Искусство Испании XVII и XVIII веков

…Когда-то, на заре средневековья, весь Пиреней­ский полуостров был завоеван ара­бами. Вся средневековая история Испании происходила в постоян­ной борьбе против ига чужезем­цев. Пока длилась реконкиста, искусство испанцев невольно испытывало его воздействие. Использовались мусульманские под­ковообразные арки, хрупкие арка­ды, плоскостный кружевной декор. Соединение всего этого с европей­ской готикой получило название стиля «мудехар». В конце XV ве­ка, после завершения реконкисты, архитектура Испании стала еще роскошнее, праздничнее; теперь это был стиль «платереск» (ювелирный). В конце XV века Испания полностью освободилась от мавров и объединилась под вла­стью «католических королей». Христианская церковь иг­рала в борьбе с мусульманами весьма воинственную роль и способствовала укоренению религиозного фанатизма в народе. Власть церкви срасталась с властью короля. И в это же время Христофор Ко­лумб достиг берегов Америки, от­крыв путь колониальным захватам. Далее, в XVI веке, испанская мо­нархия продолжала делать блиста­тельную мировую «карьеру». Но весь этот грандиозный полити­ческий бум строился на экономическом песке. Испанские гранды и королевский двор предпочитали роскошно жить за счет колониального золота и бо­гатых Нидерландов, а в Испании тем временем воцарялось запусте­ние и нищета. Сюда присоединя­лись ужасы инквизиции, которые возбуждали ненависть населения. К концу 16 века Северные Нидерланды отделились от Испании — это бы­ло началом ее банкротства. На про­тяжении XVII столетия Испания постепенно сходила на положение второстепенной державы. И именно это время — XVII столетие — было эпохой рас­цвета самобытного испанского искус­ства.

Испанское общество не сразу на­шло себя в искусстве. Среди художников, работавших при дворе Филиппа II, самыми незау­рядными были портретисты — Санчес Коэльо и Пантоха де ла Крус. Они положили начало особому типу испанского придвор­ного портрета, не похожему ни на итальянский, ни на французский. Испанские аристократы отличались крайней чопорностью и спесью. Они не требовали, чтобы их писали кра­сивыми, ибо гордились собой таки­ми, каковы они есть, но хотели, чтобы портрет в наивысшей мере выражал их сословное достоинст­во. Их писали одетыми в черное, холодными и неприступными, спо­койно-важными, вылощенными, сто­ящими очень прямо.

Первым подлинно великим испан­ским художником на рубеже XVI и XVII веков был не испанец, а грек родом с острова Крит, за что и был прозван Эль Греко, настоящее же его имя Доменико Теотокопули. Трудно отнести его ис­кусство к какому-либо из направ­лений. Поздний Ренессанс, манье­ризм, барокко, или, может быть, позднее эхо Византии и готики, или раннее предвестие экспрессионизма? Все это так или иначе можно ус­мотреть в живописи Эль Греко, но он остается в своем роде единствен­ным. Один из его современников проницательно сказал о нем: «Это великий живописец, произ­ведения которого достойны вечной славы, но этот особенный мастер шел всегда одиноко по своему пути». Когда Эль Греко умер, его похоронили с по­четом, знаменитый поэт Гонгора на­писал стихотворную эпитафию, тело заключили в порфировый гроб... и вскоре забыли. И порфировый гроб с его останками исчез, когда была раз­рушена церковь, где он хранился. Об Эль Греко по-настоящему вспом­нили только в начале XX века. В XVII веке у него не было последователей.

Испанские художники пошли по другому пути — пути «караваджизма». Речь идет, ско­рее, об аналогии, ибо, как сказал один историк искусства, «идеалы караваджизма витали в воздухе», и воздух Испании оказался для них бо­лее благоприятным, чем воздух Ита­лии.

Но и церковь влияла на искусство весьма значительно. Испания до такой степени была наводнена монахами, церковные обряды и традиции так укоренились в быту испанцев, а инквизиция была столь бдительна, что живопись просто не могла суще­ствовать помимо церквей и монасты­рей. Дело, однако, не только в том, что церковь давала художникам заказы, диктовала темы и многое запрещала (например, изображение женской на­готы было под запретом). Испанское искус­ство XVII века в большинстве слу­чаев действительно проникнуто религиозными настроениями, традиционной набожностью, сохранившейся от времен реконкисты.

В картине знаменитого Сурбарана «Молитва святого Бонавентуры пе­ред избранием папы» ангел, явив­шийся Бонавентуре, … очень реален; с трогатель­ной серьезностью, совсем по-челове­чески жестикулируя, он советует Бонавентуре, кого выбрать папой. И монах внимает ему тоже серьезно и спокойно, пока одетые в красное кардиналы дожидаются на площади результатов собеседования. В кон­цепции картины есть высокое простодушие — простодушие крестьянско­го сына, каким действительно и был Сурбаран. Вели­чие Сурбарана — величие простоты. Один из самых ранних историков испанского искусства, Бермудес, писал о нем: «Его простые композиции со­стоят из немногих фигур в позах важных и естественных, а иллюзии жизни в них он достигает посредст­вом мастерства света и тени». И до­бавлял, что Сурбаран «изучал то, что видел вокруг себя», и «никогда ниче­го не выдумывал». Светотень Сурбарана, особенно в ран­них его вещах, «караваджистская», то есть контрастная. Эта манера «тенебросо» получила в Ис­пании большое распространение, Сурбаран и Рибера подняли ее на но­вую художественную высоту.

Современник Сурбарана Рибера вос­принимал жизнь более драматиче­ски. Большая часть его произведений написана на сюжеты «мученичест­ва»… А где нет прямого изображения мучений, там портреты людей нелегкой жизни, злой судьбы: изможденных нищих, пилигримов, калек. Он с упорным постоянством писал бедных людей и нарекал их именами евангельских апостолов, святых или древних мудрецов. Так, у него есть …«Философ Дио­ген» — косматый, седеющий упрямец, ищущий с фонарем истину. Есть у него «Хромоножка» — большой, в рост, портрет нищего мальчика-ка­леки с изуродованными, вывернуты­ми ногами и руками. Рибера, обладая сильным чувством трагического, был не сентиментален и меньше всего хотел, чтобы его героев жалели: он ими по-своему вос­хищался. Его «Хромоножка» тоже не просит жалости, хотя и просит подаяния: смотрит с вызовом, стоит выпрямившись и смеется. Вот истин­но испанская народная гордость, веселая гордость человека в лохмотьях, так непохожая на надутую спесь аристократов.

Испанская скульптура этого времени в массе своей производит впечатление странное. Раскрашенные статуи святых до предела натуральны, а стремление к полной натуральности, если оно не сопровождается чувством стиля, оборачивается искусственностью. Нас коробит, когда мы видим скульптурную передачу ветхой тка­ни со всеми переплетениями ниток и рваные дыры на этой ткани; когда слезы изображаются с помощью сте­клянных шариков; когда статуи си­дят за настоящим сервированным столом, изображая «Тайную вечерю» (это уже может напомнить поп-арт), когда руки и ноги статуй двигаются на шарнирах. И в это же самое время, когда стату­ям приделывали стеклянные слезы, в Испании появился великий живописец, который довел до высочай­шего совершенства культуру живо­писного видения. Это Диего Веласкес.

Веласкес в течение почти сорока лет был придворным живописцем коро­ля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, приближен­ных, карликов и шутов, развлекав­ших королевское семейство; у него всего несколько картин на религиозные и мифологические темы и одно историческое полотно — «Сда­ча Бреды». Ограниченность выбора предметов, необходимость по многу раз писать все те же лица и соблю­дать принятый тип чинного придвор­ного портрета не очень сковывали Веласкеса. Как говорит о Веласкесе один критик, «по внеш­нему своему положению являясь почти рабом, внутренне он был совер­шенно свободен». Его доведенные до совер­шенства живописные принципы позволили ему высказы­вать кистью правду о людях, кото­рых он писал, оставаясь в то же вре­мя в подобающих рамках этикета. Папа Иннокентий X, кото­рого Веласкес писал в Италии, чело­век подозрительный, недоверчивый, коварный, но умный и достаточно проницательный, при виде своего портрета не мог удержаться от восклицания: «troppo vero» («чересчур правдиво!»). Веласкес был живопис­цем характеров, но, может быть, и не преследовал психо­логическую и уж тем более «разобла­чительную» задачу как специальную цель, искания у него чисто живопис­ные: он просто абсолютно правдив, «слишком правдив» и не может лгать ни единым движением кисти. Когда Веласкес писал шу­тов короля, он видел и показывал сквозь их жалкую внешность поруганное и глубоко спрятанное чело­веческое достоинство, тайные муки. Когда он писал юных инфант — принцесс, то за чинной неподвижностью поз, за искусственностью на­рядов видел и показывал печаль де­тей, лишенных детства. В 1660 году Веласкес умер. На его памятнике высечено два слова: «Жи­вописцу истины».

Во второй половине XVII века в ис­панском искусстве начался спад. Очень большой популярностью пользовался севильский художник Му­рильо; его слава жила долго, сохра­нялась и в XIX столетии, потом при­шло охлаждение: Мурильо — это один из тех крупных мастеров, кого наше время решительно разлюбило и даже развенчало, ибо оно не проща­ет привкуса сладости, сахарности, а у Мурильо этот привкус был, особенно в его миловидных мадоннах.

XVIII век был вообще далеко не лучшим временем европейского искусства, а в Испа­нии — и подавно. Церковное культовое искусство ста­новилось пережитком, религи­озные сюжеты превращались в чисто внешнюю, наскучившую оболочку. «Светское» продолжало ассоциироваться с чем-то легким, театральным, необреме­нительно приятным. А в такой уль­тракатолической стране, как Испа­ния, светское искусство к тому же на­талкивалось на стену запретов. Только в конце XVIII и начале XIX века мы встречаемся с новой вспыш­кой испанского гения в творчестве Франсиско Гойи.

Долгая жизнь Гойи похожа на увле­кательный роман. В его первых гла­вах — приключения и опасные шалости пылкого молодого испанца: дуэли, поножовщина, нескончаемые любовные интриги, бродячая жизнь в странствующей труппе матадоров. В заключительной главе — уединен­ный «Кинта дель Сордо» («Дом Глу­хого»), где его хозяин, угрюмый глухой старик, в одиночестве покрывает стены чер­ными фресками, образами привиде­ний и смерти...

А посередине между буйно-романти­ческим началом и мрачно-роман­тическим концом — годы громкой славы, успехов, жизнь при мадрид­ском дворе и сопричастность его «тайнам», длительный роман с экстрава­гантной красавицей герцогиней Альба, счастливое избавление от суда инквизиции, которая протягивала к художнику свою лапу. Потом — оккупация страны Наполеоном, яростный партизанский отпор наро­да и затем революционный взрыв — события, потрясшие душу Гойи. Потом реставрация испанской монархии, волна реакции, казней, репрессий, опала Гойи и его мизан­тропическое уединение в «Доме Глу­хого», а совсем незадолго до смер­ти — переезд во Францию.

Он был первым живописцем двора Карлоса IV, но изображал семью короля со злой насмешливостью; он числился при­дворным художником и при Жозефе Бонапарте — ставленнике Наполе­она, но создал серию гравюр о сопро­тивлении оккупантам и потрясаю­щую картину «Расстрел». Он клей­мил инквизицию, жестоко издевал­ся над суевериями, над «сном разу­ма, порождающим чудовищ».

В первую половину его жизни тра­гический нерв его искусства еще не обнажился. Тогда Гойя был ху­дожником XVIII века — превос­ходным живописцем, стремившим­ся идти по стопам Веласкеса. Первую известность ему принесли ра­боты, исполненные, скорее всего, в духе рококо, — картоны для шпа­лер (то есть тканых картин). Дух спектакля и маскарада, так свойственный рококо, отличал эти очень красивые по цвету работы. Мо­тивы маскарада — и в прямом и в переносном смысле — преследовали Гойю всю жизнь, но в его поздних созданиях они зазвучали в иной, зловещей тональности. Став после шпалер знаменитым и модным придворным живописцем, Гойя писал несметное множество портретов, не отказывался и от цер­ковных заказов, хотя они были ему совершенно чужды. Гойя был пылок и честолюбив, успехи в высших кругах его манили, но чем ближе он вникал в закулис­ную сторону жизни придворной ка­марильи, тем большим ужасом от­зывалось в нем мелькание светских масок и тем неподкупнее, желч­нее, ироничнее становилась его кисть.

Примерно с середины 90-х годов он делал — пока только для себя — серию рисунков, кото­рую он назвал «Капричос», то есть капризы, фантазии. Здесь он давал выход подспудно копившемуся гнев­ному критическому чувству. Тут много недомолвок, намеков, и сами под­писи под рисунками звучат загадочно. Но злободневный полити­ческий смысл не подлежит сомне­нию. Гойя награвировал листы «Капричос» в технике офорта и аква­тинты, они были обнародованы толь­ко в 1803 году: чудом ему удалось избежать суда инквизиции. Когда художник работал над «Капричос», ему было уже за пятьдесят, он был болен, оглох, но он стал новым че­ловеком и художником нового ти­па, нового века — века пробужде­ния разума от тягостного сна. Следующая серия гравюр Гойи на­зывается «Дезастрес» — «Бедствия»; при жизни художника они не были изданы. «Дезастрес» вдохнов­лены народной войной против фран­цузов и революцией против отечест­венных «чудовищ». Здесь много картин жестокости, безнадежно­сти, много жертв, но много и ге­роизма.

В эпоху наступившей реакции Гойя вновь работает над гравюрами — делает серию «Тавромахия», посвя­щенную бою быков, а затем серию «Диспаратес» — «Безумства». В серии «Диспаратес» все страшное, что было в «Капричос», сгустилось, загадочное стало неразгадываемым, фантастическое — полубезум­ным. Такими же пугающими ком­позициями он расписывал в эти годы и стены своего дома: бессмыс­ленный великан Сатурн пожирает своих детей, какие-то люди в черном воздухе на крыльях лету­чей мыши. Но Гойя не был безумен. Только на­копившаяся горечь перед безумием жизни, а может быть, и неизъясни­мое влечение ко «всему, что гибелью грозит», водили его рукой. Жадно­му до жизни, темпераментному, Гойе было слишком зна­комо и «чувство смерти». С ожесточенным любопытством, смешанным с отвращением, худож­ник наклонялся над темной про­пастью и всматривался, стараясь разглядеть, что шевелится и чудится на дне.

Таким был последний великий ху­дожник Испании — живой мост из «галантного» XVIII столетия в кри­тический XIX век.