Основные правила работы масляными красками

Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными красками и от которых он не должен отступать, если он хочет на долго сохранить свою работу.

 Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.

 Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых

картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски. 

  Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно

темном грунте.

  При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и

не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.

Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.    

 Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или

 уничтожению места.

 Не добавлять лишнего масла к краске.

 Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.

 Отнюдь не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого

скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.

 Писать только прочными и известными автору красками и избегать

вредных смешений.

 

Глава 4. Ход работы над натюрмортом

Выбор темы

 

Работа над композицией натюрморта

 

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем, но им было сделано предложение вести композиционные поис­ки, используя натюрмортную постановку. Вот тут то и начались проблемы поиска реквизита для постановок. Возможность выбора предметов была ограниченной, поэтому в композиционных поисках так много вариативности из одних и тех же предметов. Окончательный вариант эскиза создавался на основе изучения натурного материала..

Следует отметить, что было сделано множество этюдов как различных предметов по отдельности, выполненной в различной цветовой гамме, так и вариантов небольших постановок из подобных предметов, меняя освещение и колорит. В поиске эскиза полезно уже в небольших размерах стремиться к конкретному наполнению изображения, это дает большую уве­ренность в работе над оригиналом.

И конечно, нужно сказать, что поиск окончательной композиции велся прямо на поста­новке, что-то убирали, что-то добавляли, двигали, переставляли предметы, до­биваясь решения.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определе­ние его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать не­которые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат ис­пользуют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикаль­ный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая -придает некоторую фрагментарность.

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

 

Подготовка холста к работе

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов. Одновременно шла подготовка холста к работе. Для этого необходимо натянуть холст на подрамник, проклеить и загрунтовать.

Холст на подрамник натягивал от середины каждой стороны к углам. Первые скобы, закрепляющие натяжку холста, пробивались в центре каждой стороны подрамника напротив друг друга, а затем последовательно прибива­лись скобы от центра вправо и влево с одновременной натяжкой холста на себя и к углу подрамника.

Грунтовка холста включает в себя два этапа:

1) Проклейка холста. Есть много вариантов как это делать. Пользуясь со­ветами руководителя был выбран следующий вариант: клей для этого приго­товлялся следующим образом. Замоченный и разбухший желатин 10 гр. в половине стакана воды ставится на легкий огонь. Желатин должен полностью раствориться в воде, но ни в коем случае не доводить его до кипения. Готовому клею дают немного остыть и затем широкой щетинной кистью покрывают тон­ким слоем всю поверхность холста сверху вниз. Обычно достаточно одной про­клейки и холст сутки просушивается. Излишняя перегрузка холста клеем при­водит к растрескиванию грунта и живописного слоя. Поры, которые могут ос­таться после первой проклейки, заполняют маленькой кисточкой, если в этом случае холст не покрылся сплошной пленкой, его проклеивают третий раз слабым, 4 - 5 - процентным раствором клея. Также в клей добавляют несколько капель глицерина для пластичности.

Просохший после проклейки холст обрабатывался наждачной бумагой. После того как холст проверился на просвет, на холсте не должно быть просве­чивающих отверстий, можно приступить ко второму этапу.

2) Покрытие проклеенного холста собственно грунтом. Многие художни­ки придают поверхности бурый, холодно-серый, тепло-серый или другие от­тенки, это зависит от живописных задач. Для курсовой работы был выбран белый оттенок. Главная проблема на этом этапе выбрать наиболее приемлемый грунт из множества различных рецептов. Выбран был эмульсион­ный грунт. Желатин, мел, цинквейс, льняное масло, которое добавлялось при интенсивном помешивании. С помощью флей­ца загрунтовали холсты в три приема, просушивая каждый слой.

 

Работа над холстом

 

В начале был сделан рисунок кистью. Опираясь на натуру решал задачу окончательной компоновки предметов.

Затем следовала следующая стадия работы на холсте - подмалевок - то­нальная - цветовая раскладка по выбранному эскизу. За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения на, которых и держалась вся за­думка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей (подчиняя их общему).

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мас­тихин. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в решении этой постановки.

На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображения фазаичной текстуры материалов, цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и «приглушение» второстепенного. Анализируя композицию и следуя советам руководителя по ходу работы.

В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых от­ношений.

Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведе­нием - завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобще­ние, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала рабо­ты писались широкой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко использовался мастихин, заключительные про­работки выполняются маленькими кистями, более внимательно, с самого начала работы над холстом руководителем была поставлена передо мной

задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа. Поэтому в технологическом плане попробовал все известные мне приемы: корпусное письмо; создание фактуры мастихином; протирки губкой; кистью и рукой; лессировки. Необходимо заметить, что первоначальные эскизы и законченные живо­писные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала, набросков, эскизов.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

 

 

Оформление работы

Проблема подбора рамы к завершенной работе сводится к выбору ее ширины, характера профиля рамы и к ее цвету

Так как при оформлении работ рама немного заходит на изображение по периметру, то по углам оно несколько списывается, что помогает концентриро­вать внимание зрителя на объектах изображения.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержан­ная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкурива­ются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой сто­роны.

При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К натюрморту была изготовлена рама сложного профиля, шириной 10 см. Это продиктовано тем, что в работе доминируют крупные фор­мы, большие цветовые пятна. Цвет рамы должен был подчеркнуть праздничные настрой изображения, по этому при тонировки использовали сухие бронзовые пигменты на лаке пи полиграфическая пленка.

 

Заключение.

 

Натюрморт - это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия - это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнованность - вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться.

Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины.

Курсовая работа дала мне возможность проверить свои творческие способности, пополнить запас теоретических и практических знаний, познакомиться с приемами и техникой ведущих живописцев современности.

 

 

Список используемой литературы.

 

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве - М.;1972.

2. Всеобщая история искусств - М.; 1972.

3. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. - Художник; 6. 1984.

4. Герчук Ю.Я. Живые вещи - Советский художник; - М.; 1977.

5. Гусарева А.П., Константин Коровин - Советский художник;

6. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи - Советский художник.

7.Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт - Советский художник.

8. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца

XIX - начала XX веков - Искусство.; - М.; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX - XX веков - Искусство.;

10.Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом -Просвещение, 1982.

11.Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись - М.; - Просвещение.

¹ Филонович Н.И. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975, с. 5.

[2] Кузнецов Ю.И. Западно-европейский натюрморт. - М.: Сов. художник, 1966

[3] См. там же.

[4] Перрюшо А. Сезанн. - М., 1996

5 Болотин И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. М.: Сов. художник, 1989.

 

6 Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX начала XX в. - М.: Искусство, 1970.

7 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.

8 Филонович И.Н. Натюрморт. - М.: Просвещение, 1975.

10 Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. Изображение вещей в живописи XVII - XX вв. - М.: Сов. художник, 1989.

11 Виппер Б.Ф. Проблема натюрморта. - Казань, 1992.

12 Иогансон Б. Уметь видеть // Юный художник. - 1989, - N 4.

13 Авсиян О. Композиция в работе с натуры // Юный художник. - 1989. - N 4.

14 Борев Ю.Б. Эстетика, 1997. - Т. 1. - С. 523.

15 Недошивин Г.Н. Беседы о живописи. - М.: Молодая гвардия, 1959.

16 Наливина Т.М. Практическое цветоведение: Метод, указания. - МГПИ им. Ленина, 1985.

 

17  Беда Г.В. Живопись. - М: Просвещение, 1986.

 

18 Яшухин А.П. Живопись. - М: Просвещение, 1985.

19 Куприн А. Материалы живописи / Советы мастеров. - Л.: Художник РСФСР, 1973, с. 297.

 

20 Одноралов Н.В. Материалы в изобразительном искусстве. - М: Просвещение, 1983. - С. 75.

 

21 Основы для живописи маслом / Художественный совет. - 2000. - N 3. - С. 6

12345

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: