Отдел второй «архитектурные формы»

Приступая к изучению архитектурных форм, следует прежде всего определить границы нашего исследования и метод изложения всего этого отдела. Не надо забывать, что мы вовсе не ставим своей задачей изучение форм настоящего времени. Чтобы избежать ложных путей, которые, несомненно, приходилось преодолевать и зодчим далекого прошлого, необходимо знать это прошлое, изучить доставшееся нам богатое наследие архитектурных памятников, принципов их построения и их форм. Так как формы зависят не только от общей идеи, образа сооружения, но и от материала, из которого они возводились, то их можно разделить по последнему признаку на каменные, кирпичные и деревянные. Римляне пользовались бетоном, но никаких особых, специально бетонных форм не выработали, а одевали свои бетонные сооружения в каменную одежду. Кирпич хотя и встречается в архитектуре эпохи Возрождения, но сравнительно редко, поэтому мы этих форм здесь не рассматриваем. Отметим, однако, что кирпичные здания Болоньи, Феррары и других городов северной Италии отличаются высокими художественными достоинствами. Так же точно исключается изучение деревянных частей, очень редко встречающихся в классической архитектуре. О давних пор в архитектуре нашла широкое применение штукатурка, воспроизводящая естественный камень; поэтому выводы из анализа каменных форм уместны и в случае искусственного воспроизведения последних в штукатурке. Словом, мы ограничиваемся лишь теорией каменных, форм античности и Возрождения. При изучении и изображении форм мы будем придерживаться того метода последовательности, который применялся в ордерах. Главное внимание уделяется изображению в массах, деталировка же отводится на второй план. Именно в массах проявляется основной смысл формы, который не должен быть нарушен, тогда как мелкие подробности могут изменяться и варьироваться, отвечая творческим побуждениям выполняющего их архитектора. Практически при составлении проекта, а тем более эскиза, приходится изображать формы в очень малом масштабе, где нет надобности, да и невозможно начертить формы во всех подробностях. Где надо стремиться не затерять характерности, убедительной выразительности формы, там деталировка может принести только вред. Важно усвоить лишь основной принцип деталировки, не навязывая те или иные детали и не стесняя тем самостоятельное творчество, не превращая критическое' исследование в сборник правил и рецептов. Попутно мы стараемся каждый раз обращать внимание на отступления от установившихся нормальных приемов, на обоснование этих отступлений и на исторические примеры классических образцов. Очень полезно усвоить в изучении форм два процесса: прямой и обратный, а именно: 1) уметь изобразить какую-нибудь форму в массах и потом детализировать ее и 2) по данному детальному изображению формы упростить это изображение, обратив его в массы. Для облегчения изучения архитектурных форм следует придерживаться какого-нибудь определенного порядка, но это не легко, так как сама природа изучаемого материала не дает указаний на предпочтительность той или иной последовательности, затем некоторые формы, будучи различны, очень тесно связаны между собой. Например, при рассмотрении обработки окон может встретиться случай, когда.окна расположены на стене, отделанной выпуклыми камнями; о таких окнах уместно говорить как в части, посвященной обработке отверстий, так и при изучении различных приемов отделки поля стены. Равным образом окна могут иметь какие-нибудь обрамления, завершающиеся наверху небольшим карнизом, – тогда возникает вопрос, не надо ли говорить о таком карнизе при обзоре карнизов вообще, карнизов, завершающих фасад здания. Словом, последовательность изложения не может быть обусловлена какими-нибудь объективными данными, а может быть основана лишь на практических выводах, почерпнутых из многолетнего опыта и стремления вести читателя по легчайшему пути. Мы считаем полезным в первую очередь знакомство с теми формами, которые могут быть тем или другим образом использованы прежде: других при составлении архитектурных проектов. Существует мнение, что лучше рассматривать формы в той последовательности, в какой возводится здание, начиная с цоколя и кончая крышей, но при многоэтажном здании на всем пути снизу вверх может встретиться так много форм, применяемых очень редко, небольших и незначительных, что, по нашему мнению, изложение таких побочных форм полезнее отнести на второй план, сосредоточивая внимание на самом главном. Поэтому мы предпочитаем лишь до некоторой степени придерживаться указанного выше порядка и делим формы на две категории – на главные и второстепенные, останавливаясь в первую очередь на главных. Это деление чисто условное, но оно облегчает усвоение предмета. Возможно вести изучение форм, придерживаясь их расположения по направлению – горизонтальные и вертикальные. В особый раздел могут быть выделены отверстия в стенах, т. е. оконные и дверные проемы и т. п. Самое простое одноэтажное здание имеет стену с небольшим расширением внизу и более заметным расширением вверху, т. е. включает три части: подножие (цоколь), поле стены и карниз. К ним прибавляются окна и двери. Ко всем этим формам в каждом отдельном случае прибавляются их разновидности или отклонения, которые приходится рассматривать попутно с главными формами.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ «ПОДНОЖИЯ»

Огромное большинство зданий древнейших времен построено так, что стены их имеют внизу некоторое утолщение, расширение. Без такого расширения стена производит впечатление вросшей в землю. Греческий архитектор никогда не ставил колонны, расположенные вокруг храма, непосредственно на землю; поставленные так колонны, под тяжестью верхних частей, могли легко вдавиться в землю вследствие малейшей разнородности в плотности грунта. Поэтому под все здание вместе \ с колоннами подводился общий каменный помост, площадка, которая, вознося здание на некоторую высоту, принимала на себя всю тяжесть сооружения и передавала нагрузку вниз, распределяя ее равномерно на значительную площадь, способствуя тем увеличению устойчивости и прочности здания. Но еще чаще это возвышение состояло из нескольких площадок, положенных одна на другую и расширяющихся книзу высокими ступенчатыми уступами. Такое подножие у греков называлось стилобат. Надо думать, что не об одной лишь прочности заботился греческий зодчий, но руководствовался и другими, чисто художественными соображениями. Благодаря устойчивому основанию, вся масса здания как бы вырастала из скалы, составляя с ней в то же время одно целое. Благодаря подобному возвышению, здание приобретает торжественность и монументальность. Так как уступы стилобата не могут служить ступенями для ходьбы, то между ними вставлялись добавочные камни, образующие удобную лестницу, по которой и поднимались в храм. В последующие времена эта форма подножия не нашла особенно широкого применения, но все же встречается в Риме в зданиях, удержавших характер греческих, например, в небольших круглых храмах, а также в храме Марса Ультора, окруженном колоннами с трех сторон. Еще реже применялась эта система в эпоху Возрождения; однако интересным примером такого подножия может служить небольшой круглый храмик, Темпьетто, построенный зодчим Браманте в Риме. Примером применения формы стилобата служит также здание Исаакиевского собора в Ленинграде, построенное в 1858 г. В том случае когда не все четыре фасада здания являются главными, а лишь один, снабженный колоннами, поддерживающими общий антаблемент, и завершающийся фронтоном, как это встречается в типичных римских прямоугольных храмах, подножие устраивалось не в виде уступов, а в виде невысокой стены, имеющей сверху небольшое расширение карниз, а внизу небольшой цоколь. Такое подножие мы уже встречали в ордерах, – это пьедесталы под римскими колоннами (табл. I и II). Для входа на такое возвышение римские архитекторы устраивали каменную лестницу, которая располагалась на переднем фасаде перед входом в здание. Обычно она занимает почти всю длину фасада, оставшиеся же слева и. справа части пьедестала, выдвинутые вперед, представляют собой как бы перила и в то же время образуют удобные места для постановки на них скульптурных фигур, групп, ваз, светильников и т. п. Примеры подобных пьедесталов встречаются чаще, чем стилобаты. В Ленинграде можно указать много примеров пьедесталов, над которыми расположены колонны: здание Горного института, Казанский собор, Фондовая биржа (Военно - морской музей) и др. Двенадцать греко-дорических колонн Горного института, составляющих мощный портал здания, расположены не на стилобате, а на высоком пьедестале, который сильно выдвинут вперед двумя выступами, против каждой пары крайних колонн слева и справа, а между этими выступами, против девяти междустолпий, протянута лестница из 11 ступеней. На выступающих частях пьедестала стоят колоссальные скультурные группы (скульпторов Пименова и Демут-Малиновского), дополняя великолепие монументального творения зодчего. Воронихина (1811 г.). Другой пьедестал Казанского собора несет на себе замечательную колоннаду. Здание построено (1801–1811) тем же зодчим А. Н. Воронихиным. Наряду с подножиями целых зданий встречаются пьедесталы в виде отдельных столбов, на которых поставлены колонны, статуи, вазы и т. л.; о них мы говорить не будем, так как здесь мы рассматриваем подножия зданий. Итак, подножие, имеющее форму пьедестала какого-нибудь ордера (рис. 63, Г), является самым сложным видом подножия. Естественно, что всякое подножие, служащее опорой для всей стены, должно обладать соответствующей массивностью, грузностью, а потому и довольно значительными размерами. Если приходится делать подножие невысоким, надо отказаться от придания ему вида пьедестала ордера, т. е. от трехчастного расчленения его на стул, цоколь и карниз. Лучше заменить карниз (расширение кверху) расширением книзу (рис. 63, В ). Еще проще подножие Б, и, наконец, самая простая форма обработки нижней части стены–это каменная полоса, слегка выступающая из поля стены – цоколь (А). Проследим последовательность развития цоколя от простейшей формы к более сложной. На рис. 63, А, представлена наипростейшая форма цоколя, состоящая из облицовки нижней части стены более прочным камнем для защиты стены от механических повреждений и почвенной сырости. Облицовка отступает от поля стены сантиметра на 2–3 и имеет небольшой скос, чтобы на верхнем уступчике не задерживались попадающие на него случайные предметы. Если при той же ширине верхнего уступчика придать цоколю большую высоту, то появится несоответствие между его высотой и шириной выступа; в этом случае необходимо такой цоколь выдвинуть вперед больше предыдущего. Тогда сверх цоколя появится довольно заметная горизонтальная полоска, на которой свободно может накопиться толстый слой пыли: или другого мусора. Это легко предотвратить, устроив вверху цоколя какой-нибудь профильный переход от стены к выступающему полю цоколя. Мы не вдаемся в подробности этого профиля, он легко найдется в ордерах: любая база колонны (и даже не полностью, а частично), любой профиль (или часть его) нижней части пьедестала; при желании придать цоколю больше силы и простоты можно ограничиться даже прямолинейным скосом, как выражен этот переход в массах (рис. 63, Б). Рядом с изображением цоколей в массах приведены образцы деталей, которые следует черпать из богатого источника – ордеров. При дальнейшем повышении цоколя гладкая каменная полоса между верхним профилем и уровнем земли может показаться скучной, однообразной; тогда оживить ее легко, прибавив внизу небольшой цоколь либо с простым уступом, либо с небольшим, очень простым профилем (валик, выкружка и т. и.; рис. 63, В). Горизонтальный -каменный профиль, протянутый над цоколем, называется кордон. Приведенный ряд цоколей завершается самой сложной формой подножия – пьедесталом (рис.. 63, Г), который часто в высоких многоэтажных зданиях Ренессанса вырастает до размеров целого этажа. Мы можем видеть в наших городах много зданий, украшенных во втором и третьем этажах колоннами, для которых первый этаж служит высоким пьедесталом. Этот большой пьедестал должен иметь внизу расширение, которое является его самостоятельным цоколем. Размеры цоколей зависят от высоты зданий: чтобы наружный вид соответствовал внутреннему устройству, следует, по возможности, равнять верх цоколя с полом первого этажа. При более или менее значительном возвышении пола первого этажа над уровнем земли является возможность устройства подвального этажа; поэтому необходимо позаботиться об освещении его. В таком случае приходится устраивать в цоколях окна. При малых размерах подвалов, предназначаемых часто для дров, окнам придаются наипростейшие формы, а в том случае, когда местные условия настолько благоприятны, что под полом первого этажа возможно устроить достаточно удобное и гигиеничное жилье, окна делаются значительно больших размеров. Естественно, что при малой высоте окна для увеличения световой поверхности придется увеличивать его вширь. На деле легко убедиться, что окна в цоколях обычно делаются вытянутыми по горизонтальному направлению. По-видимому, горизонтальная узкая полоса цоколя так настраивает глаз, что он легко примиряется с вытянутыми в том же направлении окнами. На рис. 64 приведены примеры поколей с окнами. Чтобы придать цоколю, этому видному основанию здания, большую мощность, его часто обрабатывают крупными, грубо отесанными камнями, тоже вытянутыми в горизонтальном направлении. При значительной высоте цоколя можно отделать его толстыми каменными плитами прямоугольной или квадратной формы, квадрами. Когда фасад здания обработан сплошь камнями, грубо отесанными или рельефно выступающими вперед, гладкая полоса цоколя не соответствует тяжелой обработке стены; подножие кажется слабым, неспособным удержать груз верхней кладки. Для усиления цоколя надо обработать плоскость стула камнями более крупных размеров, чем верхние, но для сокращения расхода на укладку больших камней можно ограничиться лишь наружной облицовкой вертикальной поверхности каменными плитами, поставленными на ребро. Эти плиты – квадры – могут быть обработаны в виде грубой отески или обрамлены профилями, придающими им сильный рельеф. Архитектору остается лишь позаботиться о конструктивной стороне, чтобы плиты не могли отклониться от своего вертикального положения. Совершенно своеобразная форма цоколя встречается в некоторых зданиях раннего Ренессанса в Северной Италии. На рис. 65, Л, изображен цоколь дворца Строцци во Флоренции, на рис. 65, В, – цоколь дворца Пикколомини в Сиене, на рис. 65, С, – дворца Бартолини во Флоренции и на рис. 65,0, – виллы папы Юлия близ Рима. В них нижняя часть необычно выдается вперед и на одну–две ступеньки возвышается над землей; получается впечатление каменной скамьи, протянутой по длине всего фасада, с разрывами лишь в местах проездов. Эта оригинальная форма находит себе объяснение в чисто бытовых условиях городской жизни XV века. Прежние феодальные замки, располагавшиеся за городом, на неприступных скалах, отжили свой век; вместо них владетельные князья и знатные люди стали строить роскошные дворцы на лучших улицах и площадях города, но не чувствовали себя в полной безопасности от нападения своих конкурентов, с которыми у них часто происходили кровавые столкновения, а также от восстания недовольных угнетенных масс. Это вынудило их содержать при себе особую дружину телохранителей, отведя для них и для конюшен нижний этаж дворца. Для дружинников и слуг дворца устраивались во всю длину каменные скамьи, на которых можно было, не удаляясь от дома, сидеть по вечерам, когда спадала жара, и все население выходило наружу подышать свежим воздухом.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ «КАРНИЗЫ»

Рассмотрев цоколи, обратимся ко второй существенной форме, неизменно применявшейся в классической архитектуре, – карнизу. Из всех форм карнизы получили наибольшее развитие и разнообразие обработки. Архитекторы Ренессанса с особым усердием изучали, зарисовывали и обмеряли карнизы римской архитектуры и соревновались между собой в выискивании наилучших соотношений их составных частей и изощренности их очертаний. Ознакомившись в ордерах с несколькими разновидностями карнизов, с добавлениями к их криволинейным частям зубцов и модульонов, мы можем классифицировать карнизы по степени сложности их композиции. Получаем две категории карнизов: простые и сложные. Из известных нам карнизов можно причислить к простым только тосканский карниз, все же остальные являются сложными. По там особенно выделяющимся деталям, которые введены в поддерживающую часть, можно распределять их на карнизы с зубцами и карнизы с модульонами; такие карнизы применены в двух разновидностях дорического ордера. Зубцы введены также между двумя криволинейными профилями в ионическом ордере. Наконец, карниз может быть настолько богатым, что в нем содержатся обе названные части – карнизы с зубцами и модульонами, как это имело место в коринфском карнизе. Мы не считаем нужным приводить примеры упомянутых карнизов, так как в ордерах они были разобраны достаточно подробно и в массах и в деталях; там же приведены разновидности модульонов, начиная с прямолинейных, дорических модульонов и кончая коринфскими, вначале упрощенными (Исаакиевский собор), а затем детально разработанными в виде спиральных завитков и акантовых листьев. К этим типам карнизов эпоха Возрождения добавила еще некоторые разновидности, которые мы и рассмотрим. Если желательно придать карнизной плите значительный свес (относ), то для устойчивости необходимо, чтобы длина плиты была больше двойного свеса ее, но это не всегда возможно и во всяком случае обходится дорого. Однако можно избежать этого неудобства при следующем построении. В кладку стены, непосредственно под карнизом (фриз), кладутся вертикально на ребро каменные плиты довольно значительной толщины, отесанные так, что верх их выступает из плоскости стены настолько, насколько должна выдаваться карнизная плита, внизу же эта стоячая плита выступает очень незначительно. Профиль (очертание) этой плиты может быть совершенно простой, прямолинейный или криволинейный, в форме каблучка или гуська, наконец, профиль может быть разработан в виде спиральных (волюто-образных) завитков; но во всяком случае сверху всегда необходима горизонтальная площадка, служащая для поддержки карнизной плиты. Получившаяся прочно заделанная в стену фигурная плита называется кронштейн. Расстояние между центрами кронштейнов должно равняться ширине имеющейся карнизной плиты. На каждом кронштейне сходятся две смежные плиты, которые, лежа на двух опорах, вполне надежно свешиваются со стены. Над свешивающейся частью располагается венчающая часть, а под плитой, независимо от кронштейнов, делается обычная поддерживающая часть. Хотя, в сущности, логическая необходимость в поддерживающей части, благодаря кронштейнам, отпадает, но архитектура Ренессанса ее не только оставляет, но часто сохраняет даже сложность ее разработки. Поддерживающая часть делается и простой, и с зубцами, и даже с модульонами. Таким образом, к ряду карнизов, рассмотренных в ордерах, добавляется карниз на кронштейнах, карниз с кронштейнами и зубцами, карниз с кронштейнами и модульонами и, наконец, самая сложная форма – карниз с кронштейнами, зубцами и модульонами (рис. 66). Важно уметь изобразить любой из перечисленных карнизов в массах, так как деталировка их может быть произвольна и бесконечно разнообразна. Прекрасными образцами карнизов на кронштейнах могут служить карнизы дворца Ручеллаи во Флоренции, построенного знаменитым архитектором-теоретиком Леон-Баттистой Альберти в 1450 г. (рис. 68), и карниз Канчеллериа в Риме, этого замечательного здания периода Высокого Возрождения, построенного зодчим Браманте в 1508 г. (рис.69).

Подобно тому как триглифы перебивали длинную полосу дорического фриза частыми вертикальными членениями, кронштейны своим равномерным ритмом оживляли верхнее завершение фасадов. (См. также карнизы, приведенные на рис. 67).

Применять кронштейны на практике следует очень осторожно, так как легко впасть в ошибку, которой не избежали и некоторые архитекторы Ренессанса, не говоря уже о позднейших, превращавших эту безусловно конструктивную форму в декоративную. Чтобы это уяснить, надо внимательно рассматривать угол здания. У Браманте мы видим угловой кронштейн поставленным по диагонали; при этом расстояние его от ближайших кронштейнов больше, чем промежутки между остальными кронштейнами. Такое положение углового кронштейна вызвано необходимостью, - только при таком положении является возможность расположить три угловых кронштейна так, чтобы они не сталкивались своими “хвостами”.

Ради симметрии некоторые зодчие устанавливают два взаимно Перпендикулярных кронштейна на углу здания, вследствие чего только один из них может быть конструктивным, другой же должен быть как-то искусственно прикреплен к своему месту. Примером может служить считающийся классическим карниз с кронштейнами и модульонами, построенный Виньолой и изданный в его сочинениях. Это – карниз совершенно исключительной по своей архитектуре виллы, имеющей вид крепости, так называемой виллы Капрарола, построенной в 1547–1549 гг. (рис. 66).

Можно привести еще редко встречающиеся, но интересные примеры других отклонений от строгой логичности форм, допущенных ради декоративного эффекта. В Венеции славится красотой своей архитектуры дворец Пезаро, построенный архитектором Лонгеной в 1650– 1680 гг. Верхний этаж дворца украшен колоннами, размещенными в простенках между полуциркульными окнами, но ширина простенков не одинакова, что создает особый сложный ритм. Семь окон по фасаду распределены на три группы; средняя состоит из трех окон, а две боковых составлены каждая из двух окон; между группами поставлены парные колонны, так же как и на крайних простенках, а между окнами – одиночные.

Схематически эту ритмику можно изобразить так:

Желая подчеркнуть этот ритм и выше колонн, в антаблементе, архитектор расположил под карнизом кронштейны, но с расстоянием между ними обращался очень свободно. Кронштейны поставлены только над расположенными ниже колоннами; поэтому над парами колонн помещается и пара кронштейнов. Объясняется это свободное обращение с формами наступлением в XVII веке нового мировоззрения в искусстве. Прежняя строгая соразмерность, логичность, рассудительность сменяются стремлением к свободной трактовке форм, к живописности и внешнему украшению.

Арочные карнизы представляют собой особую форму, которая чаще всего встречается в раннем Ренессансе и по принципу своего построения мало отличается от карнизов на кронштейнах; всякое нарушение в них логичности, всякое отступление от строгой конструктивности особенно резко заметно и потому совершенно недопустимо.

Последовательность устройства арочного карниза следующая.

Когда вполне прочно установлены солидные кронштейны, то свешивающаяся плита не укладывается на них, а верхние части кронштейнов подготовляются для упора на них арок, перекинутых с одного кронштейна на другой. Арки, перекинутые между кронштейнами, имеют одинаковые размеры, за исключением арок, ближайших к углу здания. Вследствие диагонального положения углового кронштейна крайняя арка по фасаду растягивается, сохраняя высоту всех других арок. Таким образом и получается карниз на арках. Дальнейшее завершение карниза обычно состоит из вертикальной стенки, которая часто обрабатывается в виде бойниц крепостного характера (рис. 70 и 71).

Арочные карнизы впервые начали применяться в военной архитектуре, развивавшейся в Европе в эпоху феодализма. В то время города и феодальные замки окружались наполненными водой рвами, через которые были перекинуты подъемные мосты.

Непосредственно за рвами строились толстые и высокие стены, заканчивавшиеся сверху продольными ходами, имевшими ширину больше стен, для чего снаружи делался во всю длину стены свес. Через отверстия в полу этого свеса можно было бросать вниз на осаждающих камни, лить кипяток и горячую смолу, стрелять из лука.

Для защиты от стрел извне по всему свесу возводилась невысокая (в рост человека) стена. Иногда даже над всем продольным ходом по стене устраивалась крыша. Такие крытые коридоры назывались машикули. Для скорости и дешевизны машикули делались из дерева, но сохранилось много подобных устройств и из камня. Ряд столбиков, чередующихся с промежутками, называется зубцами; за ними защитники укрывались от выстрелов нападающего неприятеля. Крыши же делались из дерева и возводились только на время военных действий. Формы зубцов были очень разнообразны, но мы на них не останавливаемся, так как они не входят в состав карниза и не относятся к рассматриваемой нами архитектуре. Приводимые примеры средневековых навесов над стенами и башнями, объясняют происхождение карнизов на кронштейнах и на арках.

Рассмотренная система арок может быть устроена не вверху здания, а значительно ниже, например, над первым этажом, для того чтобы стена верхнего этажа свешивалась над стеной первого этажа. Примеры подобных устройств встречаются в архитектуре раннего Ренессанса преимущественно на севере Италии, а также во Флоренции (рис. 72). В нем угловой кронштейн выделяется своей богатой обработкой, чем подчеркнуто его особое значение.

На этом заканчивается рассмотрение венчающих карнизов. Ниже придется еще говорить о карнизах, не завершающих здание, а разделяющих этажи, но такие карнизы выделены в особую главу – “Горизонтальные членения стен”.

Теперь же, ознакомившись с формами, расположенными внизу стены и завершающими ее вверху, рассмотрим приемы обработки поля стены в различных зданиях классической архитектуры.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ «СТЕНЫ»

ГЛАВА I. ОБРАБОТКА ПОЛЯ СТЕНЫ

Стена, сложенная из правильно обработанных камней прямоугольной формы, с плотно притесанными кромками и гладкой наружной поверхностью, представляет собой однородную плоскость, наподобие современных кирпичных стен, покрытых штукатуркой. Однако между стеной из естественного камня и оштукатуренной есть довольно существенная разница. Как бы ни были однородны камни каменной, кладки, между ними всегда можно заметить некоторую, иногда очень незначительную разницу в оттенке, и это вносит известное оживление, нарушает однообразие поверхности стены, являясь эффектом не искусственным, а вполне естественным, созданным самой природой. Гладкие каменные стены встречаются как в греческой, так и в римской архитектуре, а также и в архитектуре Возрождения. Однако уже довольно рано можно заметить стремление греческого архитектора сделать кладку гладкой стены более выразительной, для чего он отесывает камни так, чтобы швы между ними были более заметны. Это может быть достигнуто скашиванием кромок прилегающих один к другому камней (снятием фасок), чем образуются углубления треугольного сечения; но греки предпочитали получить углубление более резкое, более заметное. Для этого они вытесывали углубление, ограниченное прямыми углами, т. е. квадратного сечения. Тогда не только при ярком освещении, но и в тени швы представлялись издали в виде темных как бы прочерченных прямых линий. Не довольствуясь одними горизонтальными швами, греческий зодчий делал и вертикальные швы, располагая их через правильные промежутки и соблюдая перевязку швов. Типичная греческая кладка позднего стиля состоит из чередующихся горизонтальных рядов камней различной толщины: между широкими полосами вставлены узкие. Чтобы, по возможности, соблюсти одинаковую пропорцию камней широкой полосы и узкой, длина низких камней делалась меньше длины высоких. Тонкость художественного чутья греческого зодчего проявилась еще в том, что кладка нижней части стены делалась из камней значительно. более крупных, но размеры которых выдержаны в той же пропорции, что и размеры остальных камней, т. е. отношения длины к высоте у всех камней были одинаковы. Рассмотренные греческие камни, плотно прилегающие один к другому, имели гладко отесанную наружную поверхность, но такая обработка не является обязательной, и можно ограничиться лишь самой грубой отеской этой грани, что упрощает и удешевляет работу. Римляне называли такой способ отески cpus rusticus, что значит способ сельский. Возможно, что он практиковался в простых сельских постройках. Но зодчие Ренессанса оценили игру светотени на грубо отесанной поверхности камней и стали применять ее из художественных соображений при постройке богатых, парадных зданий, внося в этот способ различные усовершенствования и добавления. Обрабатываемые таким способом камни называют рустами, сохраняя это название и для камней, отесанных правильно, точно, в виде выпуклостей, пирамид и т. п. (рис. 73). Иногда рустами обработан весь фасад снизу доверху, иногда же только нижние этажи, для придания им большей солидности и крепости. Особенно часто применялось украшение фасадов рустами во Флоренции, отчего и стиль подобных зданий назывался флорентийским. Изучая здания, отделанные рустами, можно сделать следующие выводы. Совершенствуясь в применении рустов, зодчие раннего Ренессанса стали строить нижние этажи из более крупных и рельефных рустов, в следующих же этажах они облегчали их, соблюдая, таким образом, градацию рустов. Высота рустов, даже в одном этаже, не всегда соблюдалась одинаковой; это разнообразие не было случайным и всегда находит логическое объяснение. Первое из них – необходимость удешевления постройки, так как трудно получить камни одинаковой толщины и нецелесообразно откалывать большие куски от крупною камня только для того, чтобы сравнять его с более мелким. Другое соображение выяснится при рассмотрении обработки рустами окон и дверей. Получив общее представление о рустах, рассмотрим сначала формы рустов, а затем перейдем к расположению их на фасаде. Рис. 74, А, представляет в разрезе простой греческий камень, который мы теперь тоже будем называть рустом. На рис. 74, Б, представлен разрез руста со скошенными кромками и с плоской лицевой гранью; на рис. 74, В, изображен руст, состоящий из двух граней. Всего три мотива, но они изображены в массах, которые можно детализировать чрезвычайно разнообразно, заменяя скос по прямой наклонной под углом 45° различными профилями – простыми и составными. Примерами применения грубо сколотых рустов являются флорентийские дворцы Питти, Риккарди и Строцци. Первый из них (рис. 75) производит сильное впечатление своей мощью, второй (рис. 76) служит примером поэтажной градации рустов по степени рельефа их обработки, а последний считается наивысшим достижением этого рода архитектуры (рис.77)     Русты с сильно выступающими, пирамидальными выпуклостями, сделанные из полированного мрамора, встречаются, в Италии (Болонья, Феррара) и в Испании (Сеговия). Игра ослепительных бликов света в этих рустах дала повод назвать здание в Ферраре, украшенное, такими рустами, – Палаццо деи Диаманти, что значит “Алмазный дворец”. Подобного рода русты называются также квадрами. Иногда пирамидальные русты чередуются с такими же впадинами, как, например, на дворце Дожей в Венеции (рис. 78). Этим не исчерпываются все разновидности рустов, но этого материала вполне достаточно для понимания одного из основных приемов обработки стен – обработки рустами. Самым трудным моментом применения рустов является обработка стены с расположенными на ней полуциркульными окнами. Арки оконных проемов сложены из таких же камней, как и стены, но отесанных в виде клиньев; все швы между клиньями сходятся в центре арки, а центр всегда лежит на горизонтальном шве. Если наружная кривая арки очерчена из того же центра, что и внутренняя, то' все клинья арки получаются одинаковой длины, число же клиньев всегда нечетное, чтобы посредине арки непременно получился не шов, а камень – замок. Горизонтальные швы между арками упираются в полукруглый наружный обвод арки, образуя не совсем приятные сопряжения. Во-первых, в камнях, прилегающих к арке, получаются острые углы, особенно заметные в верхней части арки. Вытесывать острые углы в камне очень трудно, так как,в процессе отески они легко откалываются. Во-вторых, горизонтальные швы кладки из рядов одинаковой высоты упираются в арку без определенного порядка, – то между радиальными: швами, то попадая в шов как бы случайно.. Другими словами, горизонтальные швы не согласованы с радиальными (рис. 79, Л). При желании согласовать эти швы между собой приходится разнообразить высоты горизонтальных рядов, как показано на рис. 79, Б. Чтобы избежать слишком тонких камней, можно объединить два ряда кладки в один. Это имеет место вверху арки.   Попробуем разбить арку на столько же клиньев, как в предыдущем примере, и проведем из центра арки радиальные швы, но наружный обвод ее проводить не будем (рис. 79, В). Затем от горизонтального шва через центр арки отложим вверх ряды камней одинаковой ширины. Надо, чтобы высота этих камней была больше узкой части клина, чтобы казалось, будто клинья вытесаны из таких же камней, как те, из которых сложена стена. При этом мы заметим, что точки пересечения горизонтальных швов с радиальными по мере повышения удаляются от очертания арки. Если соединить эти точки плавной кривой, получится наружный обвод арки стрельчатой формы. Такой обвод мы постоянно встречаем в рустованных Зданиях раннего Ренессанса. Преимущества этого построения в том, что горизонтальные швы кладки сопрягаются с радиальными до известной степени согласованно. Недостатком можно считать неизбежно получающееся утолщение арки в замке, что противоречит принципам конструкции и механической работы арки. Следует заметить, что стрельчатая наружная кривая арки встречается часто и в такой трактовке, которая вовсе не указывает на намерение зодчего согласовать указанным способом швы кладки т. е., несмотря на стрельчатость, швы стыкаются все-таки случайно, хотя ряды горизонтальной кладки имеют различную ширину. Во всех рассмотренных случаях один упомянутый выше недостаток остался неустраненным – это острые углы камней, прилегающих к арке. Однако творческая мысль архитектора раннего Ренессанса искала выхода из создавшегося трудного положения и пришла к следующему. Повторим построение, сделанное на рис. 79, В, еще раз в Г, т. е. получим точки пересечения горизонтальных" швов с радиальными, но соединять их кривой не будем, а проведем из этих точек в каждом ряду вертикальные швы. Получается новый вид сопряжения кладки арки с горизонтальной кладкой стены, с полным устранением острых углов. Остались углы только прямые и тупые, т. е. углы прочные и легко выполнимые. Клинья арки получаются пятиугольные, а швы сами собой располагаются вперевязку.     Этот способ применил Джулиано да Сангалло (1445–1516), работавший во Флоренции и в Риме. Приведенный пример взят из построенного им дворца Гонди во Флоренции Поделиться: Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...