Что говорит маска Декарта?

Некое принципиальное раздвоение позиции Декарта с одной стороны давно стало общим местом (например, интерпретация его философии как дуалистической), с другой – постоянно образует пространство не(до)понимания, провоцирующее герменевтическую мысль. Именно это свойство имеет в виду Мамардашвили, определяя Декарта как «тайну при ясном свете». Представляется, что, по крайней мере, один из корней этого непонимания заключается в декартовом принципиальном отмежевании от «точки зрения» реальности, но постоянным утверждением позиции истины. «Критерий истинности познания Декарт видит не в практике (курсив мой – Н. Н.), а в ясности и отчетливости представления (курсив мой – Н. Н.) о постигаемом объекте» [32, 94]. Реальность менее истинна, чем субъективное воображение ее. И строгая наука, отказываясь от подобной интерпретации, оказывается полностью зависимой от нее в своем процессе построения объектов своего исследования, не являющихся, в этом смысле, вещами (реальностью) мира. «Картезианской физике суждено было в ее специфических учениях полностью быть опровергнутой позднейшей историей науки. Но как бы это ни казалось парадоксально, почти невозможно представить себе, чем была бы эта последняя без физики Декарта» [9, 30]. Презентация Хайдеггера к науке (шире – рациональности Нового времени), которая «не мыслит», пробуксовывает на фигуре Декарта, который сознательно отказывается от субстантивирования своих положений, но сводит их к виртуальности представления. Наука не мыслит тогда, когда не мыслит и, значит, не сомневается ученый. Картезианский мир – сомнительный, в нем самое неубедительное – реальность, ибо она (по Монтеню) всегда сконструирована человеком. Человеческая же реальность (в смысле его права на подобное конструирование) сомнительна вдвойне, ибо при попытке ее самоопределения, исчезают собственно человеческие свойства. Реальное существование человека оказывается такой же фикцией как и видимый мир, но оно при этом присутствует всей мощью актуальности. Реальное Я становится в ряду иных феноменов результатом рефлексивной отстраненности, то есть существует как представление, в пространстве которого протекает жизнь как видение, не сводимое к какой-либо абсолютной истинности, то есть может только приниматься как данность: «Если философский (бытийный язык возник для того, чтобы суметь говорить о явлениях, данных так, что мы должны их просто принимать, не ставя вопрос об их происхождении («тайне») и не разлагая их далее в терминах такового (причин и прогрессии в бесконечность, то нельзя в нем же ставить эти вопросы. И это все никак не может Декарт втолковать своим оппонентам. Акаузальное ядро философской интуиции, видения, мысли как таковой вообще. Это вполне прозрачно у античных авторов. Но и в Новое время, уже у Декарта, сдвиг аргумента versus первопричины, versus истока рождения и начала, уже у него нечто вынутое из цепи и последовательности прицин: откуда Я?» [31, 381]. Новоевропейское Я – субъект своей человеческой конечностью обрубает прогрессию в субъектную бесконечность, фиксируя непосредственную актуальность бытия. Собственно способ актуализировать бытие в рамках жизни – представление, понимание бытия как разворачивающего на глазах, даже в повторениях (законах, репетициях) всегда непосредственного. Повторение вообще – еще раз то же самое. «На уровне творения нет законов, ничто не творится по законам. Он шел не потому, что сознавал нечто необходимым, а напротив, нечто стало необходимым потому, что Он шел; нечто стало нужно потому, что он так поступил; нечто стало нужно потому, что Он так сделал. Потом – стало, то есть на втором шаге. Следовательно, основное онтологическое переживание – это переживание длительности и второго шага, выражаемого словом «потом», а то, что в промежутке, - punctum cartesianum. То есть зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов» [30, 48]. Для Мамардашвили, пункт картезианство – это само погружение в чистое пространство, в котором, на «задней стенке» которого разворачивается представление, ограниченной частью коего является представление Я. Самопредставление есть результат рефлексии и, следовательно, самоотстранения, интеллектуальной проекции самости в мир видимости. Я – маска, персонаж на сцене мира, разыгрывающейся для иного Я, открываемого, рождающегося в рефлексивном акте, но не высшего Субъекта, а этого же Я, индивида, включенного в кратность своего бытия. Существование Я в мире становится моделью существования мира: «Опишет Вселенную тот, кто сможет расспросить и описать себя» [30, 12]. Мир есть представление потому, что Я есть самопредставление (Хайдеггер). Здесь Декарт наконец философски реализует непродуманную интуицию Возрождения о человеке – творце истин, истинный характер этим истинам придает картезианский «взгляд со стороны», сохраняющий включенность: «Суть его философии можно выразить одной сложноподчиненной фразой: мир, во-первых, всегда нов (в нем как бы ничего еще не случилось, а только случится вместе с тобой), и, во-вторых, в нем всегда есть для тебя место, и оно тебя ожидает. Ничто в мире не определено до конца, пока ты не занял пустующее место для доопределения какой-то вещи: восприятия, состояния объекта и так далее. И третье: если в этом моем состоянии все зависит только от меня, то, следовательно, без меня в мире не будет порядка, истины, красоты» [30, 26]. Я, выступающее гарантом порядка, истины и красоты есть полное определение субъекта, лишенное при этом «дурной субъективности», то есть существует по ту сторону индивидуальности, скрыто за ним как за маской, и, поэтому, может поставить в зависимость от своего представления видимый мир по той же схеме, что и свое существование: «Декарт рекомендует следующее: достаточно рассматривать мир как театр и не придавать (дальше самое существенное, все можно расшифровать через это (курсив мой – Н. Н.)) своим личным драмам большего значения, чем драмам воображаемых персонажей» [30, 24-25]. Язык, приравнивающий философскую категорию представления со сценическим представлением, выдает тайну Нового времени. Суть картезианства – в этом сдвиге угла зрения: если нашу жизнь рассматривать как театр, то она и будет театром, а мы воображаемыми персонажами. Но философия поможет нам избыть трагедию нашей иллюзорности сохранением, точнее образованием, взгляда со стороны, из зрительного зала. Тогда: «Бог невинен, а мы свободны. То есть Бог не предшествует нам во времени» [30, 26]. Не предшествующий нам Бог – субъект Нового времени, не выходящий за пределы человека-индивида, но, тем не менее, являющийся инстанцией истины, порядка и красоты. Во взаимоотношении Я – маска, точнее, Я – я существенен элемент совпадения единства этого противоречивого субъекта, происходящее в пустом пространстве внутреннего. Для я театр, представление – вокруг, вовне; для Я – внутри, то есть оно само театр, где разыгрывается представление, значит является точкой сборки, превращения монтеневского хаоса внешних представлений, разрывающих потерянное я в мое представление: «Представленный самому себе человек – распад и хаос (что позднее точно опишет Юм – Н. Н.). А для Декарта существует точка интенсивности, когда можно преодолеть хаос. И эта точка интенсивности или переключающая точка есть «я», то есть тавтология «я». Мы не можем отделить предмет суждения от субъекта суждения, и это «я» обнаруживает в себе тавтологию всех тавтологий или точку точек интенсивностей» [30, 52]. Мамардашвили различно описывает это тавтологическое колебание Я-я: как «спасение», «второе рождение», «символ», то есть это структура упорядочивания мира через его замыкание на представляющую способность, нивелирующую принцип «удвоения мира» Мамардашвили). А именно, дискредитация инстанции абсолютной истины (реальности), с которой самосознание должно себя сравнивать: «Мы отгорожены как раз от того, что физически обусловливает наше сознание, отгорожены экраном самого этого сознания (экраном, образующим горизонт событий внешнего мира). Но мы уже договорились, что такой экран – это собственная жизнь сознания, деятельности, а не отвлечение или какой-нибудь другой аналитический акт, рефлексивно воспроизводимый, и объективные внешние посылки не помогут нам в ее анализе» [28, 28]. Если наиболее общее определение безумия заключается в неадекватности реальности, то это положение может заставить усомниться в радикальной разумности картезианства, фиксирующего внутрисознательную замкнутость своих построений. Самопредставление в сознании оказывается описанием внутреннего мира: «… сознательные объекты, или объекты, содержащие в себе сознание, культурные и социальные объекты, существуют экранировавшись и создав внутренние миры» [28, 43]. Современная критика классической рациональности исходит из того принципа, что классика силовым образом проецировала свой внутренний мир (один из многих возможных) вовне, и тем окупировала реальность. В случае Декарта (и собственно классически-рефлексивного взгляда) эта претензия проходит мимо цели: для него очевиден виртуальный характер представления Я, представителем которого является я. То есть существование Я (пустого, нерасчленимого пространства существования-сознания) ограничивает и вообще дезавуалирует манипуляционную активность я. «Ограничение возможностей наблюдателя быть субъектом. Ибо речь идет о естественном свободном действии, о котором я не могу сказать, что оно вообще лежит вне сознания, потому что я уже нахожусь в области неразделимого континуума бытие-сознание… Следовательно термин «наблюдение» я не могу устранить, а вот субъекта я ему дать не могу, потому что субъект у нас, по определению, есть макроскопическое явление, то есть субъектом является тот, который в любой данный момент воспроизводить себя и рефлексивно повторять в качестве носителя содержания собственных утверждений, наблюдений и так далее» [28, 47]. Здесь субъектом Мамардашвили полагает я, маску, реальную смысловую корпускулу, которая неизменна – она становится средством коммуникации, ее может носить любой (например, маску ученого), то есть она обеспечивает перенос значений из точки в точку по всему полю сознания, обеспечивая его единство в каждом акте воспроизводимости (принцип эксперимента). Субъект-я эффективен только как маска, стабильная значимость, но он же как маска, образ теряет свою весомость, ибо представляется Я, которое в своем непостижимом единстве бытия и сознания (или тела и души) является основным картезианским интересом. И поэтому деятельность я оказывается символической, а не реальной. (То есть будет таковой, если ученый мыслит, имеет в виду позицию Я, с которой все остальное – иллюзия, театр, представление). Активность и сила я, собственно, заключается в его не знающей о себе мнимости, в несозерцательности, позволяющей интерпретировать иллюзию как реальность: «Акты мышления, как и реальные акты в социальных системах, вовсе не всегда в полном виде выполняются в целом, то есть выполнение их возможно не в полностью развернутом виде, а при условии, что имеются наглядности, замещающие неразвернутые и пропущенные звенья и делегированно их представляющие» [28, 77]. Мы по этой схеме реально живем, а значит не критично, не различая реальность и мнимость, точнее все обставив как реальность (тема моралистов классики), в то время как сама не рассуждающая автоматичность этого обставления, позволяет интерпретировать все как иллюзию, иллюзию действия. «Короче говоря, то, чего я не знаю, сказывается через наглядную мнимость, мне представляющуюся, и через нее, через ее оперативность, реализуется, слагается, с другими элементами действия» [28, 77-78]. Но я не знает не только чего-то, чего не хватает для действия, оно не знает о мнимости той наглядности, что это незнание покрывает. То есть оно не знает о своем незнании, и поэтому ничто не мешает ему действовать, как ему кажется реально, но для Я символически, как «взвешенна» модель – результат творчества. Поэтому и важнее сотворить субъекта как возможность избыть трагнический, противоречивый мир в представлении: «Для Декарта, нужно существовать – не в эмпирическом смысле (где большой посылкой было бы: «чтобы мыслить, нужно существовать»), а в том смысле, что нужно создавать субъекта, создавать актом «я мыслю» (в момент времени)» [31, 400]. И создавать, обнаружив свое внутреннее таинственное пространство: «-Только из своей собственной темноты» [31, 404], - точнее внутри этого пространства родится сам субъект и мир объектов, подобно кваркам в вакууме: «Действительно, я создаю себя, создающим мысли о… Но это символ, ибо на деле создавать себя невозможно, можно лишь даать действовать через себя бессубъектной силе сознания: все равно «я» будет продуктом действия божественной среды усилия (излучающей «естественный свет разума») и синтеза, а не моим собственным. Символическая структура сознания. «Рождение от чего?» – не от родителей, не телом и душой в натуральной цепи причин и следствий, а от божественных предметов и истин в поле матезис универсалис… Но и Бог, и «я» – лишь движение» [31, 408]. Собственно в этом пункте и происходит генезис классического представления субъекта как символа, роли на сцене мира. Картезианство описывает возможность человека сыграть в субъекта, сыграть в мир. То есть человек действительно может быть субъектом, но «невсерьез», играя, творя иллюзию своей субъектности, обнаруживая иллюзорность самого своего существования. «Метафора «я» и псевдоструктура «я». Естественный свет. Живьем, в натуре и феноменально полно представлено, хотя реально нет (курсив мой – Н. Н.)» [31, 417]. Мир классики имеет реальность иллюзии, то есть реальность искусства. Поэтому так важен переход вещей и мыслей в символы, осуществляющийся в картезианском эксперименте:

«(1). некое свободное действие творения мира, полнота его (действия) всепронизывающего творческого присутствия;

(2). воспроизводство и сохраняемое пребывание (дление) вещей, опосредованное конечным воплощением бесконечного, имплицирующим понимание бытия…;

(3). снятие этих «материализаций» или «овеществлений» и превращение их в символы, символизация ими действий или осуществлений, материально или физически и психически невозможных, «немыслимых» [30, 102].

Тайна рациональности – в немыслимости, пороге для мышления, который оказывается существованием, предстающем и представляющем трагедию бытия как представления (не как объекта, но как искусства).

Ars cartesianum.

В принципе может считаться общепризнанным мнение, что картезианская философия была интеллектуальным ответом на сознание потерянности человека начала Нового времени, не восстановившего освященной религией стабильности мира и уже разочаровавшегося в творческом пафосе Возроддения. То есть философия Декарта пролегает между некими принципиальными установками, восстанавливая порядок из хаоса кризисного сознания. «Декарт создавал свой метод, находясь между полюсами расслоения культурного сознания своей эпохи. XVII век вышел из кризиса и заложил духовный фундамент Нового времени благодоря некоей обретенной интуиции, которая позволила найти середину между поляризованными крайностями и каким-то образом переосмыслить три ведущие темы нового сознания: природу, разум и человека» [19, 24]. Такая глобалистская интерпретация вынуждает находить буквальные «картезианские следы» во всех проявлениях культуры Нового времени, а картезианство понимать не как частную философию, но как экзистенциальный проек эпохи, о чем и говорит Эгон Фридель: «Его школа неудержимо распространяла свое влияние. И не только через «окказионалистов», как называли его ближайших последователей, не только через знаменитую логику Пор-Ройяля «Искусство мыслить» и задававшее тон «Поэтическое искусство» Буало; скорее его школой сделалась вся Франция во главе с королем-солнце. Государство, экономика, драма, архитектура, дела духовные, стратегия, садовое искусство – все стало картезианским. В трагедии, где страсти боролись друг с другом; в комедии, где развивались алгебраические формулы человеческих характеров; в пространстве, окружающем Версаль, где господствовала абстрактная симметрия садов, в аналитических методах ведения войны и народного хозяйства, в, так сказать дедуктивном церемониале причесок и манер, танцев и светской беседы – везде, как повелитель, неограниченно царил Декарт» [19, 36]. Даже если подобная картина – преувеличение, то значимое, ибо выражает мысль о кардинальном переустройстве мира, совершаемом внутри философии. Декарт оказывается потому столь весом и значителен, что со всей ясностью провозгласил положение об ином мире философии (что является собственно высшим философским архетипом: столь же весомый Платон открывает именно «иной мир»). Однако знание о мире ином, при продолжающемся существовании в мире этом, требует соответствующего изменения угла видения, дискредитирующего явления этого мира, понимания их как иллюзий восприятия. Картезианский человек оказывается на пересечении двух мнимостей: воображаемого мира философии и иллюзорного мира реальности. В этом смысле сама деятельность по интерпретации реальности как видимости (с позиции или имея ввиду иной мир) становится ведущей активностью человека поскольку он желает обрести устойчивое положение в бытии. А это положение и есть между, не скатываясь ни в один из миров, но интерпретирующее оба как представления, и там человек может быть субъектом. Можно сказать, что наука чересчур поспешно приняла свои идеальные и идеализированные объекты за реальность, чем и спровоцированы современная ее критика. Искусство же остается в реальности своей иллюзии, и оно таким образом может выступить экзистенциальным коррелятом картезианской философии (и трактат Буало и труд Арно и Николя называются «Искусство») как представления реальности, превращения ее в символическую картину мира, которая не является абсолютным миром, реальностью. В этой связи представляется естественным замысел В. Подороги применить картезианство к искусству: «Насколько возможна картезианская метафизика искусства, как если бы мы смогли восстановить некую идеальную возможность интерпретации Декартом живописных изображений и литературных, сегодня зная, что у Декарта мы нигде не найдем подобных намерений» [42, 8]. Но это возможно лишь в случае обнаружения внутри философии Декарта принципа искусственности, изображения и творчества, то есть нахождения в представлении Декарта возможности художественного представления, для которого представление Декарта является генетически первичным: «Важна здесь не искусственная попытка подогнать одно к другому, заменить одни ценности, ценности познания, другими – ценностями изображения. Не просто мимесис вместо матезиса, но объяснить, каким образом матезис получает свое высшее право на существование в мысли Декарта, - не благодаря ли устранению мимесиса или, напротив, благодаря его иному «включению» в мысль?» [42, 8]. Иначе говоря возможен обратный ход: не включенность искусства в картезианство в качестве незаявленной структуры, но само искусство на повседневном «бытовом» уровне пересказывает философию человеку, исходя из той же глобальной посылки, что и Декарт, из метафизики представления.

В. Подорога находит структурное единство искусства и философии опираясь на метафору света: «Схема последовательности перехода дневного в ночное изменяется: теперь важен не свет физический, не «свет солнца», но свет трансцендентный, по отношению к которому всякое световое отражение есть не более чем «обманка», и чем доступней видение обыденно-повседневных феноменов света, тем в меньшей степени они имеют отношение к реальности света познания, lumen naturalis» [42, 8]. Декарт полностью порывает с доверием органам чувств, то есть со структурой обыденной естественности: «Нет необходимости предполагать, что в самих предметах есть что-то похожее на представления и ощущения, которые они в нас вызывают» [17, 72]. И далее – категорический афоризм: «Ощущает душа, а не тело» [17, 93]. Мир, предстающий нашим глазам не является действительным. Как пишет М. Мерло-Понти: «Ничуть не больше, чем офорты, те изображения, которые рисует в наших глазах, а затем в нашем мозге свет, не похожи на видимый мир» [33, 27]. Мир же представления в этом смысле как бы и невидим, он есть интеллектуальная операция отказа от видимостей и кажимостей, предосталенных нам органами чувств; и целиком перемещается в пространство иной иллюзии, в пространство изображения: «Чтобы получить наиболее совершенные изображения и лучше представить предмет, нужно, чтобы изображения не походили на этот предмет» [17, 96]. Если ввести в отношение двух миров измерение с позиции истины, то представление (во всей многогранности смысла этого термина) будет истиннее реальности. Поэтому для Мерло-Понти картезианство: «это бревиарий мышления, которое больше не хочет позволять увлекать себя видимому и решает реконструировать его согласно созданной модели» [33, 25]. Принципиальная же видимость видимого детерминирована самим несовершенством человека-субъекта, его «частичной» погруженностью в мир видимых вещей, наличием у него тела, благодаря которому он, в физическом смысле, не может «выйти» из физического мира, взглянуть на него со стороны. Это ограничивает кругозор и поэтому, только посредством воображения души, человек может увидеть (построить) мир как картину и, значит, стать субъектом. Неполнота видения говорит о видимости мира: «Наложение друг на друга и латентность вещей не входят в их определение и выражают лишь мою непостижимою солидарность с одной из них, моим телом, если же в них есть что-то позитивное, то это мысли, которые я формирую, а не атрибуты вещей: я знаю, что в этот самый момент другой человек, иначе расположенный, - а еще лучше: Бог, который пребывает повсюду, - мог бы проникнуть в их укрытия и тайники и увидел бы их развернутыми. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни было точки зрения. Вещи накладываются друг на друга, потому что они находятся одна вне другой. Доказательством этому служит то, что я могу видеть глубину, глядя на картину, которая глубины не имеет и которая создает у меня иллюзию иллюзии» [33, 30-31]. Однако это удвоение иллюзии позитивно, ибо рефлексивно, про картину мы знаем, что она иллюзорна, то есть своей иллюзорностью она сообщает нам об иллюзорности видимого мира.

Но необходимость отказа от доверия впечатлениям органов чувств легко констатировать, но трудно исполнить. Должна существовать структура, с позиции которой возможно критиковать видимость. И это – событие отсутствия естественного света (солнца, а не разума), когда вещи мира становятся невидимыми и как бы не существующими, и когда воображение вступает в свои права, разыгрывая нереальные события, - это ночь: «Но если день есть лишь отраженный свет, свет-освещение, нестойкий и обманчивый, распространяющийся повсюду, но ничего не создающий, пассивный и нейтральный, и не препятствующий обману, соблазнам, насилию… В таком случае был бы желателен совершенно иной световой режим, где функция дня была бы сведена на нет и где бы его извечно природное право на свет было отнято в пользу ночи. День – более не модель жизни, но ночь. Тогда лишь тьма ночи в силах открыть нам истину дня, оказаться условием, возможно самым глубинным и первоначальным, барочной личности, домогающейся света истины из внутреннего напряжения субъективности. Свет, обретенный во тьме ночи, и будет тем единственным в своей подлинности светом, который позволит избежать всех дневных соблазнений, «обманом», мистификаций и лжи» [42, 9]. Здесь важна не сама истинность представлений, возникших во мраке ночи, но их возможность, тот факт, что они, существуя, оттеняют прямолинейную уверенность в истине дня. Ночь, сновидение, безумие – тот ряд, где разворачивается чистое царство субъективности и, порождения коего фантастичны (по отношению к дневному зрению). Здесь Декарту приснилось картезианство. Видения дезавуируют видимость реальности: «Напряжение смещено совсем в иную сферу восприятия, где зрение долэно быть обеспечено как акт познания. На его пути преграда, - это визионерское видение» [42, 9]. Далее В. Подорога фиксирует два момента картезианской процедуры самосознания субъективности: редукцию «древнего» мира и порождение, возникновение мира ночного, который ощущается независимым от нашей воли, но спонтанно нам открывается в видении (то есть представляется результатом активности «второго субъекта», существующего «за нами», наполняющего «иной мир» и, с которым мы сливаемся в акте видения или фантазма): «Две стадии особенно приметны: медитация (или глубокое созерцание) и экстаз. Собственно, это и есть два момента в развитии одного и того же состояния. Сначала зачарованность, временная каталепсия, обращенность зрачка «внутрь», поскольку он видит, но не видит, и затем уже экстаз, который уводит весь мир из акта созерцания в самое реальное переживание фантазма (и экстаз справедливо в ту эпоху приравнивался «смерти»), глаза закрываются и обращаются только к внутреннему свету, который был вызван медитацией, но состояния медитации, и глубокого созерцания еще надо достигнуть. Вот почему глаза закрыты и все чувства уже недейственны» [42, 13-14]. Но только внутри экстатического опыта человек является субъектом и, уже будучи таковым, может рассматривать реальность как иллюзию восприятия, фундированную его собственной ограниченностью и локальностью, выраженную в его и телесной природе. Картезианский человек – это человек, переживший невозможный для человека опыт – бытия субъектом, то есть редукции реальности своего мира: «Декарт это и делает, он приступает к опыту, который невозможен, к мыслительному эксперименту, который обретается только в пределах границ, положенных этому опыту самим мышлением (то есть, в принципе, этот опыт безграничен, не локализован, он как окружность, центр которой везде, а граница – нигде – Н. Н.). И если он отвлекается от любых проявлений чувственного опыта, допуская, что каждое чувство обманывает, то не в силу того, что оно обманывает нас случайно, но силу онтологии перцептивной ошибки: ибо то, что воздействует на нас, никогда не подобно нашему представлению об этом воздействии. Вот почему можно сказать, что Декарт испытывает страсть к свету, и испытывает именно в силу того, что внешний свет, приходящий от вещей, не есть их свет, но скорее их обманчивая игра, ловушки, ошибки, нарушения и неточности, некий пускай радужный, даже радостный для глаз, орнаментальный и красочный, но еще неупорядоченный хаос чувственных образов. Чтобы узнать, что такое свет, надо погрузить взгляд в темноту ночи. Надо признать ночь неким основанием начала мысли, ибо только благодаря ночи может открыться внутренний свет, который, будучи обращен разумом в перцептивный порядок, придаст этому хаосу чувственности именно тот порядок, который и есть единственный и необходимый» [42, 14-15]. Здесь можно заметить, что понимание, видение чувственности как радужного хаоса – следствие взгляда, искушенного таинствами ночи. Порядок конструируется в виртуальном мире, рассмотрение же картины (мира) предполагает дистанцированность с оттенком равнодушия. Собственно в этом суть «актерской» позиции Декарта, или, например, рассматривание Амстердама как бессмысленно активного муравейника. Философия стремится упорядочить мир своих образов, то есть перешагнуть визионерский экран, не растворяясь в нем. Искусство же остается на этой зыбкой почве и, возможно, поэтому обладает большей силой эмоционального воздействия. Для Декарта экстаз – начало разворачивания мысли, адаптации мышлением открытия фантазма, для искусства экстаз – цель, но генетика обоих явлений одна – переживание открытия (возможной) субъективности человека.

Для искусства ведущей проблемой является проблема выражения или воплощения. Следовательно необходим некий субстрат, в котором разворачивалось бы представление искусства, и который, при всей своей вещественности, мог бы пониматься как нереальный, просвечивающий своим неестественным смыслом. Декарт предоставляет такой экран изображению переживания духовных состояний – тело: «То, что для души является претерпеванием действия, для тела есть вообще действие» [15, 482]. При этом собственно акт, событие одно: «Хотя действующий и претерпевающий действие часто совершенно различны, тем не менее действие и претерпевание действия всегда одно и то же явление, имеющее два названия, поскольку его можно отнести к двум различным субъектам» [15, 482]. Но при этом претерпевание – рефлексивно (хотя может целиком захватывать), оно предполагает дистанцию созерцания чистого действия, то есть, в идеале, может быть независимым (при выдерживании этой дистанции) и, моделируя различные претерпевания (декартова ассоциация поводов к переживаниям и самих переживаний-страстей), тем самым созерцает различные действия тела. Душа в этом смысле играет телом, тело становится маской души на сцене мира, формой ее представления в реальности, об иллюзорности которой, она (душа) уже знает, зная себя. При этом Декарт выстраивает своеобразную цепочку постепенного высвобождения из-под детерминирующей власти реальность к свободе оперирования ее иллюзорностью, что является основной техники его «актерского» мастерства. Итак, восприятие (уровень телесного впечатления) – воображение (деятельность души по созданию образов такого же порядка, что и телесные впечатления) – страсть (спонтанное переживание души, волнение ее, неважно по реальному (от тела) или воображаемому поводу) – воление (активная деятельность души по возбуждению в себе некоего страстного состояния) – действие (моделируемая активность тела, созерцаемая душой). У страстей всегда есть внешние выражения, - «движение глаз и лица, изменение цвета лица, дрожь, слабость, обморок, смех, слезы, стоны, вздохи» [15, 528], - однако, все это может вызываться искусственно, как демонстрация страстного состояния, - «этими движениями пользуются не только для того, чтобы показать свои страсти, но и для того, чтобы их скрыть» [15, 529]. И в этой возможности управления, то есть создания ложных, иллюзорнх страстей, и реализуется рефлексивная свобода души: «Наши страсти не могут быть вызваны непосредственно нашей волей. Равным образом от них нельзя освободиться просто усилием воли. То и другое можно сделать только косвенно, представляя вещи, обычно связанные со страстями, которые желательны, и исключающие нежелательные страсти» [15, 501]. При развитой способности к подобному оперированию: «мы испытываем удовольствие от возбужденного в нас чувства, и это удовольствие есть интеллектуальная радость, рождающаяся из печали точно так же, как и из всех других страстей» [15, 545]. Человек, освоивший подобную технику, становится актером, он представляется в мире определенной ролью, сохраняя свое внутреннее пространство, открытое сверхъестественным видением. Раздвоенный субъект Нового времени, подобно Янусу, созерцающий два мира, для обоих выступает в роли творца, то есть собственно субъекта. Человек Нового времени играет роль субъекта. Поэтому господствующее понимание эпохи, что «весь мир – театр, а люди в нем актеры», не случайно сорвавшаяся красивая метафора, но выражает сущностную черту классического миропонимания. Театр создает ту иллюзорную реальность, которая демонстрирует иллюзорность реальности, демонстрируя невозможность представить во плоти внутреннее переживание. Это тот механизм, который М. К. Мамардашвили называет театральностью театра: «Не существует театра без специальной театральности, то есть без показа того, что то, что есть, - это только актер, изображающий… Что изображающий? Да то, что нельзя изображать, что не может быть изображено. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение (в процессе изображения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того, что изобразить нельзя» [29, 381]. Если жизнь субъекта нереальна, если она – театральное представление, то собственно театральное представление будет показом того, что жизнь (зрителя) есть театральное представление: «В этом смысле все мы – актеры в жизни. Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис» [29, 381]. Катарсис как переживание истины, которое возникает у нас тогда, когда мы сознательно воспринимаем иллюзию, заведомая нереальность сообщает нам истину о нас. И при каждом столкновении с заведомой иллюзии повторяется (разыгрывается, репетируется) одна и та же ситуация: истина целиком захватывает, поглощает нас; великое преимущество визионерского видения – его независимость от нашей воли (возможна, по Декарту, только косвенная зависимость), оно представляется активностью «второго», высшего субъекта. В этом безвольном (но осознанном) впечатлении происходит впадение души в понимание (акт когито). Благодаря своей воспроизводимости постоянной актуальности переживания, театр является игрой (в том смысле, что не исчерпывается только текстом), каковой является наша жизнь: «Театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения. Театр восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, которые могут быть заданы заранее, но именно сейчас физически производимый эффект, уникальный только в данный момент, способен сделать так, чтобы мы снова впали в то, что как будто бы знали. Потому что то, что мы знали, знать нельзя. Речь идет о чем-то, что мы не можем сделать произвольным усилием или произвольным упражнением» [29, 379].

В силу своей захватывающей нас от нее независимости, театр есть сон, каковым является наша жизнь. Постоянное для Нового времени сравнение жизни со сном есть наиболее четко враженная позиция по утверждению иллюзии как истины, приобретающая форму лапидарных самоопределений: «Жизнь есть сон» Кальдерона, «мы сотканы из вещества того же, что наши сны» Шекспира («Буря»), «жизнь – тот же сон, только менее прерывистый» Паскаля и так далее. У Шекспира, в считающемся жизнеутверждающим монологе Гамлета «быть или не быть», жизнь впрямую определяется через возможность видеть сны, а смерть – через отсутствие снов. И здесь же необходимо подчеркнуть провокативность данного утверждения, демонстрирующую его рефлексивный характер: жизнь – есть сон – положение бодрствующего сознания, оно невозможно изнутри сна. Во сне оно парадоксальным образом переворачивается, что и выразил Кальдерон: «Поскольку вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны». Сон во сне (или о сне) должен быть реальностью, но восприятие ее происходит с некоей «приподнятой» позиции, поскольку любое удвоение рефлексивно. Собственно истину можно тогда узнать удвоив иллюзию. Поэтому драматургия Нового времени так богата ситуациями «театра в театре», классическим примером которой является сцена мышеловки в «Гамлете»: Гамлет узнает истину о преступлении Клавдия, разыграв перед ним представление, и, одновременно, зритель узнает истину о Гамлете – не были ли откровения призрака отца галлюцинацией, безумным бредом Гамлета. Театральное представление удваивается, разыгрывается в двух планах, что Р. Барт находит и у Расина, классициста: «Расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле – зрелище для невидимого и зрелище для зрителя» [6, 148]. И далее – уточнение позиции театра в театре: персонажи разыгрывают представление перед собой, демонстрируя его нам (зрителям с эффектом удвоения самим спектаклем): «Это своего рода транс: прошлое становится настоящим, сохраняя, однако, структуру воспоминания – субъект переживает сцену, не сливаясь с ней и не отчуждаясь от нее…; «образ становится на место предмета». Вряд ли можно дать лучшее определение тому, что такое фантазм» [6, 162]. Персонажи фантазмируют внутри фантастичности спектакля, это и дает нам возможность понимать существование (наше) как трагедию, ощутив катарсис, то есть познав собственную ситуацию (о чем писал Мамардашвили). Реальност