Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена

До чего грустную картину являет собой современная критика! Она погребена под целой горой фраз и формул, которые проникают критикам в мозг и оттого кажутся им жизненно важными, хотя для всех остальных эти формулы только мертвый и тоскливый хлам (в этом-то и состоит весь секрет академического педантизма). До сего дня критики слепы к новой технике создания популярных пьес, между тем как целое поколение признанных драматургов изо дня в день демонстрирует ее у них под носом. Главным из новых технических приемов стала дискуссия. Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в первом акте - экспозиция, во втором - конфликт, в третьем - его разрешение. Теперь перед вами экспозиция, конфликт и дискуссия, причем именно дискуссия и служит проверкой драматурга. Критики тщетно протестуют. Они утверждают, что дискуссия не сценична, что искусство не должно научать. Однако ни драматурги, ни публика не обращают на них ни малейшего внимания. Дискуссией ибсеновский «Кукольный дом» покорил Европу. И сегодня серьезный драматург видит в ней не только пробный камень для своего таланта, но и главный козырь своей пьесы. Иногда он даже ищет повод заранее заверить публику, что не преминет использовать в своей пьесе это последнее нововведение.

Именно к этому неизбежно должна была прийти дра­ма, если ей суждено было когда-нибудь подняться выше младенческого спроса на сказочки без морали. Мораль детей бескомпромиссна и деспотична, морализаторство для них - невыносимая пошлятина. Мораль взрослых в боль­шинстве случаев тоже бескомпромиссна, как детская, и поэтому либо целиком условна и лишена этического зна­чения (как правила уличного движения или неписаный закон, по которому на просьбу отпустить ярд тесьмы про­давец отрежет вам тридцать шесть дюймов, не пытаясь как-нибудь иначе толковать слово «ярд»), либо это этиче­ское значение слишком очевидно и не оставляет места для обсуждения. (Например, даже в том случае, когда кори­дорный медлит с подачей вам горячей воды для бритья, вы все равно не перережете ему в гневе бритвой горло, чего бы вам ни стоили ваша выдержка и самообладание.)

Если пьеса представляет собой просто рассказ о том, как злодей пытается разлучить честную молодую пару об­рученных и, оклеветав мужчину, пытался добиться руки женщины пли же устранить соперника с помощью подло­га, убийства, лжесвидетельства и других банальностей Ньюгейтского календаря, то введение в нее дискуссии, разумеется, будет смехотворным. Нормальным людям об­суждать здесь нечего. И всякая попытка обрушиться, как Чедбенд, на гнусность этих преступлений будет немедлен­но отвергнута как, выражаясь словами Мильтона, «моральный лепет».

Для того, кто часто ходит в театр, возможности такого рода драмы очень скоро исчерпываются. После двадцати спектаклей зритель уже в состоянии предугадать возможный поворот любых интриг и событий, которые только могут лечь в основу такой пьесы. Иллюзия реальности вскоре пропадает. Да, по сути дела, она вряд ли когда-либо радовала взрослых; ведь только очень маленьким де­тям сказочная королева могла казаться чем-то большим, нежели актрисой. Но в том возрасте, когда мы перестаем принимать тех, кого видим на сцене, за участников дей­ствительных событий и знаем, что это просто актеры и актрисы, на нас действует обаяние исполнителя. Ребенок был бы смертельно обижен, узнав, что сказочная коро­лева - это просто-напросто мисс Смит, напоминающая королеву только одеждой, но, став взрослым, он идет в театр специально, чтобы увидеть эту самую мисс Смит, и ее искусство и красота так вдохновляют его, что он вос­хищается пьесами, которые без нее кажутся ему невыно­симыми. Так возникают пьесы, написанные специально для популярных исполнителей, а популярные исполните­ли благодаря обаянию, с каким они играют в этих пьесах, поднимают цену ничего не стоящих произведений. Однако с коммерческой точки зрения все такие предприятия очень и очень ненадежны. Обаяние некоторых актеров совер­шенно не зависит от пьесы, и бывает, что только одно их участие в ней определяет ее успех или провал. Но таких актеров очень мало, и поэтому нашим театрам - всем или хотя бы большинству - трудно надеяться на актеров больше, чем на пьесу. Кроме того, в природе нет таких актеров, которые могли бы создавать все из ничего. У нас были актеры - от Гримальди до Садерна, Джефферсона и Генри Ирвинга (не говоря уже о теперешних исполни­телях), которым раз в жизни удавалось в пьесу, обреченную без их участия на провал, ввести некий образ, цели­ком созданный ими самими. Но ни один из них больше не смог ни повторить свой подвиг, ни спасти от провала то множество пьес, в которых он играл. В конечном счете, тогда театр насытит иллюзии детей и утолит страсть взрослых к чарам, ничто не сможет привлекать к нему зрителей, кроме постоянного притона оригинальных пьес. Это особенно справедливо в отношении Лондона, где рас­ходы и волнения, связанные с посещением театра, достиг­ли таких размеров, что только удивляешься, отчего это разумные и взрослые люди вообще ходят в театр. Кстати, как правило, они туда и не ходят.

По сути дела, сегодня может считаться интересной только та пьеса, в которой затронуты и обсуждены про­блемы, характеры и поступки героев, имеющие непосред­ственное значение для самой аудитории. Бережливая публика хочет за свои деньги получить что-то от просмот­ренных ею пьес, причем она не просто уносит это «что-­то» с собой, но и использует в дальнейшем в своей жизни. Перед этим пасуют все банальные предостережения театральной кассы. Напрасно опытный режиссер твердит, что в театр люди ходят развлекаться, а не слушать пропове­ди; что им не вынести длинных монологов; что в пьесе должно быть не больше восемнадцати тысяч слов; что спектакль нельзя начинать раньше девяти и кончать поз­же одиннадцати часов; что нужно избегать политических и религиозных тем; что нарушение этих золотых правил толкнет публику к дверям варьете; что в пьесе непремен­но должна быть героиня с дурным нравом, причем сыгранная очень обаятельной актрисой, и так далее и тому подобное. Все эти советы действительны только для тех пьес, в которых нечего обсуждать. Но ими может пре­небречь автор, если он моралист, спорщик и, кроме того, еще искусный драматург. От такого автора - в пределах, неизбежно устанавливаемых временем и человеческой вы­носливостью,- зрители стерпят все, если только они до­статочно культурны и образованны, чтобы оценить осо­бую форму его искусства. Трудность заключается здесь в том, что в наши дни зрелые и образованные люди не хо­дят в театр, как не читают дешевых романчиков. А если драматурги и готовят им особую пищу, то они не реаги­руют на нее, отчасти потому, что у них нет привычки хо­дить в театр, а отчасти потому, что не понимают, что новый театр совсем не похож на все обычные театры. Но когда они в конце концов поймут это, их будет при­влекать к себе уже не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть, венчающая сценическую битву, не пара театральных любовников, симу­лирующих эротический экстаз, и не какие-нибудь там дурачества, именуемые «действием», - а сама глуби­на пьесы, характеры и поступки сценических героев, которые оживут благодаря искусству драматурга и актеров.

До этих пределов и расширил Ибсен старую драмати­ческую форму. Допределенного момента в последнем действии «Кукольный дом» - это пьеса, которую можно переиначить в банальнейшую французскую драму, выма­рав лишь несколько реплик и заменив знаменитую пос­леднюю сцену счастливым сентиментальным концом. И, уж конечно, это было первое, что сделали с пьесой театральные «мудрецы», и она, ощипанная таким обра­зом, не имела никакого успеха и не обратила на себя сколько-нибудь заметного внимания. Но именно в этом месте последнего акта героиня вдруг совершенно неожи­данно для «мудрецов» прерывает свою эмоциональную игру и заявляет: «Нам надо сесть и обсудить все, что про­изошло между нами). Благодаря этому совершенно но­вому драматургическому приему, этому, как сказали бы музыканты, добавлению новой части «Кукольный дом» и покорил Европу и основал новую школу драматического искусства.

С этого времени дискуссия вышла далеко за пределы последних десяти минут пьесы, во всем остальном «хоро­шо сделанной». Введение дискуссии в финал пьесы вооб­ще было неудачно - не только потому, что зрительный зал к этому времени был уже утомлен, но и потому, что вся пьеса становилась понятной только в самом конце спектакля, когда первые акты прояснялись в свете финальной дискуссии. Практическая польза моей книги со­вершенно очевидна: ведь пока зритель не прочтет те стра­ницы, которые я посвятил той или иной пьесе, он вряд ли поймет ее с одного спектакля, если подойдет к ней, как большинство наших театралов, с обычными идеалистиче­скими предубеждениями.

Итак, сегодня наши пьесы - в том числе и некоторые мои, - начинаются с дискуссии и кончаются действием, а в других дискуссия от начала до конца переплетается с действием. Когда Ибсен вторгся в Европу, дискуссия уже сошла со сцены, а женщины еще не писали пьес. Но уже через двадцать лет они стали это делать лучше, чем муж­чины. Их пьесы с первого до последнего акта были страст­ной дискуссией. Действие в них тесно связано с обсуж­даемой ситуацией. Если она неинтересна, затаскана, или, может быть, плохо разработана, или грубо сфабрикована - пьеса неудачна; если же она значительна, нова, убе­дительна или хотя бы волнует - пьеса хороша. Но, так или иначе, пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма. Она может, ко­нечно, радовать того ребенка, который всегда в нас жи­вет, радовать как кукольное представление о Панче и Джуди. Но в наши дни никому и в голову не придет ви­деть в «хорошо сделанной пьесе» нечто большее, чем коммерческую продукцию, которую обычно не прини­мают в расчет при обсуждении современных направлений серьезной драмы. В самом деле, за те десять лет, что про­шли со дня лондонской премьеры «Кукольного дома», зри­тели стали так презирать шитые белыми нитками изби­тые приемы Сарду, что применять их теперь опасно. И драматурги, настойчиво «строившие» пьесы на старый французский лад, отказались от этого не из-за недостат­ка идей, а из-за того, что их техника безнадежно уста­рела.

В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само но себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов. Конфликт этот идет не между правыми и вино­ватыми: злодей здесь может быть совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной (иногда она действительно интересна), заклю­чается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев. Кри­тиков поражает больше всего отказ от драматургического искусства. Они не понимают, что в действительности за всеми техническими новшествами стоит неизбежный воз­врат к природе. Сегодня естественное - это прежде всего каждодневное. И если стремиться к тому, чтобы кульми­национные моменты пьесы что-то значили для зрителя, они должны быть такими, какие бывают и у него если не ежедневно, то по крайней мере раз в жизни. Преступле­ния, драки, огромные наследства, пожары, кораблекруше­ния, сражения и громы небесные - все это драматургические ошибки, даже если такие происшествия изображать эффектно. Конечно, если провести героя сквозь тяжелые испытания, они смогут приобрести драматический инте­рес, хотя и будут слишком явно театральными, ибо драматург, не имеющий большого опыта личного участия в подобных катастрофах, естественно, вынужден подменять возникающие в нем чувства набором штампов и догадок.

Короче, несчастные случаи сами по себе не драма­тичны; они всего лишь анекдотичны. Они могут служить основой фабулы, производить впечатление, возбуждать, опустошать и вызывать любопытство, могут обладать дю­жиной других качеств. Но собственно драматического ин­тереса в них нет, как нет, например, никакой драмы в том, что человека сбили с ног или что его переехала ма­шина. Развязка «Гамлета» не стала бы драматичней, если бы Полоний свалился с лестницы и свернул себе шею, Клавдий умер в припадке белой горячки, Гамлет задох­нулся от напора своих философских размышлений, Офе­лия скончалась от кори, Лаэрта убила дворцовая стража, а Розенкранц и Гильденстерн утонули в Северном море. Даже и сейчас эпизод с королевой, которая случайно выпивает яд, вызывает подозрение, что автор хотел поскорее убрать ее со сцены. Эта смерть - единственная драматургическая неудача произведения. Тонны отличной бумаги были напрасно измараны писателями, которые воображали, что они способны создать трагедию, заста­вив своих героев погибнуть в последнем акте случайной смертью. В действительности же никакой несчастный слу­чай, пусть самый кровавый, не может быть сюжетом на­стоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или в деревне, может стать на­чалом самой неистовой трагедии или же добротной ко­медии.

Могут сказать, что все в жизни случайно, что харак­тер Отелло - случайность, характер Яго - другая слу­чайность, а то, что им привелось встретиться друг с другом в венецианской армии,- и вовсе случайность из случайностей. И Торвальд Хельмер с таким же успехом мог бы жениться не на Норе, а на миссис Никклби. На такие разговоры не стоит обращать внимания. Факт остается фактом: брак не более случаен, чем рождение и смерть, или, скажем иначе, все это обычно случается с каждым. И если во всех мужчинах есть кoe-какие черты Торвальда Хельмера, а во всех женщинах - черты Норы, то ни их характеры, ни их встречи, ни их браки не слу­чайны.

При всей своей занимательности, при тои, что герой вызывает у нас сочувствие, при той трепетной звучности, какой один только мастер языка смог добиться художе­ственной чеканкой,- сюжет «Отелло», безусловно, куда более случаен, чем сюжет «Кукольного дома». Вместе с тем он для нас и меньше. Значит, и менее интересен. Он живет до сих пор не благодаря придуманным в нем недо­разумениям, украденному платку и тому подобному, и даже не благодаря своим благозвучным стихам, а в силу затронутых в нем вопросов о природе человека, брака, ревности. Однако это была бы несравненно лучшая пьеса, если б в ней просто и серьезно обсуждалась чрезвычайно интересная проблема, поладит ли простой мавританский солдат с «утонченнейшей» венецианской светской дамой, если он женится на ней. Сейчас основой существующей пьесы является ошибка. И хотя ошибка может служить поводом к убийству - этому вульгарному суррогату тра­гедии, - она не может вызвать к жизни подлинную трагедию в ее современном смысле.

Думающие люди интересуются Камерой ужасов не больше, чем собственным домом, а убийцами, их жертва­ми и разного рода злодеями - не больше, чем собой. И с того момента, как человек обретает достаточно смекалки, чтобы не глазеть на восковых кукол, он окажется уже на полпути к тому, чтобы утратить интерес к Отелло, Дезде­моне и Яго - и ровно настолько, насколько возрастает этот интерес у полиции. Слабость Кассио к спиртному гораздо понятнее большинству из нас, чем Отелло, который душит жену или перерезает себе горло, чем театральное мошенничество Яго. Лучшим доказательством этого слу­жит то, что коллеги Шекспира по профессии, прибегав­шие ко всем его сенсационным нововведениям, нагромож­давшие пытки на убийства и кровосмешение на измены,­ пока они не стали большими Иродами, чем сам Ирод,­ сейчас совершенно забыты. Шекспир же пережил их всех потому, что относился к заимствованным им сенсацион­ным ужасам как к чисто внешним аксессуарам, как поводу для драматизации человеческого характера, каким он выглядит в нормальном мире. Наслаждаясь его пьеса­ми и обсуждая их, мы бессознательно пренебрегаем всеми изображенными там сражениями и убийствами. Коммен­таторы никогда так не заблуждаются и вместе с тем ни­когда не кажутся столь остроумными, как в случаях, когда всерьез принимают Гамлета за сумасшедшего, Макбе­та - за разбойника из Горной Шотландии, а пакостников вроде Ричарда и Яго - за мрачных злодеев эпохи Воз­рождения. Пьесы, в которых появляются такие фигуры, можно переделать в комедии, не заменив и волоска в бородах героев. Шекспир, если бы нашелся человек, ко­торый решился бы приписать все это драматургу, мог бы ответить, что большинство преступлений -- это случайно­сти, которые происходят с точно такими же людьми, как мы, и что Макбет при благоприятных обстоятельствах мог бы стать образцовым ректором Стрэтфорда. Он мог бы прибавить, что настоящий преступник - это полоум­ное чудовище, случайность среди людей, годная на сцене лишь в качестве второстепенного персонажа, такого, как Джонс, второй убийца, и тому подобное. Но так или ина­че, а факт остается фактом: Шекспир все еще живет благодаря своей близости к Ибсену, а не к Уэбстеру и другим. Гамлет удивляется, когда обнаруживает, что в нем «нет желчи», чтобы придерживаться идеалистических условностей, и что никакие риторические рассуждения об обязанности отомстить за «убийство дорогого отца» и уничтожить «блудливого, вероломного, злого подлеца»­ убийцу ничего как будто не меняют в семейных отно­шениях во дворце Эльсинора. Но все это не мешает нам рассуждать о Гамлете и ходить в театр его слушать, тог­да как более древние гамлеты, которым чужды были ибсеновские колебания и которые, притворившись сума­сшедшими, заворачивали придворных в гобелены, чтобы потом их сжечь, и проделывали все это, твердо придерживаясь правил театральной школы толстого мальчика из «Пикквика» («Я жду мурашек на вашей ноже»), так же мертвы сейчас, как бараны Джона Шекспира.

Под влиянием Ибсена наша драма в этом отношении далеко ушла вперед, и теперь кажется странным предпо­читать его Шекспиру лишь на том основании, что он из­бегает старых катастрофических развязок елизаветинской трагедии, в финале устилавших сцену мертвыми телами. Единственно возможный основательный упрек в адрес Ибсена со стороны критиков из его собственного лагеря относится как раз к уцелевшим у него остаткам старой школы, так сильно повышающим смертность в последних актах его пьес. Умирают ли Освальд Алвинг, Хедвиг Эк­дал, Росмер и Ребекка, Хедда Габлер, Сольнес, Эйолф, Борнман, Рубен и Ирена естественной драматургической смертью либо же они умерщвляются в классической или шекспировской манере? И потому лиэто происходит, что зрители ждут крови за спои деньги, или же потому, что трудно заставить людей внимательно следить за чем-либо, не припугнув их каким-нибудь страшным бедствием? Пра­вильность тех и других предположений так легко обосно­вать, что я отказываюсь от дальнейшего их обсуждения.

Послеибсеновское поколение драматургов, по-видимому, считает, что все эти убийства и самоубийства навяза­ны Ибсену. В чеховском «Вишневом саде», например, где сентиментальные идеалы нашего любезного и просвещен­ного класса собственников, восторгающихся Шуманом, разлетаются в прах под рукой, менее беспощадной, чем рука Ибсена, хотя она и более ласкова, в «Вишневом саде», повторяю, не происходит ничего более страшного, чем положение семьи, которая не может позволить себе содер­жать свой старый дом. В пьесах Грэнвилл-Баркера кампания против нашего общества ведется уже со всей ибсеновской непримиримостью. Единственное самоубийство (в его «Патере») не меняет дела, ибо ни Парнелл, ни Дилк (та есть участники основной интриги) с собой не покон­чили.

Мне самому ставили в вину, что герои моих пьес «говорят, но ничего не делают»), подразумевая под этим, что они не совершают уголовных преступлений. Между тем, настоящая развязка заключается вовсе не в том, чтобы, как Александр, разрубить гордиев узел ударом меча. Когда души людей опутаны законами и общественным мнением, гораздо трагичнее оставить их терзаться в этих путах, чем сразу покончить с их несчастьями и вызвать у зрителей целительные угрызения совести. Судья Брак был в общем прав, когда говорил, что люди так не по­ступают. Если бы они так поступали, идеалисты, право же, давно бы образумились.

Но в пьесах Ибсена катастрофа, даже если она кажет­ся натянутой и даже если бы без нее пьеса кончалась трагичнее, никогда не бывает случайной. Ибсен никогда не писал пьес только ради самих катастроф. Ближе всего к случайности смерть маленького Эйалфа, который падает с пирса и тонет. Этот эпизод подчеркивает одну замеча­тельную драматическую функцию случайности: она спо­собна пробудить людей. Когда Англия оплакивала смерть маленькой Нелл и Поля Домби, сильная душа Рескина была исполнена презрения. Романистам, отчаявшимся продать свои книги, он предложил формулу: «Когда вы не знаете, о чем писать, - убейте ребенка!») Но Ибсен убил маленького Эйолфа не ради искусственного пафоса. Лучший способ погубить постановку «МаленькогоЭйол­фа») - это показать его как сентиментальную историю об утонувшем крошке. Драматизм пьесы заключается в том, что Алмерс и его жена осознали всю презренность и всю отвратительную злобу своей жизни, которую они идеали­зировали, считая, что она полна блаженства и поэзии. Они были так глубоко погружены в сон, что пробуждение их могло быть вызвано только жесткой встряской. Эта как раз и есть та ситуация, при которой в драме мажет понадобиться случайность. Случайность мажет потрясти: отсюда и происшествие с Эйолфом.

Что касается смертей в последних актах у Ибсена, та это не что иное, как избавление от останков драматур­гически исчерпанных характеров. Падение Сольнеса с башни так же откровенно символично, как и падение Фаэтона с колесницы Солнца. Мертвые тела у Ибсена ­это тела людей, уже выдохшихся и духовно уничтожен­ных. Он, например, не убивает Хильду, как Шекспир убил Джульетту. Он потому так безжалостен к Хедвиг и Эйол­фу, что смертью этих детей хочет разоблачить их родите­лей. Ноесли бы оннаписал «Гамлета», то никто не был бы убит в последнем акте, кроме, разве, Горацио, коррект­ная никчемность которого могла бы вызвать у Фортин­браса желание сбить с него спесь своим мечом. Шeкспировские смерти у Ибсена надо искать где-то поблизости от фру Ингер, в его юношеских пьесах, которых я в сво­ей книге не касаюсь.

Драма возникла в древности из сочетания двух жела­ний: желания танцевать и желания послушать историю. Танец превратился в оргию; история стала ситуацией. Когда Ибсен начал писать пьесы, искусство драматурга сводилась к искусству изобретать ситуацию; при этом считалась, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что' чем ситуация ближе нам, тем интереснее может быть пьеса. Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях: ведь наши дяди редко убивают наших отцов и не часто становятся законными мужьями наших матерей. Мы не встречаемся с ведьмами. Наших королей не всегда закалывают, и не всегда на их места вступают те, кто их заколол. Наконец, когда мы добываем деньги па векселю, мы не обещаем уплатить за них фунтами нашей плоти.

Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шек­спиром. Он представляет нам не только нас самих, нонас самих в наших собственных ситуациях. То, что случается с его сценическими героями, случается и с нами. Первым следствием этого является несравненно большее значение для нас его пьес по сравнению с шекспировскими. Второе следствие заключается в их способности жестоко ранить нас и пробуждать в нашей душе волнующую надежду на избавление от тирании идеалов, вызывая перед нами ви­дения более совершенной будущей жизни.

Эти перемены в содержании пьес с неизбежностью повлекли за собой и перемены в их форме. Когда драма­тический поэт способен дарить вам надежды и видения, та такая старая мудрость, как «все искусство сцены заключается в нагнетании», сразу становится наивной, ее можно оставить только тем незадачливым драматур­гам, которые, не умея создавать на сцене ничего действи­тельно интересного, постоянно пытаются убедить аудито­рию, что «сейчас вот-вот должно что-то произойти». Все старые трюки, которыми хотят завоевать и удержать вни­мание зрителя, кажутся глупыми и никчемными там, где драматург пронзает людей до самого сердца, показывая им воочию жестокость поступков, которые они совершили вчера или собираются совершить завтра.

Пьеса под названием «Смерть Гонзаго», которую Гам­лет заставляет играть перед своим дядей, весьма безыс­кусна, но она производит на Клавдия большее впечатле­ние, чем произвел бы «Эдип» Софокла, потому что в ней говорится о самом Клавдии. Таким образом, писатель, овладевший искусством Ибсена, может спокойно прене­бречь всеми старыми приемами, завязкой, кульминацией, развязкой, так же как современный стрелок пренебрегает пороховыми рожками, пистонами и пыжами, просто не зная, как ими пользоваться. Ибсен заменил эти приемы меткими выстрелами по публике, заманиванием зрителей в ловушку, парированием их возражений, постоянным выискиванием самых болезненных мест их совести.

Никогда не обманывайте аудиторию – гласило старое правило. Новая школа, напротив, стала хитростью тол­кать зрителя на неверное умозаключение, а затем в сле­дующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключе­ние, тем самым часто тяжко его унижая. Если презирая что-нибудь, вы все же снимаете перед этим шляпу или восхищаетесь тем, что должны ненавидеть, - вам не устоять перед драматургом, который сумел нащупать ваши больные места и объяснить вам, что вы больны. Драматург знает, что, пока он учит и действует во спасе­ние своей аудитории, он может быть уверен в ее напряженном внимании, как уверен в нем дантист или благо­вествующий ангел. Волшебством своего искусства он мо­жет заставить вас забыть боль, которую сам причиняет вам, или заронить в вас радостные надежды и пробудить мужество, но он ни за что не станет, как прежде, нагнетать в зале бессмысленные, старые, как мир, ожидания, не связанные ни с прошлым, ни с будущим зрителя.

Вот отчего и поднялся крик о там, что послеибсенов­ская пьеса - вовсе не пьеса, что ее техника, не соответ­ствующая описанной Аристотелем,- вовсе не техника. И не буду останавливаться на этом; не стоит снова здесь вышучивать моего друга А. Б. Уокли, как я делал это в прологе н «Первой пьесе Фанни). Но я хочу еще раз на­помнить, что новая техника нова только для современно­го театра. Она использовалась священниками и ораторами еще до существования ораторского искусства. Эта техни­ка - род игры с человеческой совестью, и она практико­валась драматургом всякий раз, когда он был способен на это. Риторика, ирония, спор, парадокс, эпиграмма, притча, перегруппировка случайных фактов в упорядоченные и разумные сценические ситуации - все это и самые древ­ние и самые новые элементы искусства драмы. И ваши «построение сюжета» и «искусство нагнетания») - не больше, чем уловки театрального таланта и результат морального бесплодия, а отнюдь не оружие драматического гения. В театре Ибсена мы отнюдь не обольщенные им зрители, убивающие свободное время на хитроумное и забавное развлечение. Мы – «преступники в театре». И техника пустого времяпрепровождения там так же не­уместна, как на суде по делу об убийстве.

Драматургическое новаторство Ибсена и последовав­ших за ним драматургов состоит, таким образам, в сле­дующем: во-первых, он ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Пье­са и дискуссии стали практически синонимами. Во-вто­рых, сами зрители включились в число участников дра­мы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуация­ми. За этим последовал отказ от старых драматургических приемов, понуждавших зрителя интересоваться несуществующими людьми и невозможными обстоятельствами; отказ от заимствований из судебной практики, от техники взаимных обвинений и разрушения иллюзии, от техники достижения истины через знакомые идеалы; и наконец, замена всего этого свободным использованием всех видов риторического и лирического искусства оратора, священ­ника, адвоката и народного певца.

 

 

СТЕФАН МАЛЛАРМЕ

КРИЗИС СТИХА

 

Только что, в унынии, какое бывает от ненастья, погружающего который уж раз в беспросветность вторую половину дня, бессильным жестом впустил я, чтобы прибавил ась к переливам переплетов в библиотеке, многоцветную бахрому жемчужин, наклеенную дождем,- без всякого любопытства, будто все уже читал он двадцать лет назад. Множество книг, выстроенных за стеклянным блеском полок, посверкивают каждая по-своему,- люблю следить на них, словно через окно, сполохи грозы в набухшем небе.

Наш период в литературе, начавшись недавно, если не завершается ныне, то замедляется постепенно или, быть может, осознает себя: взор сколько-нибудь внимательный в нем различает сравнительно твердую творческую волю.

Даже газеты с их двадцатилетней давности новостями заговорили вдруг о предмете этом вовремя.

Литература переживает сейчас изысканный кризис - в самой основе своей.

Всякому, кто признает за функцией этой главное, или любое иное, значение, ясно, что свершается событие историческое: на исходе столетия мы, не так, как в веке минувшем, свидетели не переворотам и потрясениям - но, вдали от людных площадей, тому, как волнуется тревожно завеса в храме складками, исполненными смысла, и раздирается слегка.

Со смертью Виктора Гюго прервалось для читателя-француза все, к чему был он привычен, и его не могло не охватить смятение. Исполняя таинственный долг свой, Гюго всю прозу, философию, красноречие, историю свел к стиху и, сам воплощение стиха, тем лишил почти вовсе права слова всех, кто мыслит, рассуждает либо ведет рассказ. Он - надгробным памятником в этой пустыне, а вокруг простирается далеко тишина; в склепе же, таким образом, божество идеи величественной и неосознанной - той, что форма, именуемая стихом, попросту и есть сама литература; и как только размеренным становится произнесение слов, возникает стих, а одновременно со стилем - ритм. Стих, сдается мне, дожидался почтительно, покуда не станет великана, что приравнял его к своей несокрушимой, крепнущей с годами руке молотобойца, - и, дождавшись, оборвался сам. Язык, всецело настроенный по законам метрики, в ней обретавший жизненно важные свои словоразделы,. вырвался на свободу и распался на тысячу простых частиц - не без сходства, замечу, с той множественностью отдельных вскриков, из какой слагается всякая оркестровка, здесь – по-прежнему словесная.

С этого момента и начинается вариация, хотя еще прежде, подспудно, нежданно для всех готовил ее Верлен, в гибкой текучести своей возвращаясь к первозданному чтению по слогам.

Я был свидетель этому событию - в нем приписывали мне роль более деятельную, даром что не подобает она никому, - во всяком случае, с пылким интересом следил за ним; теперь настало время о нем поведать, лучше всего с расстояния, так, чтобы получилось почти анонимно.

Оттого, что главная роль среди волшебных чар французской поэзии отводилась рифме, развитие ее, вплоть до наших дней, согласитесь, предстает прерывистым: она блистает какой-то срок и, когда он выходит, замирает в ожидании. Истощается, вернее, изнашивается до основы ткани, повторяется. Ныне, вслед очередному периоду, почти в столетие длиною, оргиастических излишеств, сравнимому единственно с возрождением, наступал черед охлаждению и тьме - но нет! потребность в стихотворстве, противясь всевозможным обстоятельствам, продлила в новом обличье блистательный расцвет: скрытая обычно от глаз, перезакалка стиха происходит теперь на виду у всех, через пленительную приблизительность.

Я, кажется мне, могу выделить три аспекта в подходе, вновь сложившемся, к иератическому канону стиха; вот они - по восходящей.

Первый - просодия, чьи правила столь кратки и потому непререкаемы: она предписывает блюсти те или иные благоразумные требования, вроде полустишия, и устанавливает, при каком наименьшем усилии возникает видимость стихосложения, наподобие тех законов, по которым воздерживаться от воровства есть, к примеру, условие порядочности. То самое, чему нет смысла учиться; равно как, не угадав ее с самого начала и самому, бесполезно и подчиняться ей.

Приверженцы гекзаметра нашего, александрийского стиха, изнутри расшатывают жесткий и детски-простой механизм его размера; ухо, избавившись от чужеродного счетчика, учится с наслаждением распознавать, само, все возможные сочетания меж собою двенадцати, разного тембра, звуков.

Судите, сколь современен их вкус.

Еще один, достаточно любопытный, промежуточный случай - таков.

Поэт с обостренным чувством такта по-прежнему полагает александрийский стих драгоценностью безупречной, которую, однако, подобает извлекать лишь изредка, при шпаге и с цветком в петлице, по заранее обдуманному намерению, - и касается его словно стыдливо или же резвится вокруг, позволяет себе соседние созвучия, прежде чем явить его во всей великолепной наготе, зачастую обрывает разбег пальцев на одиннадцатом слоге либо длит до тринадцатого. Подобного рода аккомпанементы удаются блистательно г-ну Анри де Ренье; они плод, я знаю, его воображения, скромного и горделивого, каков сам обнаруженный им поэтический гений, и обличающего тот мимолетный трепет, что всегда охватывает исполнителя перед по наследству доставшимся инструментом. Нечто другое, либо просто противоположное - бунт, нарочитый, - проступает в том, как остается старая натруженная форма пустой у Жюля Лафорга, первым причастившего нас безусловной прелести неправильного стиха.

До сих пор, иначе, в обеих названных выше поэтических моделях, царили в отношении национального размера лишь сдержанность и неприятие, причиной которым - усталость от злоупотребления: подобно национальному флагу, его должно оставлять только на случай исключительный. При той, однако, занятной особенности, что сознательные нарушения его и умелые диссонансы от нас требуют тонкого чутья взамен педантизма, с каким мы, тому едва пятнадцать лет, исполнялись негодования пред лицом их, будто невесть какого невежества и святотатства. Соотнесение с правильным стихом, я бы сказал, привычно для побочных этих игр и им идет на пользу.

Все новое себя утверждает применительно к верлибру - не тому, какой в 17 столетии назначался басне или опере (тот был лишь чередованием, без строф, различных употребительных метров), но к верлибру полиморфному, назовем его как подобает, и рассмотрим теперь, как растворяется установленное число слогов, до бесконечности, в чем угодно, лишь бы повторялось вновь И вновь удовольствие. Это и эвфония, что членится с наивной и драгоценной точностью, в согласии с предчувствием читательским, как в недавних стихах г-на Мореаса; либо же томный, сновиденный жест, что взрывается скандирующей страстью, - у г-на Вьеле-Гриффена; а раньше - весьма мастерское обозначение тональной ценности слов у г-на Кана. Имена - есть и иные, столь же типичные, гг. Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Моккель и прочие - привожу я лишь В подтверждение своих слов: дабы отослать к опубликованным их стихам.

Примечательно: в литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может - соревнуясь с органами великими, всеохватными и вековыми, на чьей клавиатуре скрытой себя славит ортодоксия, - собрать для себя инструмент и, умело в него подув, ударив либо коснувшись пальцами, играть на нем самому, особо, и тоже посвятить его Языку.

Высокая, прежде необычная достигнута свобода; я не вижу, это глубокое убеждение мое, чтобы исчезло что-то из почитавшегося в прошлом прекрасным; я уверен, что в обстоятельствах значительных все по-прежнему повиноваться станут традиции торжественной поэзии, чье превосходство классическим обусловлено гением,- просто, когда не будет нужды ради прилива чувств или любого рассказа тревожить отзвуков почтенных покой, мы посмотрим еще, стоит ли это делать. Каждая душа есть мелодия, и требуется ее подхватить: на то есть у всякого своя флейта или виола.

Слишком поздно, на мой взгляд, возникла вдруг истинная предпосылка - либо возможность для всех не тол

⇐ Предыдущая12

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: