Современная живопись как символ

Термины „современное искусство“ и „современная живопись“ применяются в данной главе в их обыденном смысле. Предметом моего анализа, говоря языком Куна, будет современная имажинистская живопись. Картины такого рода могут быть абстрактными (или, скорее, не предметными), но это совсем не обязательно. При этом я не буду проводить различий между такими разнородными направлениями, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, орфизм и т.д. Какие-либо ссылки на то или другое произведение, относящееся к этим течениям, будут скорее исключениями.

Кроме того, меня не интересует эстетическая дифференциация современных произведений искусства, а еще менее — их художественная оценка. Современная имажинистская живопись рассматривается здесь просто как явление нашего времени. Такой подход является единственным, при котором можно оправдать и рассмотреть вопрос о его символическом содержании. В данной короткой главе можно упомянуть лишь немногих художников, отобрав более или менее произвольно только некоторые из их работ. Таким образом, современная живопись будет рассмотрена на примере небольшого числа ее представителей.

Моей исходной позицией является тот психологический факт, что художник во все времена был орудием и выразителем духа своей эпохи. Его творчество лишь отчасти можно понять с точки зрения его личной психологии. Сознательно или неосознанно художник придаст форму основным ценностям своего времени, которые, в свою очередь, формируют его самого.

Сами художники часто признают взаимосвязь между своим художественным творчеством и исторической эпохой. Так французский критик и художник Жан Базен писал в „Очерках о современной живописи“: „Никто не рисует так, как ему хочется. Художник может лишь стремиться изо всех своих сил к живописи, на которую способен его век“. Немецкий художник Франц Марк, погибший в первой мировой войне, говорил: „Великие художники не стремятся искать образы своих произведений в глубине прошлого, а черпают в той мере, на которую способны, в подлинном глубочайшем источнике — средоточии духа эпохи“. Еще в 1911 году Кандинский писал в знаменитом очерке „По поводу духовного в искусстве“; „Каждой эпохе дается собственная мера творческой свободы, и даже самые талантливые гении не могут перепрыгнуть границы этой свободы“.

За последние полвека кто только не ломал копья вокруг темы „современного искусства“, и накал этих споров до сих пор ничуть не ослаб. Его одобряют так же страстно, как и порицают, однако неоднократные предсказания его краха так и не сбылись. Торжество новой манеры выражения достигло невообразимых масштабов. Если что ей и угрожает, так это возможность вырождения в маньеризм и следование моде. (В Советском Союзе, где абстрактное искусство часто публично осуждалось и создавалось тайком, та же беда грозит официальному искусству).

В Европе, во всяком случае, общественность до сих пор одержима этой дискуссией, острота которой свидетельствует, что эмоции берут верх над разумом в обоих лагерях спорящих. Даже те, кто настроен к современному искусству враждебно, не могут избежать влияния отвергаемых произведений. Такие произведения вызывают у них раздражение или неприязнь, но, как показывает острота подобных чувств, они задевают за живое. Как правило, негативное очарование по своей силе не уступает позитивному. Поток посетителей выставок современного искусства, где бы и когда бы они ни проводились, свидетельствует о чем-то большем, чем любопытство. Любопытство удовлетворяется быстро, а фантастические цены, которые платят за произведения современного искусства, указывают на истинное место, отводимое им обществом.

Восхищение возникает тогда, когда затрагивается подсознание. Эффект, вызываемый произведениями современного искусства, невозможно объяснить только их видимой формой. Для глаза, натренированного на классическом (или „сенсуальном“) изобразительном искусстве, они и новы, и чужды. Ничто в работах абстрактного искусства не напоминает зрителю о его собственном мире — ни одного объекта в его собственном повседневном окружении, ни одного человеческого существа или животного, которые изображались бы на привычный для него лад. В космосе, явленном художником такого направления, нет ни желанного приветствия, ни видимой гармонии. И тем не менее в нем бесспорно ощущается какая-то связь с человеком. Она даже может быть более прочной, чем в произведениях изобразительного искусства, традиционным путем взывающих к чувствам и психике.

Цель современных художников заключается в том, чтобы выразить свое внутреннее видение человека и духовных основ жизни и мира. Современное произведение искусства покинуло не только царство конкретного, естественного, чувственного мира, но и сферу индивидуального. Оно стало в значительной степени отражением коллективного и, следовательно, даже в произведениях, имеющих форму иероглифической идеограммы, затрагивает не избранных, но многих. Индивидуальной остается лишь манера изображения, стиль и качество произведений современного искусства. Зачастую неискушенному зрителю бывает трудно распознать, естественны ли намерения художника и его манера творчества или они представляют собой плагиат и продиктованы только расчетом на создание желаемого эффекта. Во многих случаях зритель должен приспособиться к новым видам линий и красок или даже предварительно изучить их (как изучают иностранный язык), прежде чем он сможет оценить их по достоинству.

Пионеры современного искусства, по-видимому, понимали, сколь многого они требовали от публики. Никогда еще художники не публиковали так много манифестов и деклараций, как в XX столетии. При этом они стремились объяснить и оправдать свою деятельность не столько для окружающих, сколько для самих себя. Большей частью эти манифесты являются художественными символами веры — поэтической, часто путаной и противоречивой попыткой объяснить своеобразие своих творений.

Главное — это впечатление от непосредственного контакта с произведением искусства (и так было всегда). Но для психолога, имеющего интерес к символическому содержанию современного искусства, изучение подобных манифестов является особенно полезным. Поэтому далее, по возможности, будут приводиться наиболее красноречивые высказывания самих художников.

Начало современного искусства приходится на 1900-е годы. Одной из наиболее внушительных личностей этого периода был Кандинский, влияние которого до сих пор четко прослеживается в живописи второй половины нынешнего столетия. Многие из его идей оказались пророческими. В эссе „О форме“ он писал: „Современное искусство воплощает в себе духовность, ставшую откровением. Формы этого воплощения варьируются между двумя крайностями: (1) полная абстракция, (2) полный реализм. Эти две крайности открывают два пути, ведущие к одной и той же цели в конце. Эти два элемента всегда присутствовали в искусстве — первый выражался во втором. В наши дни кажется, будто они существуют раздельно. Искусство, видно, положило конец приятному дополнению абстрактного конкретным и наоборот“.

Для иллюстрации точки зрения Кандинского о размежевании абстрактного и конкретного элементов искусства приведем следующие факты. В 1913 году русский художник Казимир Малевич написал картину, состоявшую только из черного квадрата на белом фоне. Возможно, это была первая чисто абстрактная картина. Он объяснял ее так „В моей отчаянной борьбе за освобождение искусства от балласта предметного мира я нашел убежище в форме квадрата“.

Годом позднее французский художник Марсель Дюшам установил произвольно выбранный объект (подставку для бутылок) на пьедестал и представил на выставку. Жан Базен писал об этом: „Эта подставка для бутылок, оторванная от своего утилитарного контекста и выброшенная волнами на берег, наделена одиноким достоинством заброшенности. Непригодная для использования, готовая на что угодно, эта никчемная вещь жива. Она живет на грани существования своей собственной, беспокойной и абсурдной жизнью. Вызывающий беспокойство объект—это первый шаг к искусству“. В своем таинственном достоинстве и отчужденности объект был непомерно превознесен и удостоен значения, которое можно назвать магическим. Отсюда его „беспокойная и абсурдная жизнь“. Он стал идолом и одновременно объектом насмешек. Его подлинная реальность была уничтожена. Как квадрат Малевича, так и подставка для бутылок Дюшама были символическими жестами, не имеющими, строго говоря, ничего общего с искусством. Вместе с тем, они отражают две крайности („полная абстракция“ и „полный реализм“), между которыми можно разместить и понять имажинистское искусство последующих десятилетий.

С психологической точки зрения, эти два жеста, указующие на голый объект (материю) и голый не-объект (дух), свидетельствуют о коллективном психическом надломе, нашедшем в них свое символическое отображение в годы, предшествовавшие катастрофе первой мировой войны. Впервые этот надлом проявился в эпоху Ренессанса как конфликт знания и веры. Между тем, цивилизация все более и более отдаляла человека от его инстинктивной основы, и в результате между природой и разумом, между подсознанием и сознанием разверзлась пропасть. Эта обособленность характерна для того психического состояния, которое стремится выразить себя в современном искусстве.

Секретная душа вещей

Как мы уже видели, исходной точкой конкретного в искусстве была знаменитая и скандально известная подставка для бутылок Дюшама. Подставка для бутылок сама по себе не предназначена быть произведением искусства. Хотя Дюшам и называл себя „антихудожником“, его акция вызвала к жизни элемент, который в последующем приобрел огромное значение для художников и получил название obоеt trouve, то есть „готовое изделие“. Например, испанский художник Жоан Миро каждый день на заре ходил на морской берег „собирать предметы, выброшенные приливом. Валяясь на берегу, предметы ждали кого-нибудь, кто открыл бы их индивидуальность“. Он складывал свои находки в мастерской, затем всячески комбинировал их друг с другом и в результате получал удивительнейшие композиции: „художник часто удивлялся формам собственного творчества“.

Еще в 1912 году испанский художник Пабло Пикассо и французский художник Жорж Брак делали из кусков тряпья предметы, которые они называли „коллажами“. Макс Эрнст делал вырезки из иллюстрированных газет „века большого бизнеса“, компоновал их, как ему подсказывала фантазия, и таким образом превращал чопорное величие буржуазного века в демоническую, подобную сну не-реальность.

Немецкий художник Курт Швиттерс работал с содержимым своей мусорной корзины. Он использовал гвозди, оберточную бумагу, истрепанные обрывки газет, железнодорожные билеты и остатки одежды. Он так серьезно и неожиданно компоновал этот хлам, что добивался потрясающего эффекта необычной красоты. Однако одержимость Швиттерса вещами временами доводила его композиции до полного абсурда. Он сделал сооружение из тряпья, которое назвал „собором, построенным для вещей“. Швиттерс работал над его созданием десять лет. При этом ему пришлось снести три этажа собственного дома, чтобы обеспечить необходимое пространство.

Творчество Швиттерса и магическую экзальтацию объекта можно рассматривать как первую подсказку о месте современного искусства в истории человеческого разума и о его символическом значении. Они отражают неосознанно продолженную традицию — традицию герметических христианских братств средневековья, а также алхимиков, наделявших даже материю, соль земли, благородством своего религиозного созерцания.

Возвышение Швиттерсом грубого материала до уровня искусства, „собора“ (в котором хлам не оставляет места для человека) в точности соответствовало старому принципу алхимиков, согласно которому искомый драгоценный объект следует искать в грязи. Кандинский выразил те же идеи, написав: „Все, что мертво, содрогается. Не только поэзия, звезды, луна, деревья, цветы, но и белая пуговица от брюк, блестящая в луже на улице... Все имеет тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит“.

Художники, как и алхимики, видимо, не понимали того психологического феномена, что, проецируя часть своей психики на материю или на неодушевленные объекты, они сами и наделяли их таинственной душой и преувеличенной ценностью, придаваемой даже хламу. В действительности это проекция их собственной темноты, собственной земной тени, содержимого, утерянного и покинутого ими и их эпохой психического содержимого.

Однако в отличие от алхимиков люди, подобные Швиттерсу, не соответствовали христианскому порядку и не защищались им. В определенном смысле произведения Швиттерса противоположны ему. Своего рода мономания привязывает его к материи, тогда как христианство стремится ее превзойти. И все же, как это ни парадоксально, именно мономания отчуждает у объектов его произведений присущее им значение конкретной реальности. В его картинах материя преобразована в абстрактные композиции. Следовательно, она начинает высвобождаться и отторгаться от своей вещественности. Именно в этом процессе картины становятся символическим выражением нашего времени, ставшего свидетелем подрыва концепции абсолютной конкретности материи достижениями современной ядерной физики.

Мысли о „магическом“ объекте и „тайной душе“ вещей волновали и других художников. Итальянский художник Карло Карра писал: „Именно обычные вещи являют ту форму простоты, через которую мы можем понять то более высокое, более значительное состояние бытия, в котором обитает все великолепие искусства“. Пауль Клее отмечал: „Объект выходит за границы своего внешнего облика благодаря нашему знанию о том, что он представляет из себя большее, чем мы видим, глядя на него“. А Жан Базен считал, что „объект пробуждает нашу любовь именно потому, что, похоже, является носителем более великих, чем он сам, сил“.

Такого рода высказывания напоминают древнюю концепцию алхимиков о „духе материи“, согласно которой считалось, что любая неодушевленная субстанция вроде металла или камня имеет своего духа. С психологической точки зрения, такой дух является подсознанием. Оно проявляет себя всегда, когда осознанное или рациональное знание достигает своих пределов и сталкивается с таинственным, поскольку человек стремится заполнить необъяснимое и таинственное содержимым своего подсознания, будто проецируя это содержимое в темный пустой сосуд.

Ощущение того, что рисуемый объект представляет нечто „большее, чем видится“, упоминавшееся многими художниками, нашло наиболее заметное выражение в творчестве итальянского художника Джорджио де Чирико. По своему темпераменту он был мистиком и трагическим искателем, никогда не обретающем искомое- На своем автопортрете 1908 г. он сделал надпись: „Et quid amabo nisi quod aenigma est“ („Что же мне любить, как не тайну?“).

Чирико был основателем так называемой „метафизической живописи“. „Каждый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме“.

Произведения Чирико раскрывают этот призрачный аспект вещей. Это сноподобные перемещения реальности, встающие словно видения подсознания. Его метафизические абстракции выписаны в манере, пронизанной паникой оцепенелости, что создает в картинах атмосферу кошмара и бездонной меланхолии. Площади итальянских городов, башни и другие объекты размещены в чрезмерно резкой перспективе, будто они находятся в вакууме и освещены безжалостно холодным светом из невидимого источника. Древние головы и статуи богов вызывают в памяти образы античного прошлого.

В одной из своих самых ужасающих картин он поместил рядом с мраморной головой богини пару красных резиновых перчаток — „магический объект“ в современном смысле. Зеленый шар на полу играет роль символа, объединяющего диаметральные противоположности. Если бы не он, картина явно говорила бы о духовном распаде. Скорее всего, эта картина не была результатом тщательного обдумывания. Ее следует воспринимать как картину-сновидение.

Глубокое влияние на Чирико оказали философские учения Ницше и Шопенгауэра. Он писал: „Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и непотревоженной красотой материи“. Можно сомневаться, что Чирико удалось переместить „страшную пустоту“ в „непотревоженную красоту“. Некоторые из его картин чрезвычайно тревожны, другие кошмарно страшны. Но в его усилиях найти художественный образ пустоты он проник в самую суть экзистенциалистской дилеммы современного человека.

Ницше, много значивший для Чирико, дал название этой „страшной пустоте“, сказав: „Бог мертв“. О том же, но не упоминая Ницше, писал Кандинский в работе „О духовном в искусстве“: „Небеса опустели. Бог умер“. Такая фраза может звучать отвратительно. Но она не нова. Идея смерти бога и непосредственно из нее вытекающая идея „метафизической пустоты“ беспокоила умы поэтов XIX столетия, особенно во Франции и Германии. Но лишь в XX веке она стала открыто обсуждаться и отразилась в искусстве. Раскол между современным искусством и христианством был окончательно завершен.

Анализируя этот странный и загадочный феномен, д-р Юнг пришел к выводу, что смерть бога является психическим фактом нашего времени. В 1937 году он писал: „Я знаю, здесь я выражаю то, что знает бесчисленное множество других людей: наше время является временем исчезновения и смерти бога“. В течение многих лет он наблюдал угасание христианского образа бога в сновидениях своих пациентов, то есть в подсознании современных людей. Утрата этого образа является потерей высшего фактора, придающего жизни смысл.

Необходимо, однако, отметить, что ни утверждение Ницше о смерти бога, ни выдвинутая Чирико концепция метафизической пустоты, ни дедукции Юнга из подсознательных образов не являются истиной в последней инстанции относительно реального существования бога или трансцендентности бытия или небытия. Все это — человеческие утверждения. В каждом случае они основаны, как показал Юнг в книге „Психология и религия“, на содержимом подсознательной части психики, ставшей осознанной через образы, сновидения, идеи или интуитивные ощущения. Происхождение такого содержимого и причина трансформации (от живого к мертвому богу) продолжают оставаться неведомыми, на границе тайного и явного.

Чирико так и не удалось решить проблему, поставленную перед ним подсознанием. Его неудача наиболее заметна в том, как он изображает человека. С учетом современной религиозной ситуации представляется, что человека следует вновь наделить достоинством и ответственностью, пусть и в обезличенной форме. (Юнг назвал это „ответственностью перед сознанием“). Но в творчестве Чирико человек лишен души. Он становится марионеткой без лица (а значит, и без сознания).

Во многих вариантах его работы „Великий метафизик“ безликая фигура вознесена на пьедестал из мусора. Эта фигура, осознанно или нет, изображает человека, стремящегося раскрыть „правду“ о метафизике, одновременно олицетворяя бесконечное одиночество и бессмысленность. Быть может, образ марионетки (встречающийся также и в творчестве других современных художников) — это предчувствие безликого человека толпы?

Когда Чирико исполнилось сорок лет, он оставил свою „метафизическую живопись“ и вернулся к традиционным формам, но его творчество утратило глубину. Это еще раз доказывает, что для творческого ума, подсознание которого работало над фундаментальными вопросами бытия, нет возврата назад.

Противоположностью Чирико можно считать родившегося в, России художника Марка Шагала. В своем творчестве он также искал „поэзию тайны и одиночества“ и „призрачную сторону вещей, видимую немногим“. Но богатство символики Шагала коренится в набожности ближневосточного еврейского хасидизма и в теплоте восприятия жизни. Перед ним не стояла ни проблема пустоты, ни проблема смерти бога. Он писал: „Все может измениться в нашем деморализованном мире кроме сердца, человеческой любви и стремления познать божественное. Живопись, как и вся поэзия, является частью божественного, люди ощущают это сегодня с такой же силой, как и ранее“.

Английский искусствовед, сэр Герберт Рид, однажды написал о Шагале, что он никогда не переступал полностью порог подсознания и „всегда стоял одной ногой на вскормившей его земле“. Таким в точности и должно быть „правильное“ отношение к подсознанию. Еще более важно, что, по мнению Рида, Шагал остался одним из наиболее значительных художников нашего времени.

При всем контрасте между Шагалом и Чирико возникает важный для понимания роли символов в современном искусстве вопрос: каким образом взаимосвязь между сознанием и подсознанием обретает форму в творчестве современных художников? Или, иначе, где обретается человек?

Один из ответов дает нам движение так называемого сюрреализма, основателем которого считается французский поэт Андре Бретон. (Чирико также можно охарактеризовать как сюрреалиста). Изучая в институте медицину, Бретон получил представление о творчестве Фрейда. Так тема сновидений заняла важное место в его мыслях. „Нельзя ли использовать сны для решения фундаментальных проблем жизни? — писал он, — Я считаю, что кажущийся антагонизм между сновидением и реальностью может быть разрешен в своего рода абсолютной реальности — сюрреальности“.

Бретону удалось уловить самую суть дела. Целью его поиска было примирение противоположностей — сознания и подсознания. Но путь, избранный им для достижения цели, не мог не увести его в сторону. Он начал экспериментировать с фрейдовским методом свободных ассоциаций, а также с автоматической записью, при которой слова и фразы, возникающие в подсознании, записываются без какого-либо сознательного контроля. Бретон назвал это „диктовкой мыслей, свободной от любых эстетических или этических волнений“.

Однако подобное занятие означает всего лишь освобождение пути потоку подсознательных образов при одновременном игнорировании роли сознания, которая должна быть весомой или даже решающей. Как показал в своей главе д-р Юнг, именно сознание располагает ключами к ценностям подсознания и, следовательно, играет решающую роль. Лишь сознание способно определить смысл образов и распознать их значение для человека здесь и теперь, в конкретной реальности настоящего. Только взаимодействуя с сознанием, подсознание может подтвердить свою ценность и, может быть, даже указать путь к преодолению тоски пустоты. Если же предоставить подсознанию возможность самостоятельного действия, существует риск того, что его содержимое полностью захватит человека или проявит свою негативную, деструктивную сторону.

Если взглянуть на сюрреалистические картины (например, „Горящего жирафа“ Сальвадора Дали) с этой точки зрения, мы сможем ощутить богатство их фантазии и захватывающую силу их подсознательной образности, но вместе с тем мы поймем и тот ужас, которым веет от их символики, олицетворяющей конец всего сущего. Подсознание — это чистая природа и, как и подобает природе, в изобилии приносит плоды. Но предоставленное само себе и не получающее отклика со стороны сознания, оно может разрушить (опять же подобно природе) свои собственные плоды и рано или поздно смести их в небытие.

Вопрос о роли сознания в современной живописи возникает также в связи с использованием случайности как средства композиции картин. В книге „За кулисами живописи“ Макс Эрнст писал: „Соединение швейной машинки и зонтика на хирургическом столе (он цитирует поэта Лотреамона) это известный и ставший уже классическим пример феномена, открытого сюрреалистами: соединение двух (или более) внешне чуждых элементов на плоскости, чуждой обоим, является одним из сильнейших средств, чтобы высечь искру поэзии“.

Очевидно, для неискушенного человека это так же трудно представить, как и комментарий Бретона по тому же поводу: „Человек, который не может вообразить лошадь, галопирующую на помидоре, — просто идиот“. (Здесь также можно вспомнить о „случайном“ соединении мраморной головы и красных резиновых перчаток в картине Чирико). Конечно, многие композиции этого типа создавались как шутка и нелепица. Но большинство художников было все-таки настроено нешуточно.

Случайность играет важную роль в творчестве французского скульптора Жана Арпа. Сработанные им по дереву листья и другие вещи, наугад соединенные вместе, явились новой формой поиска „тайного изначального смысла, скрывающегося за миром внешних обличий“. Он назвал эти композиции „Листья, размещенные законом случая“ и „Квадраты, размещенные по закону случая“. В них глубина достигается случайным путем, отражающим действие неизвестного, но активного фактора, придающего вещам порядок и смысл и выступающего как „тайная душа“ вещей.

Именно желание „превратить случайность в сущность“ (как это сформулировал Пауль Клее) лежит в основе усилий сюрреалистов брать за отправную точку своих „визионерских“ произведений кусочек дерева, нагромождения облаков и тому подобное. Макс Эрнст, например, вернулся к опыту Леонардо да Винчи, написавшего целый очерк в связи с замечанием Ботичелли о том, что бросив пропитанную краской губку на стену, можно увидеть в следах брызг какие-то лица, животных, пейзажи и множество других картин.

Эрнст описал, как в 1925 году его преследовало навязчивое видение, пришедшее когда он смотрел на кафельный пол, испещренный тысячью царапин; „Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые „фроттажи“ — рисунки, полученные таким образом — в серию и назвал ее „История природы“.

Важно отметить, что на некоторых из этих рисунков Эрнст поместил сверху или на заднем плане кольцо или круг, что придало им особую атмосферу и глубину. Психолог обнаружил бы в этом подсознательное стремление противопоставить естественному языку хаотического нагромождения образов символ достаточности и психического единства, восстановив таким образом равновесие.

Кольцо и круг доминируют в картине. Психическая цельность правит природой, будучи сама полна смысла и неся смысл другим.

В стремлении Макса Эрнста уловить скрытую суть вещей мы можем обнаружить сходство с романтиками XIX столетия. Они говорили о „почерке“ природы, который различим повсюду — на крыльях, яичной скорлупе, в облаках, снегу, во льду, кристаллах и других „странных соединениях случайностей“, так же как и в снах и видениях. Все предметы рассматривались ими как слова-картинки „языка природы“. Таким образом, когда Макс Эрнст назвал картины, полученные в результате своих экспериментов „Историей природы“, это было поистине романтическим жестом. И он был прав, потому что подсознание (случайным образом соединившее картины) — это часть природы. Именно „История природы“ Эрнста или случайные композиции Арпа заставили психологов задуматься о воздействии случайной аранжировки некоторых предметов, независимо от места и времени ее создания, на сталкивающегося с ней человека. При этом неизбежно затрагивается проблема соотношения сознательного и подсознательного в человеческой психике, влияющих на интерпретацию увиденного.

Случайно созданная картина может быть прекрасной или безобразной, гармоничной или хаотичной, богатой или бедной по содержанию, хорошо или плохо нарисованной. Эти факторы определяют ее художественную ценность, но они не могут удовлетворить психолога (к разочарованию художника и любого, кто находит высшее удовольствие в любовании формой). Психолог идет дальше, пытаясь понять „тайный код“ случайного расположения — настолько, насколько его вообще возможно расшифровать. Количество и форма предметов, собранных Арпом вместе наугад, вызывают не меньше вопросов, чем любая деталь фантастических „фроттажей“ Эрнста. Для психолога они являются символами, а значит, их можно не только прочувствовать, но и до известной степени истолковать.

Кажущийся или реально свершившийся уход человека из многих произведений современного искусства, их слабая связь с действительностью и доминирование подсознательного над сознанием часто дают повод для нападок критиков, называющих такое искусство патологическим или сравнивающих его с картинами сумасшедших В самом деле, одним из признаков психоза является затопление сознания и эго-индивидуальности потоками, поступающими из подсознательных областей психики.

Правда, в наше время подобное сравнение выглядит не столь отталкивающе, как для предшествующего поколения. Когда д-р Юнг впервые указал на связь такого рода в своем эссе о Пикассо (в 1932 г.), это вызвало бурю возмущения. Сегодня в каталоге хорошо известной художественной галереи в Цюрихе говорится „о почти шизофреническом наваждении“, охватившем одного известного художника, а немецкий писатель Рудольф Каснер, считая Георга Тракля одним из величайших немецких поэтов, пишет „В нем было что-то шизофреническое. Это чувствовалось в его творчестве, на нем ощущается налет шизофрении. Да, Тракль — великий поэт“.

Теперь мы знаем, что шизофренические состояния и художественное видение вовсе не исключают друг друга- Такое изменение подхода связано, по-моему, с известными экспериментами с мескалином и другими аналогичными наркотиками, вызывающими сходное с шизофреническим состояние, сопровождающееся насыщенными по цвету и форме видениями. Многие из современных художников искали вдохновение в подобных наркотических средствах.

Уход от реальности

Франц Марк однажды сказал: „Грядущее искусство даст формальное выражение нашим научным представлениям“. Его слова оказались воистину пророческими. Влияние на художников психоанализа Фрейда и открытия (или повторного открытия) подсознания в первые годы XX столетия мы уже рассмотрели. Не менее важна связь современного искусства с результатами исследований в ядерной физике.

Говоря простым, не научным языком, можно сказать, что ядерная физика лишила элементарные, первичные частицы материи их конкретности, что сделало материю таинственной. Выяснилось, что масса и энергия, волны и частицы являются — как это ни парадоксально — взаимозаменяемыми. Законы причинности и следствия оказались действительны только до определенной степени. Не важно, что все эти „относительности“, прерывистости и парадоксы применимы лишь для граничных зон нашего мира, только для бесконечно малых (атом) и бесконечно больших (космос) величин. Они вызвали революционную перемену в представлении о реальности, ибо на почве реальности нашего „естественного“ мира, управляемого законами классической физики, расцвела новая, абсолютно не похожая на старую, иррациональная реальность.

Свои „относительности“ и парадоксы были открыты и в области психики. Здесь также возник другой мир — мир на грани сознания, управляемый новыми, до сих пор не известными законами, удивительно похожими на законы ядерной физики. Параллелизм между ядерной физикой и психологией коллективного подсознательного не раз обсуждался Юнгом и Вольфгангом Паули, лауреатом Нобелевской премии в области физики. Пространственно-временной континуум в физике и коллективное подсознательное можно рассматривать как внешний и внутренний аспекты одной и той же реальности, принимающей множество обликов. (Взаимосвязь между физикой и психологией будет рассмотрена д-ром М. - Л. фон Франц в конце книги).

Характерной чертой этого мира, стоящего за миром физики и психики, является то, что его законы, явления и содержимое невообразимы. Это исключительно важно для понимания искусства нашего времени, поскольку его главным объектом в определенном смысле является невообразимое. Вот почему многое в современном искусстве стало „абстрактным“. Великие художники нашего столетия стремились сделать видимой „жизнь по ту сторону вещей“, и поэтому их произведения символически отображают мир по ту сторону сознания (или даже по ту сторону снов, потому что сновидения достаточно редко бывают не описательными). Таким образом, они указывают на „одну“ реальность, „одну“ жизнь, которая, судя по всему, лежит в основе явлений физического и психического.

Лишь немногие художники осознали связь между формами своего творчества, с одной стороны, и физикой и психологией — с другой. Среди тех мастеров, кого глубоко взволновали первые открытия современной физики, был Кандинский: „По моему мнению, расщепление атома стало крахом всего мира. Внезапно рухнули крепчайшие стены. Все оказалось шатким, непрочным и аморфным. Я бы не удивился, если бы камень на моих глазах растаял в воздухе. Казалось, что наука уничтожена“. Результатом этого разочарования стал отход художников от „царства природы“, от „обжитого переднего плана вещей“. „Казалось, — добавил Кандинский, — будто я видел, как искусство постепенно отделяется от природы“.

Отделение от мира вещей произошло более или менее одновременно и у других художников. Франц Марк писал: „Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска...“ Для Марка цель искусства заключалась в „раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушении зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию.“ Пауль Клее писал: „Художник не приписывает естественным внешним формам такое же убедительное значение, как это делают реалисты, являющиеся его критиками. Он не ощущает себя глубоко привязанным к реальности, поскольку не видит ничего творческого в использовании форм, сотворенных природой. Он больше интересуется формообразующими силами, чем готовыми формами“. Пит Мондриан обвинял кубизм за то, что он не доводил абстракцию до ее логического конца — „выражения чистой реальности“. Это может быть достигнуто только путем „создания чистой формы“, независимой от субъективных чувств и идей. „За изменяющимися естественными формами таится неизменная, чистая реальность“, — писал он.

Многие художники стремились проникнуть за видимую оболочку вещей в „реальность“ их подосновы, то есть открыть „дух материи“ путем преобразования вещей через фантазии, сюрреализм, картины сновидений, использование случайности и т.д. Абстрактные художники, однако, игнорировали вещи. Их картины не содержали никаких опознаваемых конкретных объектов; они были, по словам Мондриана, просто „чистой формой“.

Однако следует иметь в виду, что этих художников интересовало нечто более существенное, чем проблема формы или различия между „конкретным“ и „абстрактным“, предметным и беспредметным. Их целью была суть жизни и вещей, их неизменная и внутренне непоколебимая основа. Искусство превратилось в мистицизм.

Дух, в тайну которого погрузилось искусство, был земным духом, который средневековые алхимики называли Меркурием. Он символизирует то, чему эти художники поклонялись или что искали в природе и вещах, считая, что этот дух скрывается за „видимым обликом природного“. Их мистицизм был чужд христианству; ибо дух „Меркурия“ чужд „небесному“. Фактически в искусстве прокладывал себе дорогу сумеречный противник христианства. Вот когда становится понятнее истинное историческое и символическое значение „современного искусства“. Подобно герметическим движениям средневековья, его следует понимать как мистицизм земного начала и, следовательно, как своего рода ответну

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: