 |
Раздел 2. Оперы-сказки Н. А. Римского-Корсакова
|
|
|
|
КУРСОВАЯ РАБОТА
По истории музыки
Оперы-сказки Н. А. Римского-Корсакова: особенности сюжетов, музыкального языка и драматургии
Руководитель _____________________ С. С. Ермакова
Студент IV курса ______________________ А. А. Александрова
Чебоксары 2017
Содержание
Введение…………………………………………………...............................3
Раздел 1. Обзор опер на сказочные сюжеты в русской музыке XIX века................................................................................................................5
Раздел 2. Оперы-сказки Н. А. Римского-Корсакова……………………....12
Раздел 3. Опера «Снегурочка»: история создания, особенности музыкального языка и драматургии………………………………………21
Заключение……………………………………………………………………29
Список литературы…………………………………………………………..30
Введение
Сказка – один из самых притягательных жанров для русских композиторов. Многие оперные шедевры написаны на сказочные сюжеты. Но сказка, как подметил Пушкин, — «ложь, да в ней намек». Далеко не все оперы-сказки имели сказочно счастливую судьбу из-за намеков, из-за неожиданных музыкальных решений. Как бы то ни было, современный слушатель имеет возможность выбрать оперу-сказку на свой вкус.
Сказка – ее причудливый мир, в котором вымысел так естественно сочетается с реальностью, привлекала многих русских композиторов. Но ни один из них не отдал сказке столько жара души, сколько Николай Андреевич Римский-Корсаков. В детстве мы все любили сказки. Ведь когда слушаешь сказки, то вместе с их героем встречаешь новые приключения, радуешься за их победы, грустишь, когда зло может победить добро. Мы как будто становимся героями сказки. Римского-Корсакова называют величайшим среди композиторов сказочником. В его душе были затронуты струны, отозвавшиеся русской стариной, народными песнями, поэзией древних мифов и образов, побудившие его воспеть в своем творчестве красоту природы и гармонию бытия.
|
|
|
Целью данной курсовой работы является выявление особенностей сюжетов, музыкального языка и драматургии опер Н. А. Римского-Корсакова, созданных по сказочным источникам.
Для достижения цели были решены следующие задачи:
- рассмотрены оперы на сказочные сюжеты русских композиторов XIX века;
- представлена краткая характеристика опер-сказок Н. А. Римского-Корсакова;
- кратко описаны история создания, особенности музыкального языка и драматургии оперы-сказки Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Курсовая работа состоит из введения, трех разделов, заключения, списка литературы.
Раздел 1. Обзор опер на сказочные сюжеты в русской музыке XIX века
М. И. Глинка «Руслан и Людмила». Опера в пяти действиях Михаила Ивановича Глинки на либретто композитора В. Широкова, при участии К. Бахтурина, Н. Кукольника, Н. Маркевича, А. Шаховского, основанное на одноименной поэме Александра Сергеевича Пушкина.
«Первую мысль о Руслане и Людмиле подал мне наш известный комик Шаховский… На одном из вечеров Жуковского Пушкин, говоря о поэме своей «Руслан и Людмила», сказал, что он бы многое переделал; я желал узнать от него, какие именно переделки он предполагал сделать, но преждевременная кончина его не допустила меня исполнить это намерение», - описывает Глинка зарождение замысла оперы «Руслан и Людмила».
«Руслан и Людмила» – эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом.
|
|
|
Основной конфликт – столкновение сил добра и зла – отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Вокальные партии положительных героев, народные сцены насыщены песенностью. Отрицательные персонажи либо лишены вокальной характеристики (Черномор), либо обрисованы при помощи речитативного «говорка» (Наина). Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.
Идея произведения – торжество светлых сил жизни – раскрывается уже в увертюре, в которой использована ликующая музыка финала оперы. В среднем разделе увертюры возникают таинственные, фантастические звучания. Первый акт впечатляет широтой и монументальностью музыкального воплощения. Второй акт, состоящий из трех картин, начинается симфоническим вступлением, рисующим суровый таинственный северный пейзаж, объятый настороженной тишиной.
В первой картине центральное место занимает баллада Финна; музыка ее создает благородный образ, исполненный глубокой человечности и нравственной красоты.
Вторая картина по своему характеру противоположна первой.
В центре третьей картины великолепная по музыке ария Руслана; ее медленное вступление «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями» передает настроение глубокого, сосредоточенного раздумья; второй раздел, в быстром энергичном движении, наделен чертами героики. Третий акт наиболее разнообразен по красочности, живописности музыки. Четвертый акт отличается пышной декоративностью, яркостью неожиданных контрастов. Ария Людмилы «Ах ты доля, долюшка» – развернутая монологическая сцена; глубокая печаль переходит в решимость, негодование и протест. В пятом акте две картины. В центре первой – проникнутый негой и страстью романс Ратмира «Она мне жизнь, она мне радость». Вторая картина – финал оперы. Суровый, горестный хор «Ах ты, свет-Людмила» близок народным плачам-причитаниям. Печалью окрашен и второй ход «Не проснется птичка утром», прерываемый скорбными репликами Светозара. Музыка сцены пробуждения овеяна утренней свежестью, поэзией расцветающей жизни; мелодию, полную живого, трепетного чувства, («Радость, счастье ясное»), запевает Руслан; к нему присоединяется Людмила, а затем остальные участники и хор. Заключительный хор («Слава великим богам») звучит ликующе, светло и жизнерадостно (музыка увертюры) [12].
|
|
|
В текст оперы вошли некоторые фрагменты поэмы, но в целом он написан заново. Глинка и его либреттисты внесли ряд изменений в состав действующих лиц. Кроме того, композитор отказался от пушкинской ироничной трактовки сюжета, создав произведение эпического размаха, исполненное больших мыслей, широких жизненных обобщений.
Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику.
Опера с большими перерывами была написана за пять лет. Премьера состоялась 27 ноября (9 декабря) 1842 г. на сцене Большого театра в Петербурге [5].
П. И. Чайковский «Ундина». «Ундина» – вторая опера в 3 действиях Петра Ильича Чайковского. Создавалась на уже готовое либретто В. А. Соллогуба, ранее (в изменённом виде) использованное в одноимённой опере композитора А. Ф. Львова. В основе – поэма Фридриха де ла Мотт Фуке, – одно из любимейших литературных произведений семьи Чайковских. Опера сочинялась с января по июль 1869 года. Композитор работал очень быстро, так как рассчитывал на обещание Дирекции Императорских театров поставить оперу, если партитура будет готова к осени 1869 года. Партитура была представлена в срок, однако в мае 1870 года "Ундина" была отвергнута коллегией дирижеров императорских театров во главе с К. Н. Лядовым (отцом А. К. Лядова). Чайковский забрал партитуру из Дирекции и, по собственному признанию, впоследствии уничтожил эту рукопись. Судя по сохранившимся отрывкам, в развитии сюжета большую роль играли картины природы и средневекового быта, дававшие возможность Чайковскому проявить дар к изобразительно-живописному письму. Сохранившиеся свадебное шествие последнего акта и ария Ундины из I действия дают представление о владении Чайковским к тому времени средствами колористического письма. В этом смысле примечателен финал I действия: наводнение, потоп, во время которого Ундина увлекает за собой Гульбранда. Дуэт Ундины и Гульбранда впоследствии стал знаменитым фрагментом во 2 акте Лебединого озера, дуэтом Одетты и Зигфрида, где голоса певцов были заменены на дуэт виолончели и скрипки. Опера "Ундина" стала важным творческим этапом на пути к «Лебединому озеру» и «Снегурочке» [5].
|
|
|
П. И. Чайковский «Кузнец Вакула» (во 2 редакции – «Черевички»). Комико-фантастическая опера в 4 действиях. Либретто по повести Н. В. Гоголя «Ночь перед рождеством» написано Я. Полонским. Нет в оперном творчестве Чайковского более светлого оперного произведения. Поэтизация народной жизни в ее лирике и быту, в ее реальности и фантастике, предлагаемые Гоголем, оказались близки и Чайковскому. Привлекла и возможность отразить украинский колорит, неповторимость природы Украины, ее песенности, традиций, говора, обычаев. Целую россыпь народных жанров использует композитор в опере. Тут и задушевное ариозо – песня Оксаны "Цвела яблонька в садочке, цвела, да повяла", украинская дума – ария Вакулы "Слышит ли девица сердце твое..." из 1 картины III действия. Картина вьюги с ее впечатляющей звукописью свидетельство развернувшегося неистощимой выдумкой оркестрового мастерства композитора. Не менее ярко, чем быт украинской деревни, запечатлен в опере быт екатерининского Петербурга. Присуждение Чайковскому премии за "Кузнеца Вакулу" не приблизило постановку, которая состоялась лишь год спустя после этого события. Сценическая история "Вакулы" непродолжительна – в течение нескольких сезонов опера прошла в Мариинском театре 18 раз. На других сценах Чайковский ставить ее не разрешал.
Названная во второй редакции "Черевичками", опера "Кузнец Вакула" осталась прежней по основному тематическому материалу. Переделка была вызвана стремлением вызволить оперу "из реки забвения" (письмо 4 марта 1885 года). Опыт Чайковского, накопленный на протяжении десятилетия, разделявшего первую и вторую редакции, отразился в переделках. В основном редакция свелась к упрощению различных элементов музыкальной ткани. Лирическую сферу оперы углубляет введение так называемой вставной арии Вакулы "Слышит ли девица". А добавление песенки "Школьного учителя" и куплетов Светлейшего обогащают жанровую часть оперы.
Весьма заметны и изменения в хоровых эпизодах "Черевичек". Здесь Чайковским использован опыт народно-обрядовых хоров опер Римского-Корсакова.
|
|
|
Приступая к переработке "Кузнеца Вакулы", Чайковский надеялся на скорую постановку. После первых спектаклей был перерыв в течение года. 15 февраля 1888 года "Черевички" были даны с участием знаменитых артистов Мариинского театра, супругов Фигнер (Медеи и Николая), гастролировавших в Москве, что придало спектаклю особый вес и принесло успех. Однако 6 марта 1888 года "Черевички" в утреннем спектакле прошли в последний раз на московской сцене. В Мариинском театре постановка оперы состоялась уже после смерти композитора в 1906 году.
Именно с премьеры оперы "Черевички " началась регулярная и систематическая деятельность Чайковского в качестве дирижера [6].
А. С. Даргомыжский «Русалка». Опера«Русалка», написанная в 4 действиях, над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. Как и «Каменный гость», она связана с творчеством Пушкина. Даргомыжского в пушкинском сюжете заинтересовали, в первую очередь, сложные душевные переживания, особенности человеческой психологии. В этом отношении он выступил как художник, воплотивший новую эстетику критического реализма. Даргомыжский сам написал либретто, о чем упомянул в одном из писем («сам плету стихи»). Ему всецело принадлежит концепция финала, отсутствующего в поэме Пушкина. В оперном финале получает развитие идея мести, от которой поэт отказался. Этот вариант завершения драмы В. Г. Белинский оценил как наиболее верный. Переосмысление основного конфликта драмы (наделение его социальным звучанием) потребовало частичного изменения характеристик действующих лиц и их взаимоотношений. Существенно изменен в опере образ Князя. Князь Пушкина – лицемер, он сознательно обманывает преданную девушку. В сцене свадьбы его волнует лишь скандал. В оперном либретто Князь мягкий, бесхарактерный, опечален разлукой, искренне не хочет огорчать любимую. Из-за слабости характера расставание с ней не становится для Князя драмой. Виной его разлуки с Наташей Даргомыжский делает не пороки самого Князя, а сословные преграды («Видишь ли, князья не вольны жен себе по сердцу брать»). Оперная Наташа – первый трагический женский образ в русской опере. В отличие от героини Пушкина, это более сильный, решительный и последовательный характер. Главное в нем–любовная страсть, порождающая жажду мести. Сильно в Наташе и бунтарское начало, альтернативное женской кротости и терпению. Восполняя краткость пушкинского текста, Даргомыжский дополнительно ввел в оперу несколько жанровых сцен, рисующих русский сельский быт (крестьянские хоры в I действии, свадебный обряд во II действии). В финалах IV и V актов добавлены сцены Княгини. По типу драматургии «Русалка» близка большой романтической опере. Черты общности:
- концентрированность драматического действия;
- обилие конфликтных диалогических сцен;
- наличие фантастических сцен и балета;
- декоративность.
Одна из особенностей драматургии«Русалки» – обилие больших, развернутых, действенных ансамблей. В них сосредоточена основная динамика действия (дуэты – сцены Князя и Наташи, Мельника и Наташи, Князя и безумного Мельника).
В ансамблях широко используется гибкая форма ариозо, возрастает смысловая роль речитатива, который зачастую характеризует переломные, кульминационные моменты драмы. Мастерство певучего речитативного письма является наиболее сильной стороной оперы Даргомыжского.
Сохраняя в построении оперы «номерной» принцип, Даргомыжский пользуется для обозначения отдельных номеров традиционными определениями: ария, дуэт, терцет. Однако многие ансамбли «Русалки» разрастаются до масштабов целых сцен, в которых песенно-ариозные и речитативно-декламационные элементы тесно переплетаются между собой. Яркий пример – дуэт Наташи и Князя из I акта, характеризующий переломный момент в развитии действия: Наташа догадывается, что Князь женится. [7].
А. Гречанинов «Добрыня Никитич». Опера в трех действиях. Либретто композитора по русским былинам. Премьера: Москва, Большой театр, 27 октября 1903 г., под управлением И. Альтани.
В 1895 году Гречанинов, недавно окончивший консерваторию и живший в столице, возможно, не без влияния своего педагога Римского-Корсакова, только что закончившего «Садко», взялся за работу над первой оперой – тоже на былинный сюжет. В качестве основы либретто, над которым композитор работал сам, были избраны три былины: «Добрыня Никитич и Змей», «Добрыня Никитич и Алеша Попович» и «Добрыня Никитич и Маринка». В первой Гречанинова заинтересовал мотив борьбы со Змеем, послать на которую Добрыню князю советует Алеша Попович.
Опера создавалась долго. Лишь в 1901 году была поставлена последняя точка в партитуре, посвященной жене, Вере Ивановне Гречаниновой. Премьеры оперы пришлось ждать еще два года. Она состоялась 14 (27) октября 1903 года в московском Большом театре.
«Добрыня Никитич» не отличается самостоятельностью стиля. При явном стремлении автора опереться на традиции русской эпической оперы – «Руслана и Людмилы» и «Князя Игоря» – отчетливы влияния не только Глинки и Бородина, но и Чайковского и Римского-Корсакова, в частности оперы-былины «Садко». Образная сфера оперы делится на русскую народную и фантастическую, причем первая решена в романсово-лирическом плане.
Это относится и к единственному номеру оперы, сохранившему популярность до наших дней – второй песне Алеши из I акта «Расцветали в поле цветики, расцветали дни весенние» с широкой распевной мелодией и аккомпанементом, имитирующим звучание гуслей [8].
Раздел 2. Оперы-сказки Н. А. Римского-Корсакова
Николая Андреевича Римского-Корсакова называют величайшим среди музыкантов сказочников. Сказочность Римский-Корсаков понимает очень широко и обобщенно. У него есть и собственно сказки: в операх – «Снегурочка» по пьесе А.Н. Островского, «Кащей Бессмертный», пушкинские «Сказака о царе Салтане» и «Золотой петушок». Кроме того, композитор обращается к народному эпосу – в музыкальной картине «Садко», а позднее – в одноименной опере; легендам – в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»; народным преданиям и фантастике – в операх «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», опере-балете «Млада». За этими названиями – пестрая вереница персонажей: дочь Мороза и Весны – Снегурочка, мудрый царь Берендей, новгородский гусляр Садко, морская царевна Волхова и царевна Лебедь, лесная девушка Феврония. И у каждого своя история, своя сказка.
Творчество Н.А. Римскова-Корсакова обнаруживает удивительную цельность внутреннего мира художника, органичность его философии и эстетики. Избранная им тема – преклонение перед величием мира и человека, воспевание Идеала, которые для него есть Красота и Добро [2; 5-9].
«Майская ночь». Опера в 3 действиях и 4 картинах по одноименной повести Н.В. Гоголя. Обратившись к повести Гоголя, композитор широко использовал украинскую народную песню для передачи национального колорита. В опере сопоставлен мир людей и русалок, но и сказочные образы отмечены реальными чертами. Русалки, как и сельские девушки, водят хороводы, игры, тоскуют по земной, недоступной им жизни. Подобно тому как Панночку преследовала мачеха, превратившаяся в ведьму, Ганну и Левко преследует Голова. Хорам и хороводам девушек соответствуют ночные хороводы утопленниц. Композитор передал в музыке поэзию гоголевской повести, ее колорит и лирику. Музыка проникновенно раскрывает красоту украинской природы (симфоническое вступление к последнему действию - картина украинской ночи), рисует жизнь села, ее обрядовую и бытовую сторону. Метко схвачены интонации живой речи, в сценах Ганны и Левко дан полный простор лирической кантилене. В отличие от «Псковитянки», где преобладает речитативное начало, здесь широко представлена ариозность, разнообразно использованы ансамблевые построения. Большую роль играет хор [2; 41-43].
«Ночь перед Рождеством». Проходят годы. Написаны «Снегурочка», «Млада» (опера-балет), и в 1894 году композитор вновь обращается к Гоголю. Снова – «Вечера на хуторе близ Диканьки», жизнь украинского села, и снова – народная мифология и народный праздник. Это – «Ночь перед рождеством», написанная в 4 действиях и 9 картинах.
Основу сюжета «Ночи перед рождеством» составляют народные мифы – наиболее архаические пласты фольклора, героями которых в данном случае являются Овсень и Коляда. Они «суть одни из солнечных богов подобно Яриле и Купале, упоминаемые только в песнях, называемых колядками. Оба они возвещают поворот солнца на лето после зимних вьюг и темных ночей и справляются после зимнего солнцеворота, подобно тому, как Купало и Ярило справляются вскоре после летнего, означая разгар лета». Порождением и отражением этих мифов является народный праздник Святок и связанный с ним обряд колядования. Тема колядования и колядовщиков служит своеобразным лейтмотивом как в повести, так и в опере и связывает между собой персонажей: Вакулу, Оксану, Чуба, Солоху, дьяка, черта. Как «быль-колядку» определяет жанр оперы Римский-Корсаков, и действительно, игровая атмосфера колядования наполняет содержание оперы и придает ей особую звонкость и праздничность.
В «Ночи перед рождеством» композитор широко использует украинские народные песни, что для него имело важное значение, причем не только эстетическое, но и этическое: герои его опер говорили подлинным народным языком. В первой «гоголевской» опере звучат хороводные, игровые песни, во второй – колядки и щедривки.
В опере особое внимание привлекают оркестровые эпизоды – яркие и живописные музыкальные картины. Римский-Корсаков в своей «музыкальной живописи» работает над тембрами оркестровых инструментов. «Ночь перед рождеством» была завершена в 1895 году, но с ее окончанием идеи и образы, занимавшие воображние Римского-Корсакова, не иссякают. Он в расцвете творческих сил: впереди у него – «Садко» [2; 43-44].
«Садко». Опера-былина Н. Римского-Корсакова в 7 картинах, либретто композитора при участии В. Стасова, В. Бельского, Н. Штрупа и В. Ястребцева. Тема былины о Садко волновала Римского-Корсакова с юности. Одно из первых его значительных произведений - симфоническая картина «Садко»; в 1880-х гг. возник оперный замысел. В 1894 г., еще в период работы над «Ночью перед Рождеством», композитор начал делать наброски, а с середины 1895 г. вплотную приступил к сочинению и в 1896 г. завершил оперу-былину, в которой использовал эпизоды своей оркестровой пьесы.
«Садко» – произведение эпическое. Отсюда плавное, широко и свободно текущее музыкальное повествование. Опера открывается оркестровым «зачином», который рисует образ «моря-окияна», главенствующий во всем произведении. Образы фантастические охарактеризованы инструментальными средствами, реальные – песенными. Человек и природа в понимании композитора составляют нерасторжимое единство. В музыке гениально выражено «лирическое волнение» героя; исключительно своеобразен вокальный язык оперы. Композитор писал: «...что выделяет моего „Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще, – это былинный речитатив. <...> Речитатив этот – не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев, первообраз которого можно найти в декламации рябининских былин. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный, былевой характер, который может быть оценен вполне только русским человеком».
Не менее ярко, чем индивидуальное, воплощено хоровое начало. Кульминация героической линии оперы – песня дружины Садко «Высота ль, высота поднебесная», завершающая 4-ю картину «Садко» после "Снегурочки" и до "Сказания о невидимом граде Китеже" – едва ли не самое значительное создание Римского-Корсакова. Здесь достигнута высочайшая гармония всех элементов, вновь подтвердившая незыблемость и жизненность глинкинских заветов [2; 46-53].
«Сказка о царе Салтане». Опера «Сказка о царе Салтане» стала переломным моментом в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Конец XIX века был сложным периодом для России, и политические «бури» не могли не оказывать влияния на мироощущение композитора. Опера «Сказка о царе Салтане» – одно из самых светлых произведений Н. А. Римского-Корсакова, написанная в 4 действиях на либретто Владимира Бельского по сказке А.С. Пушкина. Ее образный строй близок наивности народного искусства – она выглядит как представление, разыгранное скоморохами. Об этом напоминает и фанфарный клич, открывающий увертюру и каждую картину, словно призывая зрителей на представление, и слова Царевны-Лебеди в последней картине: «Без проделки хитрой вашей не бывать бы сказке нашей». С той же «невсамделишностью» происходящего на сцене связана и нарочитая простота некоторых мелодий – таковы, например, колыбельная и «Ладушки» в первом акте. Музыкальная ткань оперы насыщена интонациями детского музыкального фольклора, плясовых песен.
Характерное для Н. А. Римского-Корсакова сопоставление реального и фантастического начал присутствует и в «Сказке о царе Салтане». Первое охарактеризовано преимущественно мелодиями народно-песенного склада, второе – инструментальной природы. Как всегда в операх Н. А. Римского-Корсакова, мир фантастический представляет пленительная женщина – Царевна-Лебедь. Эту героиню некоторые черты роднят со Снегурочкой – ее партия не менее сложна в вокальном отношении, изобилуя «птичьими переливами», но она не проходит путь от холодной «дочери стихий» до любящего человека: ее музыкальная характеристика с самого начала насыщена кантиленными мелодиями [9].
Опера-балет «Млада». Волшебная опера-балет в четырёх действиях (семи картинах); либретто композитора по сценарию С. Гедеонова и В. Крылова.
В 1870 году директор императорских театров задумал сценическое произведение, соединяющее в себе балет, оперу и феерию. Он сам набросал сюжет четырехактного спектакля из жизни полабских славян, а разработку его поручил В. А. Крылову. Заказ на музыку Гедеонов сделал членам Могучей кучки.
Премьера «Млады» состоялась 20 октября (1 ноября) 1892 года в петербургском Мариинском театре. Театр был полон, но особого успеха опера не имела и шла редко, хотя давала полные сборы. Довольно быстро она сошла со сцены, однако отдельные ее номера звучат до сих пор.
Жанр «Млады» необычен – это опера-балет, в которой балетные сцены занимают не меньшее место, нежели вокальные. Огромное значение имеют здесь массовые эпизоды – обрядовые, игровые, фантастические, в которых наиболее ярко проявилось дарование композитора. Менее интересны сольные вокальные партии, что обусловлено слабостью либретто, отсутствием действенных персонажей: герои являются лишь игрушками в руках богов.
Самый яркий номер «Млады» – оркестрово-вокальное «Шествие князей» из II акта, часто исполняемое на концертной эстраде в авторской оркестровой транскрипции. Великолепные Литовская и Индийская пляски имеют в основе подлинные народные напевы (индийская мелодия была записана художником В. Верещагиным). ВIII акте все мастерство Римского-Корсакова – оркестрового живописца – выявляет сцена «Ночь на горе Триглав», полная ярких оркестровых эффектов [1; 63-70].
«Кащей Бессмертный». Написана опера в одном действии, в котором 3 картины, идущих без перерыва, на либретто самого композитора по сценарию Е. Петровского.Опера создавалась в годы подъема революционного движения в России и отразила оппозиционные настроения композитора. «Кащей Бессмертный» – произведение новаторское, дерзостно смелое и в то же время развивающее классическую традицию. Своеобразный и сложный гармонический язык обусловлен художественным замыслом. В ранних операх Римского-Корсакова злая сила являлась лишь островком в море добра – в «Кащее» стихия зла стала главенствующей. Это повлекло за собой качественное изменение выразительных средств. Музыка с огромной силой передает атмосферу мертвого, бездушного царства.
Кащей околдовал, поработил волю своих рабов, закрыл им выход в жизнь. Тоскует и плачет в плену Царевна, разлученная с любимым. Музыка передает холодную жестокость насильника, страдание человека, мечтающего о свободе. На помощь Царевне спешит Иван-царевич, но на его пути вырастает прекрасная и злая дочь Кащея, одурманивающая витязя. В образе Кащеевны показано, что красота, чуждая добра, лишенная высокого этического идеала, вырождается в уродство. Кащей лишил дочь способности любить, страдать, радоваться: он будет жив, пока Кащеевна не испытает чувства жалости, ибо его смерть заключена в слезке дочери. Но встреча с Иваном-царевичем пробуждает в ней то, что пытался уничтожить отец. Она испытывает волнение, впервые полюбив и почувствовав жалость. Кащей умирает, а Кащеевна превращается в иву. Кончается власть зла. Буря-богатырь - олицетворение скованной до времени силы народа - распахивает ворота Кащеева царства навстречу свободе. Преображается природа: приходит весна, солнце озаряет прекрасный мир [2; 70-78].
«Сказание о граде Китеже и деве Февронии». Опера в 4 действиях Римского-Корсакова на либретто В. И. Бельского. Замысел оперы о граде Китеже, укрытом водами озера Светлый Яр и спасенном от татарского нашествия, волновал композитора с середины 1890-х гг., но воплощение получил в 1903-1904 гг. В основе оперы - разнообразные источники: легенды, летописи, древняя повесть о Февронии Муромской, былины, духовные стихи, мастерски объединенные либреттистом, прекрасным знатоком древнерусской литературы. Опера Римского-Корсакова, одно из величайших и своеобразнейших созданий русского искусства, утверждает величие патриотического подвига, идею верности родине. В образе центральной героини – Февронии композитор с неповторимой силой воспел духовную красоту русской женщины.
В музыке воплощены образы Руси, ее природы, национальный характер. При этом Римскому-Корсакову чуждо любование стариной. Он показывает не только чистых сердцем людей, но и надменных, чванных представителей феодальной знати, и пропойцу Гришку. Образам русских людей противостоит грозная и неведомая сила (в опере показана первая встреча русского народа с татарами). В гениальной симфонической картине «Сеча при Керженце» рисуется столкновение русских воинов и иноземных захватчиков, трагическая гибель китежан. Композитор стремился идти от народных преданий. Отсюда эпический, повествовательный тон произведения, связанного с традициями Руслана и Людмилы и Князя Игоря [2; 79-82].
«Золотой петушок». «Золотой петушок» – последняя опера Римского-Корсакова и одно из высших его достижений, написанная в 3 действиях на либретто В. И. Бельского, основанное на стихотворной «Сказке о золотом петушке» А. С. Пушкина. В цикле сказок, начатом «Снегурочкой», это произведение ближе всего к «Сказке о царе Салтане» и «Кащею бессмертному». Но сатирические мотивы получают здесь еще более яркое воплощение, «небылица в лицах» становится обличением деспотизма. Додон, в отличие от Салтана, – жестокий, глупый, сластолюбивый и в то же время бессильный тиран. Он поработил своих подданных и довел их до полного отупения. Под его властью нет народа, а только обыватели, достойные своего владыки. Для характеристики Додонова царства Римский-Корсаков не жалеет красок. Но сатира не исчерпывает содержания оперы. Образам Додона, мамки Амелфы, воеводы Полкана, царевичей Афрона и Гвидона противостоят фигуры Звездочета и Шемаханской царицы. Действенная функция их довольно сложна. Царицу чаще всего считают олицетворением красоты, поэзии, искусства, для чего ее партия, насыщенная ориентальными оборотами, дает основания. И все же такая трактовка не раскрывает этот образ полностью.
Менее всего занимало композитора противопоставление красоты уродству: в образе царицы заключено не только очарование красоты, но и бездушие по отношению к людям, страх перед Звездочетом, олицетворяющим мудрость. Дочь Востока связана с чародеем тайными узами – об этом говорит музыка. Звездочет хочет овладеть ею, и для него Додон лишь орудие достижения этой цели. Однако царица хитрее, изобретательнее и мудрого Звездочета, и тупого Додона. Она исчезает во тьме, ускользая от обоих соперников. Таинственность, недосказанность составляют основное ее свойство.
Смерть Додона повергает обитателей царства в смятение. Безысходность господствует, холопские стенания толпы гротескно преувеличенны. В эпилоге Звездочет иронически утешает публику, указывая на нереальность, призрачность Додонова царства, однако условность представления немедленно разрушает крик Золотого петушка – сказка обрывается на тревожной ноте. Последняя опера Римского-Корсакова лишена положительных героев. В ней запечатлены горестные раздумья композитора о судьбе России в эпоху после революции 1905 г. [2; 82-92.]
|
|
|
