его форм в средневековой Франции достойно завершается творчеством Машо как достижением своей вершины.

 

[1] Вазари Дж. Жизнеописание знаменитых художников, 1550 г.

[2] Приводимая здесь таблица дана по материалам учебного пособия Е.О. Китаевой Западноевропейское Средневековье. Картина мира. – Волгоград, 2007.

[3] Герцман Е. Византийское музыкальное мышление. – Л., 1988.

[4] При византийском дворе он применялся как декоративный и громкозвучный инструмент в торжественной обстановке. Если небольшие органы и встречались в отдельных церквах на Западе с VII в., то особое впечатление большой орган произвел в 757 г., когда послы византийского императора Константина Копронима доставили этот инструмент в дар королю франков Пипину Короткому. Его сын Карл Великий затем приказал скопировать византийский орган.

[5] Схема дана в соответствии с материалом, изложенным в книге Н. Симаковой. Вокальные жанры эпохи Возрождения. – М., 2005.

 

[6] Легенда относит к 1206 году происходившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дёр Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Вольфрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа., ландграфа Тюрингского, действительно некоторое время находился Вальтер фон дёр Фогельвейде и работал над своей поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского «Тангейзера», опирается на исторические факты.

 

[7] История связывает появление первых лауд как духовных стихов на местном наречии со Средней Италией, с Франциском Ассизским и его деятельностью, начавшейся в XII веке и захватившей и первую четверть XIII (Франциск умер в 1226 году). Основатель «еретической» общины, позднее давшей начало нищенствующему монашескому ордену францисканцев, Франциск Ассизский сам был поэтом и музыкантом, а его последователи в XIII веке Якопоне да Тоди и Фома Челано известны как создатели наиболее прославленных и доныне не забытых секвенций «Stabat mater» и «Dies irae».

[8] Интересно, что в тех же трактатах приведен пример не только параллельного движения голосов. К хоральной мелодии приписан второй голос, который исходил из унисона и двигался параллельными квартами, но задевая и другие интервалы (секунду, терцию).

[9] Он получил в науке обозначение «Аноним IV» – по публикации его текста, осуществленной Э. де Куссмакером в 1864 г.

[10] Например, 454 такта органума – при переводе на позднейшие метрические понятия.

[11] Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну её единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же – более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она членится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способствующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.

[12] Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у неё были иные традиции.

[13] Примечательно, что именно к тому или иному деятелю парижской творческой школы современники относили определение «нотатор» или замечали «учил нотировать»; вскоре стали известны еще «английский нотатор», «бургундский магистр» и другие музыканты из разных стран, тоже прославившиеся как умелые нотаторы.

[14] В булле папы Иоанна XXII с порицанием говорилось, что певцы рассекают церковные песнопения гокетами.

[15] Как известно, средневековая теория объявила альтерированные звуки (нарушающие систему модальных ладов) «фальшивой музыкой».

[16] Помимо неё от XIV века до нашего времени дошли ещё три анонимные мессы: из Турне, Тулузы и Барселоны. В каждой из них ещё не ощутим определённый и единый авторский замысел. Более ранние мессы были одноголосными. Машо стал первым в ряду многочисленных композиторов мира, создавших мессы; среди них были Гийом Дюфаи, Жоскен Депре, Палестрина, Орландо Лассо, Бах, Бетховен и многие другие.

 

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: