Гитара в рок музыке. Фьюжн

План

 

І. История гитары

1. Доклассический период

2. Классический период

3. Гитара в джазе

4. Традиционный джаз

5. Период свинга

6. Современный джаз

7. Гитара в рок музыке. Фьюжн

8. О гитаре и теппинге

ІІ. Методика игры на гитаре

1) Общие рекомендации гитаристам:

а) Посадка гитариста;

б) Настройка гитары;

в) Простейший бой.

2) Приёмы игры на акустической гитаре:

а) Арпеджио;

б) Баррэ;

в) Тремоло;

г) Расгеадо;

д) Пиццикато;

е) Легато;

ж) Стаккато.

3) Ногтевой способ игры на гитаре:

а) Флажолеты натуральные;

б) Мелизмы

4) Смена позиций.

І. История гитары

Доклассический период

 

По мнению ряда исследователей прототипами гитары являются древнейшие музыкальные инструменты: ассиро-вавилонская кефара и египетская кифара. Корни этих инструментов уходят ещё в первобытный строй, когда люди научились использовать в борьбе за существование лук. Первобытные охотники не могли не заметить зависимости звука тетивы при пуске стрелы, от размеров лука (длинны, силы натяжения, толщины тетивы). Если на лук натянуть не одну тетиву, а несколько, то все они будут издавать разный по высоте звук. Быть может именно такой вид имела первобытная «кифара», которая легла в основу практически всех струнных музыкальных инструментов.

В центрах первых цивилизаций, Месопотамии и Египте, разновидности кифар (в том числе египетская набла и арабский эль-ауд(1) музыкальные инструменты внешне похожие на современную гитару) получили дальнейшее конструктивное развитие. Благодаря экономическим и культурным связям, кифары распространились по всему Средиземноморскому побережью уже в III - II тысячелетиях до нашей эры, в том числе на юг Пиренейского полуострова в древнее государство Тартес (современная Испания, которая считается родиной классической гитары). Античные авторы (Геродот, Посидоний, Страбон) отмечали высокую образованность тартессийцев, обладавших письменностью и самобытной музыкальной культурой (3). Впоследствии кифары распространились и в Греции (в I тыс. до н. э.) К сожалению о музыкальных и исполнительско -технических формах того времени можно лишь догадываться чисто логически. Изучая исторические письменные документы, археологические раскопки с изображениями античных музыкантов, можно предположить, что на кифарах извлекали звук тремя способами:

1) - щипком

2) - лёгкими ударами по струнам всей кистью руки

3) - при помощи специальной щёточки или других приспособлений.

Все три вида звукоизвлечения на гитаре существуют и по сей день. Игра щипком стала основой классической школы, кистевым движением (разгеадо) - народная манера и звукоизвлечение при помощи различных приспособлений отразилась в современной игре на электрогитаре с использованием медиаторов.

Классический период

 

Пройдя сложный путь развития, на рубеже XV-XVI веков конструкция гитары приняла современный вид. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях* для более полного использования звучания открытых струн. Таким путём классическая гитара обрела окончательную форму.

Термин «открытая позиция» в джазовой гитарной литературе имеет несколько иной смысл. В данном случае под открытой позицией подразумевается любая аппликатурная форма, при которой используются открытые струны.

Период с конца XVIII до середины XIX веков называют эпохой расцвета классической гитары. Такие гитаристы как Д. Агуадо, Ф. Сор, М. Каркаси, Ф. Карулли, М. Джулиани и др. раскрыли возможности гитары как инструмента, сочетающего в себе мелодическую и гармоническую стороны. Гитара в руках хорошего исполнителя стала звучать как «маленький оркестр». Используя некоторые народные приёмы игры, в сочетании с высокой исполнительской культурой, гитаристы создавали блестящие произведения, ставшие образцами классической гитарной школы.

В России бoльшую популярность получила семиструнная гитара, в основном настроенная по терциям. Среди гитаристов-семиструнников XIX века особо следует выделить М. Высотского, М. Соколовского, Н. Макарова. Техника игры на шестиструнной и на русской гитаре практически ничем не отличается, однако терцовый строй семиструнной гитары менее удобен для игры сложных полифонических произведений. Так как основное направление развития гитары шло по пути преодоления стереотипа, что гитара прикладной, чисто аккомпанирующий инструмент, строй шестиструнной гитары вытеснил терцовую систему настройки нашей «семиструнки».

В начале XX века наблюдается новый расцвет классической гитары. Этот период выдвинул ряд гитаристов, среди которых Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия и др., чье творчество стало эталоном, высшей ступенью развития классической гитары. Техника игры этих музыкантов была на таком уровне, что позволяло исполнять очень сложные произведения, причём в больших концертных залах (без звукоусилительной аппаратуры). Стремясь увеличить громкость гитары гитаристы всё больше использовали ногтевой способ звукоизвлечения, который в настоящее время является преобладающим. С этого периода гитара обрела статус сольного концертного инструмента, заняв достойное место среди других классических инструментов.

Развитие классической гитары происходит и в наши дни. На гитару с нейлоновыми струнами в настоящее время можно установить звукосниматель, использовать электронную обработку звука эффектами. Также на классическую гитару можно установить и полифонический датчик, чтобы использовать MIDI-конвертор, дополняя звучание гитары синтезаторными звукам. Эти технические новинки наших дней снимают вопросы относительно громкости инструмента и обогащают новыми звуковыми красками. Пытаясь ещё больше расширить чисто исполнительские возможности, музыканты и гитарные мастера работают и над новыми конструктивными решениями. Одной из таких разработок является отечественная гитара - ГРАН (разработчики Владимир Устинов и Анатолий Ольшанский и расшифровывается как - Гитара Русская Акустическая Новая), объединяющая в себе 6 нейлоновых струн и 6 металлических, которые располагаются на разных уровнях. (кстати, эта гитара имеет патент на изобретение).

Гитарист имеет возможность извлекать звук как на нейлоновых, так и на металлических струнах, создавая ощущение игры двух гитар. Обидно, что эта гитара известна больше на Западе, чем в России. Владельцами этой гитары являются такие гитаристы как Пол Маккартни, Карлос Сантана и многие другие.

В целом у классических гитаристов можно определить две проблемы, преодоление которых и толкало гитару к развитию, выдвигая своих героев. Первая это громкость инструмента. Вследствие того, что гитара обладала тихим (относительно других классических инструментов) звучанием она, несмотря на благородство и красоту звука, многие столетия оставалась «домашним» инструментом. Второй проблемой классической гитары была полифония (многоголосие), т.е. гитаристы на протяжении веков «боролись» с этим сложным инструментом, пытаясь максимально сочетать мелодическую и гармоническую функции.

Гитара в джазе

 

После открытия Америки, на новых землях стали образовываться центры, состоящие из обществ людей с разной музыкальной культурой. Несколько веков совместной, хотя антагонистической жизни европейцев с выходцами из Африки, вылились в рождение нового музыкального направления - джаз. Истоки этого стиля, по мнению специалистов, находятся в разнообразном народном творчестве американских негров, в частности, в специфических песнях - блюзах. Своеобразная манера пения негров (нетемперированные ноты в мелодии, ритмическая пульсация, импровизация и др.) отразилась и на технике игры на гитаре, которую, начиная с XIX века они использовали для аккомпанемента. Удивительное свойство гитары в том, что в любой культурной среде она находит своё достойное место; будь то испанское фламенко, русский романс или американский блюз. Блюзовая манера исполнения породила новые технические приёмы игры на гитаре (бэнды, слайд, и мн. др.), которые легли в основу гитарной школы джаз и впоследствии и рок-музыки. Постараемся в самых общих чертах установить причинно-следственную связь появления и укоренения новой гитарной лексики.

1) Интонирование в блюзах выходит за пределы равномерно-темперированного строя. Некоторые звуковысотные элементы блюзового лада, по-видимому, относятся к более ранней музыкальной системе, которую вывезенные из Африки негры, отчасти сохранили в своём сознании. Быть может поэтому некоторые блюзовые гитарные приёмы так напоминают технику игры на индийском ситар (подтяжки струн), музыкальный язык которого относится к древнейшим формам. Пытаясь выразить свои чувства в музыкальных образах, негры интуитивно находили исполнительские гитарные приёмы, которые могли отражать их состояние души. Это относится к бэндам, игре при помощи слайдера, глубокая вибрация и т.д. Однако нельзя отрицать, что в большой степени происходил и обратный процесс, т.е. влияние европейской народной гитарной школы на формирование североамериканского музыкального языка.

2) Блюзовое ритмическое мышление основано на разнообразной синкопированной пульсации. Этот ритмический базис стал фактически атрибутом всех направлений и стилей джаз, рок музыки. Африканские танцы, первобытные религиозные обряды остались в подсознании американских негров в виде особого чувства ритма, которое в различных формах, отразилось при игре на европейских музыкальных инструментах, в том числе и на гитаре.

3) Ещё одним неотъемлемым элементом блюза является его импровизационная форма, которая также своими корнями уходит в глубокую древность. Импровизация присуща практически всем народным музыкальным жанрам (фламенко, восточной музыке, цыганской и т.д.). В блюзе импровизация стала той движущей силой, которая способствовала развитию ладово-гармонических музыкальных форм и исполнительско-технического мастерства. С ростом инструментального исполнительского уровня, музыканты, стремясь отойти от стандартных импровизационных фраз, постепенно расширяли гармоническую и ритмическую основы. Менее чем за 3/4 века, гармония в джазе прошла путь развития от основных 3-х аккордов, до атональной ладовой системы. И хотя современная джазовая импровизация является профессиональным музыкальным элементом, требующим теоретической подготовки и высокого технического мастерства, в ней всегда присутствует фундаментальная основа блюзовой лексики.

Таким образом, в блюзе выработались специфические приёмы игры на гитаре, которые получили дальнейшее развитие в последующих стилях: в джазе и роке. Эти приемы в основном касаются ритмическо-интонационных, т.е. больше музыкальных категорий. В способах игры (в звукоизвлечении) в этот период существенно ничего не изменилось. Как и выходцы из Европы негры извлекали звук щипком или ударами всей кисти. Однако чуть позже, когда гитаристы вместе с другими музыкантами стали «собираться» в ансамбли пальцевое звукоизвлечение стало менее эффективным и гитаристы стали использовать для удара по струнам медиатор.

Гитара была наиболее распространенным музыкальным инструментом, можно сказать массовым. Среди негритянского населения было много талантов, которые владели инструментом на очень высоком уровне. Слушая записи блюзовых гитаристов 20-х годов, приходится только удивляться уровню гитарной техники некоторых музыкантов. Гитара, стоя у истоков джаза, можно сказать, передала эстафету другим инструментам. Например, пианисты рэг-тайма в своей фортепианной игре пытались сымитировать звучание (игру) банджо, которое как и гитара было распространено среди населения.

Традиционный джаз

 

В диксилендах гитара или банджо несли в основном аккордово-ритмическую функцию. Так как банджоисты (и гитаристы) играли в основном в бемольных тональностях, аккомпанируя духовым инструментам, то постепенно стали оформляться «джазовые» аппликатуры аккордов, отличающиеся от классических (основанных на открытых струнах) своеобразным «выпуклым» звучанием. Существенно развилась аккордовая техника благодаря использованию обращённых форм, для разнообразия голосоведения коротких аккордовых соло. Чуть позже, в чикагском стиле, гитаристы стали использовать некоторые замены аккордов, усложняя гармонию. Постепенно уже во времена чикагского джаза, в частности - Э. Лэнг и другие, создали тот джазовый стиль игры медиатором, который в будущем стал в джазовой школе преобладающим.

Период свинга

 

На рубеже 30-х годов в джазовой музыке начали появляться элементы, ставшие впоследствии характерными для нового стиля - свинга, в период которого произошли изменения в судьбе гитары, а именно, - появление электрогитары (1931 г.). Значение этого события в истории этого инструмента трудно переоценить. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. С этого периода начинается новая система отсчёта в эволюции гитарного исполнительского мышления. Основоположниками электрогитарной школы игры стали два выдающихся гитариста: Ч. Кристиан и Ж. Рейнхард, которые своим творчеством показали огромные возможности, по существу, нового инструмента.

Почему появилась электрогитара? Ответ довольно прост - на протяжении веков гитаристы стремились преодолеть тихое звучание инструмента. На помощь пришло электричество. Изначально электрифицировать акустическую гитару пытались при помощи микрофона. Однако этот способ «съема» звука имел ряд непреодолимых в то время трудностей. Гитара «заводилась» (т.е. микрофон) за счет обратной связи, в оркестре в гитарный микрофон попадали посторонние звуки, плюс ко всему микрофон очень сковывал музыканта. Звукосниматель, который устанавливался под металлические струны, снимал все эти проблемы.

Гитаристы периода свинга, помимо технической стороны дела, существенно развили и гармоническое, импровизационное мышление, в полном объёме ввели в гитарную лексику импровизационную джазовую фразировку, послужившей основой в последующих стилях, в современном джазе. Гитара в джазе стала сольным инструментом, наряду с духовыми и фортепиано.

Современный джаз

 

Естественное стремление музыкантов выйти за рамки привычных стилевых штампов, постепенно привело к появлению новых направлений и стилей джаза (Бибоп, хард боп, прогрессив, кул, босса нова, модальный джаз и др. Все эти стили объединены под общим термином - современный джаз). Усложнение гармонии, ритма, поиск новых ладотональных отношений привели джазовую музыку к высшей стадии развития. Если, для того чтобы играть на гитаре блюз или ранний джаз достаточно было знать «несколько аккордов и импровизационных фраз», то современные стили требовали высокого мастерства владения инструментом, а также знание (чувства) законов гармонии и теории импровизации. Именно в период современного джаза, с конца 40-х годов по настоящее время, гитарное исполнительство достигло той зрелости, при котором стало возможным исполнение законченных сольных произведений. Выдающийся гитарист Д. Пасс первым в истории джазовой гитары записал всю пластинку без сопровождения других инструментов, тем самым довёл исполнительские возможности электрогитары в сольной игре до уровня классической гитары.

Как раз в это время на рубеже 40-50-х годов стали появляться гитаристы, использующие не совсем обычную технику при игре, которую назвали TOUCH system или TOUCH style. Ударяя по струнам между ладов на грифе, они добивались звучания как бы двух гитар. Но об этом чуть позже.

Вполне естественно, что современный джаз, ставший профессиональным жанром, постепенно становился недоступен для восприятия основной массе рядовых, непосвящённых слушателей. Как раз в этот период стали возникать ансамбли (состоящих в основном из черных музыкантов), которые играли музыку в очень простой форме старых блюзов, но используя современные (по тем временам) электронные инструменты. Именно эти «рок-н-ролльные» ансамбли стали основоположниками новой музыкальной культуры - рок музыки.

Гитара в рок музыке. Фьюжн

 

С точки зрения развития гитарных приёмов игры, рок музыка в истории электрогитары, занимает особое место. Имея корни в негритянском архаичном блюзе и отчасти в европейском фольклоре, эта музыка стала источником дальнейшего развития специфических приёмов игры на гитаре. Если в джазе законодателями музыкального языка были в основном исполнители использующие духовые инструменты и фортепиано (джазовые гитаристы стремились использовать характерную для этих инструментов фразировку), то в рок музыке гитара стала основным инструментом, без которой невозможно представить звучание рок-группы. Большинство композиций, вошедших в историю рока, были написаны гитаристами, которые были лидерами в своих ансамблях (Д. Хендрикс, Р. Блекмор, Д. Пейдж, А. Янг, из современных, - Е. Халлен, Д. Сатриани, С. Вай, Г. Мур и многие другие. В отечественном роке картина та же: А. Макаревич, К. Никольский, В. Кузьмин, В. Бутусов, Е. Хавтан и др. - авторы большого количества композиций, вошедших в историю советской рок музыки, - именно гитаристы). Начиная с 50-х годов, шло массовое накопление гитарных «фишек», приемов, способов звукозвлечения. Гитаристы искали, экспериментировали… Джимми Пеэдж, напрмер, даже использовал для извлечения звука скрипичный смычок. Наиболее интересные приемы перенимали другие гитаристы, таким образом, они становились со временем классическими.

Развитие гитарной рок школы неразрывно связано с техническим прогрессом в области электронного гитарного оборудования. В частности, применение лампового переусиления, при котором появлялся специфический звук электрогитары, стало неотьемлимым элементом формирования звука гитары в рок музыке. Джазовые гитаристы со времен появления первой электрогитары всячески боролись с ламповым искажением, которое давало грязь при игре аккордами. Но в роке эта «грязь» придавала музыке специфический звуковой колорит и заставляла музыкантов переосмысливать технику игры с дисторшном - играть квинтами и квартами, глушить струны и т.д.

Если в развитии джазовой гитары основной движущей силой было развитие гармонии и импровизации, то рок гитара развивалась, в основном, по пути поиска новых звуков и технических приёмов игры. Проще сказать, в джазе ценились музыканты, которые более изощренно, разнообразно могут обыгрывать аккорды и гармонические последовательности. В роке же ценились гитаристы, способные своей энергией (при помощи гитары) заставить «прыгать» зал.

Что касается двуручного тэппинга, то дисторшн сыграл здесь положительную роль, открыв гитаристам «непаханное» поле для поисков и экспериментов. Как вы понимаете, дисторшн выравнивает динамику, т.е. выполняет своего рода компрессию звука. Достаточно легких прикосновений к струнам, как уже идет звук, по динамике мало чем отличающийся от медиаторного звукоизвлечения (особенно на сильном перегрузе). Гитаристам это дало возможность использовать легатную технику, при которой звук в скоростных пассажах можно было извлекать без помощи правой руки, только пальцами левой руки при помощи всем известного приема - легато. Естественно, что правая рука, как и левая тоже могла «играть» на грифе. Начиная с легендарного Джимми Хендрикса, эта техника постепенно вошла в арсенал практически всех рок-гитаристов. Однако дисторшн в какой-то степени ограничивает применение тэппинга, особенно при игре полифонии. Как вы понимаете, с дисторшном чисто звучат только совершенные интервалы - октава, кварта, квинта. Терцовые аккорды или полифония (многоголосие) с дисторшном дают грязь. Вследствие этого, рок-гитаристы используют только мелодичесий тэппинг (одноголосие), который является только частью общей «фортепианной» или полифонической техники. Кстати, в этом вопросе есть множество разногласий в плане определения или названия метода игры. Все называют данный способ - two-handed tapping, однако скростной одноголосный тэппинг Эди Ван Халлена никак нельзя сравнивать с многоголосным тэппингом Стэнли Джордана, где басовая линия, богатый альтерированный аккомпанемент, скоростная импровизация исполняется одним человеком.

Стремясь расширить спектр музыкальных выразительных средств (в импровизации «выйти из диатоники» и блюзового лада), наиболее одарённые рок музыканты понимали необходимость изучения богатого наследия джазовой гитарной школы (особенно в плане гармонии и теории импровизации). В свою очередь джазовые гитаристы осваивали новейшие разработки электронного оборудования, использовали новые технические приемы в современных джазовых композициях. В конечном итоге, начиная с 70-х годов начался процесс слияния джазовой и рок гитарных школ. В настоящее время профессиональное гитарное мышление находится на стадии объединения всего существующего гитарного языка. Многих современных гитаристов, специализирующихся на инструментальной музыке, очень трудно отнести к какому либо стилю. В исполнительско-техническом отношении в творчестве таких гитаристов как, например, Д. Макклафлин, можно встретить и классические приёмы игры, элементы фламенко, джаз, рок гитарных школ. Именно гитаристы стиля «фьюжн» (англ. - сплав, т.е. объединение всех стилей), находясь в поисках новых музыкальных форм и в связи с этим, и новых приёмов игры, в настоящее время создают новейшую историю гитары. Среди отечественных музыкантов современной гитарной музыки хочется особо выделить И. Смирнова, Д. Четвергова, Т. Квителашвили, И. Труханова и многих других.

О гитаре и теппинге

 

Кто же изобрел этот новый способ извлечения звука под названием тэппинг? Классические гитаристы, знают один специфический прием (vibration - название приема ассоциируется с вибрацией, хотя ничего общего с этим приемом не имеет). Суть его в следующем. Гитарист зажимает аккорд ударом левой руки по струнам, т.е. берет аккорд с размаху одной левой рукой. Правая рука при этом может исполнять другую партию, например, играть тремоло. Если внимательно рассмотреть этот прием, то в нем можно увидеть зачатки нового принципа игры. Кстати, этот прием у классиков настолько распространен, что имеет собственное обозначение в нотной записи. Если звуки извлекали одной левой рукой, то уж точно кто-то догадался это сделать и правой. Можно утверждать, что попытки играть тэппингом делали еще испанцы за пару веков до рождения Эди Ван Халлена. Почему же "фортепианная" техника не получила широкого развития на акустической гитаре? Во-первых - тихое звучание. Гитара и так не громкий инструмент, а тэппингом в акустическом варианте можно играть только затаив дыхание, так как оно находится практически на одном динамическом уровне с "тэппинговой" музыкой. Но это пол беды. В акустическом звучании, при звукоизвлечении ударами по струнам между ладов, возникают призвуки, от колебания другой части струны (от зажатого лада до верхнего порожка). Эти проблемы не могли способствовать развитию тэппинговой игры.

Появление электрогитары открыло возможность в полной мере использовать нераскрытый потенциал этого удивительного инструмента. На электрогитаре громкость зависит только от мощности усилителя, да и призвуки от ударов по струнам практически не слышны, т.к. звукосниматель улавливает колебание части струны от зажатого лада, до нижнего порожка.

Те исторические материалы, которые я сумел найти, относятся к середине пятидесятых годов. Скорее всего, тэппингом играли намного раньше, но документальное подтверждение относится именно к этому периоду.

Судя по документам (исследователя истории тэппинга Traktor Topaz) одними из первых гитаристов, которые полноценно играли на гитаре новым способом были Merl Travis и Jimmy Webster. К сожалению информации о применении тэппинга в те годы (не говоря уж об аудиозаписях), несмотря на все мои попытки, я найти не смог. Скорее всего он начал заниматься тэппингом еще в молодые годы, а к середине 50-х достиг той зрелости, что смог свои знания изложить в виде учебного пособия

Новый исполнительский прием игры на гитаре натолкнул гитаристов на изменении конструкции гитары. Одной из таких инструментов, вернее самой первой тэппинговой гитарой, была двухгрифовая гитара Duo-Lectar, запатентованная в 1955-м году. Создатель гитары Joe Bunker сделал ее для своего сына гитариста Daveа Bunkerа, который использовал двуручную технику, играя одновременно на двух грифах.

Позже уже в 1961-м году Дэйв Банкер создал уже другую двухгрифовую гитару, еще более расширив исполнительские возможности новых гитар.

В настоящее время Дэйв Банкер, имея небольшую фабрику, разрабатывает все новые и новые инструменты. Наиболее интересной разработкой является гвухгрифовая гитара, объединяющая в себе бас-гитару (4-х струнную) и "гитарный тэппинговый" гриф.

Игра на этих инструментах происходит сразу на двух грифах, один музыкант сам себе басист и гитарист. Для того, чтобы добиться чистоты звучания на эти гитары устанавливаются специальные датчики, которые снимают звук только в том случае, если палец касается струны. Проблемы глушения струн при игре тэппингом довольно актуальны. Многие гитаристы используют специальную заглушку (на верхнем порожке), которая напоминает каподастер. Хотя эти датчики (как и механические заглушки) спасают музыкантов от ненужных звуков, в этой технологии я вижу ряд недостатков. Например, совершенно непонятно как при игре использовать открытые струны, которые дают неповторимый чисто гитарный колорит? Скорее всего при игре на такой гитаре тэппингом надо чем-то жертвовать.

Играть на этих гитарах довольно непросто, естественно требуется довольно длительная подготовка как в плане звукоизвлечения, так и в плане координации рук. При игре на двух грифах необходимо научиться "раздваивать" мышление и контролировать сразу две партии.

Проблемы тэппинга

В заключении кратко остановимся на некоторых моментах нового способа игры, которые в каком-то смысле тормозят распространение тэппинга.

Первое это звук, который при звукозвлечении ударами по струнам между ладов получается не очень красочный. При игре медиатором, тем более пальцами, гитарист имеет большое количество способов приданию звуку характера, определенного звукового колорита. При тэппинговом звукоизвлечении гитарист ограничен несколькими лишь приемами, что приводит к некоторому однообразию звука и, в конечном счете, слушать все это долго довольно утомительно. Правда здесь есть "пища для размышления" - необходимо выработать (найти) свои приемы игры, которые могут обогатить звучание.

Второй проблемой является то, что теппинг (особенно полифонический) неэффективен или мало эффективен в ансамблевой игре. Хотя здесь вопрос спорный, но лично мое мнение, что играть классический джаз в оркестре теппингом совершенно не имеет смысла. Хоть тэппинговый гитарист играет за двоих, сама музыка от этого почти никогда не выигрывает. Слушая пластинку, не зная как это все происходит, создается впечатление игры двух не очень музыкальных гитаристов

Что касается тэппинговых гитар, то гитаристы в настоящее время, "борются" с инструментом, а не с музыкой. Но несмотря на это, на все недостатки тэппингового звукоизвлечения, именно в наши дни происходит "закваска" будущего гитарного мышления и будущей гитарной лексики. Проще говоря, происходит фаза осмысления "фортепианной" гитары как совершенно нового инструмента, который объединяет в себе народную, классическую, джазовую, рок-гитару и тэппинг постепенно входит в арсенал всех гитаристов этих устоявшихся школ. И пусть сейчас тэппинговая гитарная музыка напоминает больше сок, чем выдержанное вино, гитаристы не могут оставаться равнодушными к тем возможностям, которые дает гитара и двуручный независимый тэппинг.

 

1234	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: