Н.Томашевский. Театр Кальдерона

---------------------------------------------------------------------------- Библиотека драматурга. Педро Кальдерон, Пьесы. В 2 т. Т. 1. ГИХЛ "Искусство", М., 1961 OCR Бычков М.Н.---------------------------------------------------------------------------- "...Школой злобы, зерцалом разврата, академией бесстыдства..." называлтеатр Кальдерона его соотечественник Моратин-старший. Недосягаемым образцомверности христианским идеалам, человеческому долгу, чувству чести (где "дажев извращениях мы видим тень возвышенной идеи") объявлял театр Кальдеронанемец Август Вильгельм Шлегель. Так раздвоилась посмертная репутация одногоиз величайших поэтов и драматургов мира, славу которого современникиполагали незыблемой. Оценки Моратина-старшего и А. В. Шлегеля могли быостаться для нас частными, "особыми" мнениями, если бы за их субъективностьюне стояли приговоры, вынесенные творчеству Кальдерона двумя стадиямиэстетического создания - просветительского и романтического. Николас Фернандес де Моратин (по прозванию "старший", в отличие отсвоего сына, также известного драматурга, Леандро де Моратина, прозванного("младшим") выразил в трактате "Правда об испанском театре" (1763) более илименее распространенное мнение французских просветителей не только натворчество Кальдерона, но главным образом на саму Испанию XVII века как настрану заскорузлых предрассудков, страну инквизиции, почти первобытнойдикости и бесправия. Мнение это было освящено именем Вольтера, и испанскиеприверженцы просветительства и неоклассицизма (так называемые "афрансесадос"- офранцуженные) охотно его разделяли, несмотря на свой несомненныйпатриотизм. Что касается Августа Вильгельма Шлегеля, то в знаменитых "Лекциях одраматическом искусстве", читанных в Вене в 1808 году, он красноречивеедругих изложил взгляды философско-идеалистического крыла немецкихромантиков, согласно которым величие Кальдерона заключается в "разгадке тайны жизни и смерти", моральности ихристианском спиритуализме его творчества. "Просветительское" и "романтическое" восприятия Кальдерона надолгоопределили дальнейшие толкования его театра. Это не значит, конечно, чтооценки оставались неизменными. Они пересматривались от эпохи к эпохе, взависимости от присущих этим эпохам эстетических норм. Но любопытно, чтопочти все они тяготели так или иначе либо к просветительской, либо кромантической точкам зрения. Эти полярные взгляды стали своего рода центрамипритяжения. Может быть, так случилось в силу их цельности и четкойкатегоричности. А может быть, и в силу авторитетности имен, их выдвинувших(Вольтер, Лессинг, Сисмонди, Гете, Шлегель, Бокль, Шелли и т. д.). Критика XIX века, позитивистская и историческая, несмотря на громадныйдобытый ею фактический материал и объективное разрешение некоторых частныхвопросов творчества Кальдерона, не смогла противопоставить своимпредшественникам удовлетворительную общую формулу кальдероновского театра.Мало того; даже Менендес-и-Пелайо, признанный вождь испанской позитивистскойшколы и крупнейший знаток испанской литературы XVI-XVII веков, с ирониейписавший о восторгах немецких романтиков, незаметно для себя, в сущности,повторил их основные положения {См. широко популярные до сего времени чтенияо Кальдероне 1881 г. M. Menendez-y-Pelayo, "Calderon у su teatro".}. В то жевремя, желая развенчать культ Кальдерона, он противопоставил ему по всемлиниям творчество Лопе де Вега. Это противопоставление, внеисторичное посвоей сути, оказалось тем не менее очень популярным в дальнейшем. Бытует онои в наше время, хотя антиисторичность сравнения двух писателей,принадлежащих к разным историческим эпохам, кажется, не подлежит сомнению.Деятельность Лопе де Вега (1562-1635) клонилась к концу, тогда какдеятельность Кальдерона (1600-1681) только начиналась. Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный этап блистательногопочти столетнего торжества так называемой "национальной драматическойсистемы", творчество Кальдерона - ее заключительный этап. Их разделяетзначительный период в истории испанской драмы "золотого века",представленный именами Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина. Такимобразом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке индивидуальногосближения с Лопе де Вега, а в порядке осмысления эволюции национальнойдраматической системы. Историческая школа конца XIX - начала XX века, и в частности ученикиМенендеса-и-Пелайо, внесла существенные поправки в суждения своего учителя.Многое прояснилось, и Кальдерон, как и предшествовавшие ему драматурги, сталрассматриваться прежде всего на фоне фактов своего времени. Однако нередко как прямой отголосок старых споров вокруг Кальдерона,восходящих еще к просветителям и романтикам, можно прочитать: "Кальдерон -певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер", "Кальдерон - великийреалист, отразивший лучшие черты испанского народа". У читателя возникаетестественное подозрение - не есть ли эти столь крайние характеристикирезультат "выборочно-цитатного" метода, применяемого критиками дляпростейшего доказательства априорно выдвинутого тезиса? Или, быть может,такие сильные разночтения объясняются неслыханной "внутреннейпротиворечивостью" писателя, когда одновременно он создает демократического"Саламейского алькальда" и священные ауто на теологические темы с обнаженнымзаданием в духе идеологии контрреформации? Первое остается на совестикритиков. Второе решительно неверно. Кальдерон на редкость цельный и дажеподчас утомительно однообразный в своем постоянстве писатель. Просто, снашей сегодняшней точки зрения, трудно совместить защиту прав низшихсословий и осуждение крестьянина - "невежды, инстинктом ведомого", формулу"жизнь есть сон" с искренним пожеланием - "пусть жизнь твоя долгой будет";прославление убийства любимой жены на основании одного лишь подозрения визмене - с жалобами на "тягостный принцип чести"; самое фанатичное"поклонение кресту" - с явной симпатией к гонимым и побежденным "нехристям"и т. д. и т. п. Если в начальный период становления и развития испанской национальнойдрамы (в творчестве Хуана де ла Куэва, Сервантеса и молодого Лопе де Вега)противоречия между ренессансно-демократическими идеалами и явью испанскойгосударственности не носили еще остроантагонистического характера, если ещев какой-то мере были живы мечтания Хуана Луиса Вивеса о ликвидации частнойсобственности, которую "мы оберегаем друг от друга дверьми, стенами,запорами, оружием и даже законами" (трактат "De subventione pauperum",1526), или Алонсо де Кастрильо, ратовавшего в трактате "О республике" засвободу и равенство людей перед законом, то к моменту воцарения натеатральном престоле Кальдерона картина резко меняется. Когда в начале XVII века венецианский посол в Мадриде Контарини доносилсвоему сенату, что испанская монархия (наряду с Оттоманской империей)является самым мощным государственным образованием, то большинствусовременников еще не были видны грозные приметы окончательного заката.Однако уже в 20-30-е годы они обозначились с такой очевидностью, что дажесамые недальновидные стали понимать, что это конец. Положение Испании тоговремени определялось прежде всего острейшим несоответствием междуусиливающимся абсолютизмом и глубочайшим хозяйственным кризисом, нищетойкрестьянских и городских низов. Особенно тяжелым было положениекрестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения страны. Одинсовременник Кальдерона, бенедиктинский монах Бенито деПеньялоса-и-Мондрагон, в книге "О пяти превосходствах испанца" (1629),отмечая катастрофическое положение крестьянства, писал: "...кажется, всесословия королевства столковались и поклялись его разорить и уничтожить.Дошло до того, что само слово крестьянин приобрело столь дурной смысл, чтостало равнозначным мошеннику, простофиле, пакостнику и еще худшимвыражениям" {Цит. по статье К. Н. Державина "Саламейский алькальд"Кальдерона" (предисловие к русскому изданию этой пьесы, "Искусство", М.-Л.,1939, стр. 10).}. Стремительно нараставший крах испанской государственности, коррупциябюрократического аппарата, фаворитизм, потеря части заморских и европейскихвладений, неудачные войны с Францией, сепаратистское движение в Каталонии,многочисленные заговоры и восстания, распад прежних, когда-то прочныхнравственных устоев, традиций и представлений в сочетании с "католическимначалом", сгубившим Испанию "своим угнетающим преобладанием над всемидругими элементами государственной жизни" {В. Г. Белинский, Полн. собр.соч., т. XII, М.-Л. 1956, стр. 466.}, - все это не могло не вызвать средииспанской интеллигенции чувства растерянности, тревоги и скептицизма. Содной стороны, обозначалась определенная тяга к незыблемым идеалам, квозвышенному, к красоте, а с другой - с этим отлично уживалась скептическаяформула "жизнь - сон, жизнь - комедия". Однако тут же писатели (и, вчастности, Кальдерон) стремятся умерить свой скептицизм указанием человекуна его обязанность оправдать земное существование добрыми делами ипоступками. Прежние ренессансно-демократические идеалы, питаемые национальнымитрадициями (характерные для Лопе и его ближайших соратников), стали уступатьместо учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легчесочетались с трагическим восприятием действительности. Лишившись былой практической целеустремленности, испанский: театрначинает подпадать, с одной стороны, под влияние ученых-педантов, авторовренессансно-классицистских поэтик, вроде Карвальо ("Лебедь Аполлона", 1602)и Каскалеса ("Поэтические законы", 1604-1617), а с другой - под влияниебарочной школы лирики Гонгоры (влияние которого сказалось и на позднемЛопе). В творчество Кальдерона все глубже проникает один из основных мотивовпозднего испанского Возрождения - сочетание шутки и горечи. По замечаниюсовременного испанского исследователя Кальдерона Анхеля Вальбуэна Брионеса,сцены кальдероиовских пьес "постоянно колеблются между мадоннами Мурильо ишутами Веласкеса". Характерную для Кальдерона трагическую антиномию реализма - идеализмасправедливо связывают с именем Сервантеса. Однако вряд ли это безоговорочно.Влияние Сервантеса на Кальдерона было огромно, но плодотворность его отнюдьне только в плане развития трагического начала у Кальдерона. Будучипоследним великим поэтом испанского Возрождения (периода его заката),Кальдерон именно через Сервантеса связан с народно-демократическимигуманистическими традициями национального Ренессанса периода его расцвета.Следует, однако, иметь в виду, что, восприняв от Сервантеса антитезу яви иидеала, Кальдерон в своей художественной практике пытался сгладить этуантитезу, пытался на морально-религиозной основе дать примирительнуюконцепцию мира, проникнутую одновременно сословно-абсолютистским духом всоциальном смысле. Острота реакции Кальдерона на факты действительности,сочетание в его художественном мышлении абстрактной философичности собнаженной тезисностью и конкретностью в отражении тех или иных областейсоциальной и духовной жизни общества, стремление к идеальному абсолюту черезмучительные сомнения, слияние в его творчестве мотивов самого утонченногобарокко и традиций демократического гуманизма послужили поводом дляразноречивых толкований его театра, иной раз взаимоисключающих и почтивсегда пристрастных. Пристрастность в оценках Кальдерона сказалась даже на характере егожизнеописаний. Скудость фактических данных пришлась на руку прежде всего еговосторженным почитателям. Ставшее привычным противопоставление Лопе де Вега- Кальдерон тут нашло, пожалуй, наиболее нелепое выражение. Чтобы эффектнееизобразить иконописный лик своего кумира, биографы Кальдерона нередкосравнивают его жизнь с жизнью Лопе. Благостный созерцатель, нежный,снисходительный мудрец, философ-аскет Кальдерон и забияка, кутила имногоженец, ловкий царедворец Лопе де Вега. Между тем и имеющихся фактовдостаточно, чтобы убедиться в беспочвенности такого противопоставления, неговоря уже о его бессмысленности. Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо родился 17января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казначейства донаДиего Кальдерона. Мать драматурга - Анна Мария де Энао (родом из Фландрии)умерла, когда Педро исполнилось десять лет. Звучное имя и горделивый герб с девизом "За веру" вводил в заблуждениемногих биографов, распространявших миф об аристократическом происхожденииКальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Дед егобыл писарем казначейства, а бабка - дочерью оружейника Франсиско Руиса,правда, столь искусного в своем деле, что Лопе де Вега даже утверждал, что"его изделия могли украсить любого принца". Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в мадридскийиезуитский колледж (Колехьо имперьяль). Когда умерла мать, на руках у донаДиего оставалось шестеро детей. В 1614 году отец женился вторично. Послесмерти отца, случившейся через год после женитьбы, в многочисленной семьеначались нелады. Ссоры с мачехой из-за крохотного наследства привели ксудебному разбирательству. По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в университет Алкала деЭнарес, затем перешел в Саламанкский университет, где изучал гражданское иканоническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карьере.Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учение ивернуться в Мадрид. О юношеских, годах Кальдерона сведения отрывочные. Известно только, что1619-1623 годы он провел в Мадриде, не помышляя о духовной карьере и ведярассеянную жизнь. В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал поэзию,к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, еще будучи напопечении отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал, когда емубыло тринадцать лет. На поэтических состязаниях в день празднования св.Исидора в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе за сонет, хлопавшийпотом в сборник самого Лопе. Последнему обстоятельству удивляться неследует, поскольку в период беспримерной славы "чуда природы" издателиохотно приписывали ему чужие произведения. Выражение "es de Lope" - "этодостойно Лапе", - ставшее тогда летучим и применяемое ко всему достойномувнимания, вполне объясняет и без того обычный недосмотр издателей. После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и поряду косвенных свидетельств можно предполагать, что 1623-1625 годы он провелв Северной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии. Чтокасается последнего, то новейшие биографы сомневаются в этом. Правда,некоторые подробности военного быта и нравов, имеющиеся в пьесах Кальдерона"Осада Бреды" и даже "Любовь после смерти" (хотя там речь идет о подавлениивосстания морисков, а не фламандцев), позволяют думать, что в них содержитсямного лично пережитого. Допустить участие Кальдерона в военных операциях воФландрии тем более заманчиво, что там он имел возможность познакомиться створчеством Шекспира. Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдается литературеи театру. Первая из достоверно датируемых его комедий, "Любовь, честь ивласть", относится еще к 1623 году. Большинство его пьес видят жизнь наподмостках пышного Реаль Паласьо. Сведения о дальнейшей жизни Кальдерона еще более скудные. Известнолишь, что к началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучшихдраматургов Испании прочно установилась. Тут мы располагаем и свидетельствомсамого Лопе де Вега ("Лавр Аполлона", (7-я песнь), 1630, где великий старецдает молодому Кальдерону лестную аттестацию) и высокой оценкой Хуана Пересаде Монтальвана, который в своих широко известных "Моральных примерах длявсех..." (1632) писал: "Дон Педро Кальдерон, изобретательный, изящный,благородный, лиричный, шутливый и занимательный поэт, написал множествокомедий, ауто и других вещей, снискавших общее благоволение людей знающих. ВАкадемии он неизменно занимал высшие места; в поэтических состязанияхполучал высшие награды, а в театрах имел успех прочный и неизменный. Внастоящее время он написал превосходную поэму под названием "Всемирныйпотоп" В 1636 году стараниями брата Кальдерона Хосе Кальдерона выходит "Перваячасть комедий" Педро Кальдерона. В цензурном разрешении от 23 января того жегода особо подчеркивалась тщательная отделка слога и моральнаянаправленность комедий Кальдерона. Литературная слава, ставшая непререкаемой после смерти "чуда природы",не мешала Кальдерону еще довольно длительное время принимать живейшееучастие в придворной и светской жизни. Не был он лишен при этом и известногочестолюбия отнюдь не монашеского толка. Так, в 1637 году Кальдеронпосвящается в рыцари ордена Сант-Яго, чего он долго домогался и добитьсячего было не так-то просто. В 1638 году французские войска под начальством принца Кондэ вторглись вИспанию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь осажденнымбыла снаряжена армия под командованием великого адмирала -Кастилии ХуанаАлонсо Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бросает работунад очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспешает к местувоенных действий. Через три года Педро Кальдерон в числе кавалеров отрядаордена Сант-Яго принимает участие в походе против Каталонии, где началосьсепаратистское движение. О воинской доблести великого драматурга сохраниласьподробная; реляция его начальника Альваро де Киньонеса. Несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи, 40-е годыбыли для Кальдерона мрачными и суровыми. В 1645 году при оборонепредмостного укрепления погибает любимый младший брат Кальдерона-Хосе. Ещечерез год умирает его старший брат - Диего. В 1648 году умирает возлюбленнаяКальдерона, от которой у Кальдерона остался годовалый сын (также вскореумерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту нетолько материальное благополучие драматурга, но и его дальнейшуюлитературную судьбу. Испанская государственность трещит по всем швам.Феодальные заговоры, экономическая и политическая разруха вносят в жизньиспанского общества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживлениесамых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворнымханжеством. Во взглядах на театр меняется позиция даже такого завзятоготеатрала и изрядного актера-любителя, как король Филипп IV. Смерть детейФилиппа (инфантов Бальтасара и Фердинанда, увековеченных портретамиВеласкеса), а также королевы Изабеллы меняет весь уклад придворной жизни, скоторой Кальдерон был так тесно связан последние годы. Начинается гонение натеатр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрытобыло не только большинство столичных и провинциальных театров (разрешениеиграть в Мадриде получила лишь одна труппа), но и последовал полный запретна постановку любовных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические,мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выходить вкомедиях незамужних женщин и жен неблагонравных. Целомудренные жены (участиекоторых в виде исключения допускалось) должны были являться на сцене безукрашений и соблазнительных нарядов. Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церквинесомненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября1651 года его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получаетдолжность настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдеронапробовал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман,заметивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако самвскоре заказал Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдеронотвечал горделивым письмом: "Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если нет-то не мешайте мне, если нечестиво - не просите". Тем не менее начиная с1651 года Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считатьпышно-постановочных действ, рассчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 годукороль вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должностькоролевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона ФилиппIV, Кальдерон отходит от двора и получает должность настоятеля кафедральнойцеркви конгрегации св. Петра, состоявшей из священников, уроженцев Мадрида.Последние годы жизни Кальдерон посвящает свой досуг почти исключительнописанию ауто для Мадрида, Толедо, Севильи и Гранады, что почиталосьвеличайшей честью. Умер Кальдерон в воскресенье 25 мая 1681 года. В этот день во всехглавных городах страны разыгрывались сочиненные им ауто. За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель герцог деВерагуа с просьбой составить собственноручный список всех написанных имкомедий. Список, составленный Кальдероном, включал 111 комедий и 70 ауто. Онпослужил основой для первого посмертного, так называемого "Полного" собраниякомедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творчества Хуаномде Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах. В свой список Кальдерон не включил того, что молва великодушноприписывала своему кумиру, а также пьесы, написанные в сотрудничестве сдругими авторами (например, Монтальваном и Белесом де Геварой). Были,правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины теперь затруднительнообъяснить), которые частично были восполнены разысканиями позднейших времен{Так, совсем недавно, в конце 1960 года, в одном из пражских архивов былаобнаружена неизвестная доселе драма Кальдерона.}. В результате к настоящему времени мы располагаем примерно 120комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащимиперу великого драматурга. Таким образом, за шестьдесят лет Кальдерон написалоколо 220 пьес разных жанров. К этому надо еще прибавить некотороеколичество лирических стихотворений (преимущественно сонетов), две поэмы("На торжественный въезд Марии Анны Австрийской" и "Всемирный потоп"),рассуждение о живописи и, наконец, трактат "Апология комедии", к сожалению,безнадежно утраченный. Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не так астрономично, какего предшественника Лопе де Вега, тем не менее и оно уже одними своимиразмерами представляет немалые трудности для изучения. Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651 года ипосле 1651 года. В первый период (иногда называемый "реалистическим")Кальдерон пишет главным образом светские пьесы и сравнительно небольшоеколичество священных ауто. Во второй - создает почти исключительно ауто ивремя от времени сочиняет пышно-постановочные "зрелищные" пьесы длядворцовых празднеств. Таким образом, эти периоды характеризуютсяпреимущественным положением того или иного жанра в творчестве Кальдерона. В свою очередь первый, "реалистический" период подразделяется на два:"прекальдероновский" (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Лопеде Вега) и так называемый "кальдероновский", когда Кальдерон обретаеттворческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отличаетот предшественников. Рубежом является начало 30-х годов. То есть тутразличительным признаком выступает близость или отдаленность Кальдерона отшколы Лопе. Следовательно, периодизация основана на смешении разных принципов. Эту традиционную схему можно принять лишь с существенными оговорками.Прежде всего необходимо значительно сузить хронологические рамки первого"прекальдероновского", или, лучше сказать, "ученического" периода.Ученичество кончается где-то в середине 20-х годов (комедии "Любовь, честь ивласть", 1623; "Мнимый звездочет", 1624; "Игра любви и случая", 1625; драма"Осада Бреды", 1625), и Кальдерон вступает в полосу зрелого творчества,которое, как это вполне понятно, не оставалось неизменным. Дальнейшее творчество Кальдерона довольно очевидно подразделяется натри этапа: с середины 20-х годов до середины 30-х, когда Кальдеронусвойственно было стремление к широким философским обобщениям, постановкезлободневных социальных и морально-этических проблем, а в плане формальном -тяготение к одновременной разработке нескольких тем в пределах одной пьесы исимволике. Этот период условно можно было бы назвать "синтетическим".Характерными для него являются "Стойкий принц", "Жизнь - это сон", "Сам усебя под стражей". Затем с середины 30-х до конца 40-х годов, когда, нетеряя общественной значимости, творчество Кальдерона характеризуетсястремлением к углубленному анализу, к концентрированной разработкеобособленных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в характересвоих героев. Этот период можно было бы назвать "аналитическим", для негопоказательны "Врач своей чести", "Саламейский алькальд". И, наконец, заключительный период, когда Кальдерон отходит отобщественной проблематики и сочиняет пьесы для придворных празднеств сучастием балета, музыки и пения. Это пышные аллегории, приноровленные кпридворным вкусам, преимущественно на сюжеты античной мифологии ("ЛаврАполлона", "Залив Сирен" и ряд других). Последний период можно было быназвать периодом "мелодраматических аллегорий". Он имел большее значение дляразвития испанского музыкального театра, чем для театра драматического. Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на протяжении всейсвой литературной карьеры. И в основных чертах, учитывая, конечно, особую"неподвижность" этого жанра, характер его ауто претерпевал те же изменения,что и светские пьесы. Таким образом, в творчестве Кальдерона явно прослеживаются четырепериода - ученический, синтетический, аналитический и периодмелодраматических аллегорий. Само собой понятно, что точной хронологическойграницы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы в ту и другуюсторону. Но общая тенденция несомненна. Наибольший читательский исценический интерес представляют, конечно, второй и третий периоды {Именнопоэтому, как ни соблазнительно было проиллюстрировать творческую эволюциюавтора, в настоящее собрание не включены ученические изрелищно-постановочные пьесы Кальдерона.}. Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что онапомогает проследить качественные изменения, которые претерпевал театрКальдерона на протяжении своей шестидесятилетней истории. Большие трудности представляет проблема жанровой классификациитворчества Кальдерона. Не считая незначительного количества интермедий,занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия подразделяетсяна три основные категории: драмы, комедии и священные ауто. Но если аутообладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не возникает, тодве первые категории являются более зыбкими. Тут мы подходим к одной изсамых сложных и нерешенных проблем истории испанского театра XVI-XVII веков- проблеме жанровой классификации. Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники понациональной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесыназывал "комедиями", независимо от их содержания. Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых победренессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе деВега и его приверженцы), термин "комедия" имел боевое, полемическоезначение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешениитрагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Такоепонимание комедии пионерами национальной школы было резко противопоставленочисто формальному пониманию комедии как специфического жанра(противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской системы,основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки иТеренция. Сторонникам обновления театра на национальной демократической основебыло ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей изнародных низов, желавших видеть на сцене жизнь в ее подлинныххитросплетениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургическихформах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить этоновое содержание. Появились некоторые виды Драматических сочинений, промежуточных междукомедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные хранителиученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", аподшучивавший над их возмущением Лопе де Вега - более изящным и классичнымсловом - "минотавр". Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некоторыйсдвиг. Его отметил еще Лопе де Вега в своем "Новом руководстве к сочинениюкомедий" (1609). Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровуюсвободу Национальной школы ригоризму классицистской Иерархии. Тем более чтов большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмотрениивопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств - места и времени(единство действия являлось бесспорным законом для обеих сторон), то есть напризнаках чисто внешних и тем самым второстепенных. Следует к тому же иметьв виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI-XVII веков вопросыединства места и времени не имели такого решающего значения, как для ихнаследников в период борьбы с романтизмом. Авторы самых образцовыхклассицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понималиэти единства очень расширительно (единство времени, например, до десяти днейвместо суток). Во многих основных вопросах - в выборе злободневных,нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории - авторыперечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев национальнойсистемы. Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальнойсистемы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактатеуказывает на известную компромиссность нового жанра - "комедии". Хотяговорит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь нев смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно острым.Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своимитеоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы.Несоответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если втрактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранныхпьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно уКальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правиламучено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык вкомедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют вдомашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимныйразговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушениесобственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только отсебя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новаяшкола драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственнойклассицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала.Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языкавновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, котораяпроисходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является всетворчество Кальдерона. Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что "под испанскойкомедией XVII века они разумеют бесформенную груду произведенийнеопределенного жанра" {Р. Менендес Пидаль, Проблема чести в испанскомтеатре Золотого века (печатается в сборнике Менендеса Пидаля "Избранныеработы" в Изд-ве иностранной литературы).}, он был прав в том смысле, чтоими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации. До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, нонесомненно одно: разница между пьесами "Врач своей чести" и "Не всегда верьхудшему" ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторуюкомедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в виду,что ко времени написания этих пьес из термина "комедия" выветрилосьпервоначальное его полемическое содержание и "комедия" стала обозначатьпросто "пьесу", как "хорнада" - "действие". Термин "драма" применительно к испанской драматургии Золотого векаявляется нововведением позднейших времен и основан на том жанровомвосприятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, донекоторой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес("комедий") репертуара Золотого века. Термин "комедия" был оставлен задругой категорией пьес. Следовательно, были какие-то основания для такогоразделения. И вот, как это ни парадоксально, при" разделении испанскойкомедии XVII века на две категории - драмы и собственно комедии -объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанрутрагедии или комедии именно в том смысле, в каком это зарегистрировано всистеме жанровой иерархии испанского классицизма. Взять ли определениетрагедии и комедии в "Древней поэтической философии" Алонсо Лопеса Пинсиано(1596) или в "Поэтических законах" Франсиско Каскалеса (1604-1617),- родовыепризнаки, размежевывающие трагедию и комедию, сохраняются в общих чертах и уиспанских драматургов, сторонников национальной системы. Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля.Однако у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоряо трагедии и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними нестолько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедияотличается от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанскоготеатра XVII века это имеет первостепенное значение, так как одну и ту жетему (например, излюбленную тему чести) драматурги решают по-разному, взависимости от жанра, скрытого общим термином "комедия". Так, в пьесах,тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует кровавой развязки("Кордовские кавалеры" Лопе де Вега, "Врач своей чести" Кальдерона и многиедругие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может быть самая разная,вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или французскойновеллистике. Точное ощущение жанра - одна из примечательных особенностей драматурговнациональной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткиеобязательства, чем на драматургов-классицистов. Без учета этогообстоятельства всегда есть опасность не только не понять сценическую природупьесы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особеннотяготеющей к "низкой") любой испанский драматург XVII века может осмеятьпуть "кровавого восстановления" чести. В драме он непременно возведет его ввысокий принцип. И тот же Лопе или Кальдерон очень удивились бы, если буслышали обвинение в "противоречивости". Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы (втом смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставилиКальдерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиковставить его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром. В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относятпятьдесят одну пьесу) принято разбивать на несколько категорий: драмыисторические, философские, религиозные, библейские, мифологические и "драмычести". Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетикедрам Кальдерона, но не об их смысловой сути. Характерно, что принятоетрадиционное разделение не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так,один из самых интересных разделов драм Кальдерона - драмы чести, - к которымМенендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита "Врачсвоей чести"), пополнился к настоящему времени еще шестью. Сюда с большимили меньшим основанием попали и "Стойкий принц", и "Саламейский алькальд", и"Луис Перес, галисиец", и "Любовь после смерти". А, скажем, "Жизнь - этосон", которую чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после рядановейших исследований в разряд морально-философских {Так, например, считаетАнхель Вальбуэна Брионес в своем новейшем издании драм Кальдерона (Саldеrоn,Obras completas, ed. Aguilar, Madrid, 1959, v. I).}. В первый

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: