 |
Явившись смертному в разрезе чуда»
|
|
|
|
Легко покинув кристаллические алгебры волокна»
Не ставя запятой после слова «устремив», автор, казалось бы, отрицает причинную связь в стихийном русле своего произведения, что лишний раз подчёркивает древнюю как мир идею «вне-каузальности», «неподотчётности» стихотворной векторности, отрицающей твёрдую причинную связь явлений. Отрицание пунктуационных знаков = отказ квалифицировать реальность с каузальной (причинной) точки зрения; и такой поэтический подход к действительности можно воспринять как отголосок идеи известного австрийского философа, воскликнувшего некогда: der Glaube an den Kausalzusammenhang ist der Aberglaube («вера в причинную связь есть суеверие»).
Пронзительная и околдовывающая формула «и в пеплы звёзд аркан свой устремив», на мой взгляд, не находит внутреннего оправдания в следующей за ней формуле «легко покинув кристаллические алгебры волокна»: во-первых, сочетание «легко покинув» – это либо намеренно стилизованный «жаргон», либо такая контаминация понятий, которая умышленно «снижает» пафос предыдущей – первой – строки. Во-вторых, «легко покинув» – это такой язык, который на фоне предшествующей пленяющей строки, на мой взгляд, звучит несколько нестройно. В любом случае: выражение «легко покинув» – это не олимпийская высота безукоризненного языка – от Боратынского до Губанова; но (быть может, намеренная) «шероховатость» этого выражения находит, как выясняется, своё глубоко своеобразное разрешение в следующем за этим пассаже «кристаллические алгебры волокна». Сопоставление «пеплы звёзд – кристаллические алгебры волокна» – сопоставление мощное и убедительное, зовущее к музыке космических величин Кеплера и Пифагора, и сия ось находит новое измерение в следующих строках:
|
|
|
«упёрся лбом в лоснящийся линейный объективкарниз
разбив лицо о нервноедрожащие в изгибах стёкла»
Ясно: неопределённо-космическое («пеплы звёзд» и «кристаллические алгебры волокна») находит разрешение в личностном, но в таком личностном, которое до конца не опредмечено: всё стихотворение, рассматриваемое целиком, так и не отвечает на вопрос о том, КТО же всё-таки «упёрся лбом», КТО этот «смертный». Недоговорённость такого рода раздвигает рамки повествования, оставляя нас перед лицом неизвестности, что, конечно, придаёт стихотворению своеобразную прелесть.
Заметим: подчёркнутое употребление «л» в формуле «упёрся л бом в л оснящийся л инейный объективкарниз» размывает своей фонетической игрой смысловое, рациональное содержание всей формулы, отодвигая его на второй план, но в целом стихотворный накал от этого нисколько «не проигрывает».
«вверх (?)
Вниз (?)»
Такая пунктуация – изящный орнамент, не более, но в смысловой сфере его тонкость умножается на кошмарную догадку о возможном самоубийстве безымянного и так и не показавшего своего лика героя повествования.
Далее:
«и разве смертный мог понять
Глядя в искусственную плоти груду
Что из богов сошёл потоком в грязь
явившись смертному в разрезе чуда»
Этот подлинно поэтический оборот, помимо своей стихийной вопросительности, помимо оккультной «напряжённости», изнутри иррационально заражающей семантический ряд, пленяет своей поистине «роковой», «фатальной» патетикой. Сия «четырёхэтажная» вопросительная формула как бы подразумевает всеприсутствие субъекта разворачивающегося рокового действа, но так и не являет его «на сцену». Субъект так и не показывает своего лица, автор не использует определяющего местоимения, благодаря чему вопросительный оборот «но разве смертный мог понять» приобретает несколько двусмысленное значение. «Бессубъектное удвоение» – новый (второй) фон произведения, держащего читателя в железных лапах и – после смутного намёка на самоубийство – заставляющего его ещё больше усилить своё внимание.
|
|
|
Отсутствие вопросительного знака в конце ставит под вопрос саму вопросительность, – и тем самым открывается и третий фон недосказанности, чуждой вопросительному (или восклицательному) знаку, якобы подытоживающему непрозрачное действо.
*
Убедительное и мощное «в искусственную плоти груду» заставляет вспомнить зримость дольних образов Заболоцкого; эмфатическая вертикаль «смертный – из богов» – пламенный привет Платону и платоникам, для которых было свойственно пронзительное противопоставление и сопоставление дольнего и горнего; «в разрезе чуда» – мастерски найдено; само нагнетание к концу произведения не может не воскресить в памяти схожие приёмы Ходасевича, последние строки которого часто круто меняют смысл предшествующего; «потопом в грязь» задаёт ещё и «четвёртый» – древний, первозданный – горизонт: Зиусудра, Ной…
Итог: первое стихотворение поэтической книги «Фонарь в цилиндре» надлежит считать безукоризненным, оглушающим своей многозначной патетикой. Язык (за исключением, быть может, намеренной «шероховатости» «легко покинув») идеален.
*
Окидывая умственным взором четыре стихотворения Владимира Волконского, входящие в книгу «Фонарь в цилиндре», следует подчеркнуть: все они разительно отличаются друг от друга, и в каждом из них автор ищет новый – всякий раз неожиданный – ритм. В этом заключается огромное достоинство книги, не замыкающейся в стилистическом однообразии, но ищущей новых – диагональных – путей.
*
Второе стихотворение, повествование об осоке и сороке, – звуковое камлание, тонко и лихо играющее ударениями, созвучиями и вкрадчивым антропоморфизмом «осоки ресницы». Формула взобрáлась играя нахальная птица» своей очаровательной беззастенчивостью оживляет действо, грозившее, казалось, утонуть в камлании фонемами, и событийность неожиданно «согревается» этой, отчасти юмористической, оценкой, данной главной действующей силе произведения, птице. В самом сопоставлении «осока бессмертная – нахальная птица» подспудно присутствует тонкий и неявный комизм (чего, к слову, не было в первом стихотворении).
|
|
|
*
Третье стихотворение – на высоте первого.
Вполне есенинское, клюевское «твои веки пахнут полевой полынью»; вполне блоковское «руки окаймлённые сиренью», вполне в духе Горация гордо-эмфатическое, сентенциозное «с мистическим поверьем мысль слилась всецело» соседствуют с, на первый взгляд, несколько надуманным и куртуазным «и замирает слово в звуках градуала», но затем– с колоритным (удваивающим «замирание») «полынью замирающего тела»…
Итоговое
«так в единенье стройных геометрий
вплетается безумье ритуала» – бесподобно.
Становится ясно, что нарочитое, выспреннее и куртуазное «градуала» рифмуется с «ритуала», – и всё становится на свои места.
«так в единенье стройных геометрий» – звучит властно, объективно, по-резонёрски; это – трубный глас гордой латыни классицизма, не признающего одностороннего монологизма.
«безумье ритуала» – изумительная контаминация, казалось бы, взаимоисключающих элементов. В самом деле, с обыденной точки зрения: разве может ритуал быть «безумным»? Но нет же! Узреть в ритуале безумие, значит, обнаружить его сокровенную суть…
«вплетается безумье ритуала» – звучит веско, правдиво; очень удачно найдет глагол: безумие именно «вплетается», не входит, не врывается, не вползает, а вплетается. Ритуал, оплетённый безумием, – безумие, оплетённое ритуалом. Implicatio dementiae, tortuositas implicationis.
*
Четвёртое стихотворение, «Кости», – иная стихия. Здесь царит многозначительный лаконизм. Если рассматривать это сочинение in totalitate, в целом, то невозможно отделаться от мысли о том, что явленные в нём лаконичные и заострённые образы ведут цепями к финальному «Костей разлетелась целая стая /…/ на рельсах трамвая». Правда, осмысление sub specie totalitatis – лишь один из возможных взглядов на произведение искусства, и есть и иные…
«Молчание выдавит крепкие кости» – звучно, мощно, по-маяковски хлёстко, тонко по смыслу, топорно «по факту». Истинно философское сопоставление «молчание – кости», нарушающее, казалось бы, обыденный взгляд на вещи (с одной стороны – безликое, чуждое персонификации Молчание, а с другой – косная, костная материя, Кости), – могучее начало, властно зовущее в глубины дальнейшего.
|
|
|
«кости – дороги
Кости – ворота
кости – полости костей незнакомца» – хмуро, но мощно.
Игра согласными «ко ст и, поло ст и, ко ст ей» чуть уводит прочь от далеко устремлённого смысла, несомненно, заложенного в первой строке стихотворения; но «затенение» смысла фонетической игрой, в сущности, вовсе не отменяет самого смысла, способного явить себя по-разному, в различных модальностях: не только в умозрительной семантике, но и в игре звуков, в эквилибристике фонем.
«Не подчиняется оное времязакону» – сентенциозно, что на фоне предшествующего звучит неожиданно и оригинально. Такая безапелляционная сентенциозность по-аристотелевски – «от первого лица» – словно бы захлопывает над миром железную крышку неба и, как видим, умножается на старомодное «оное», отсылающее к архаистам – к Державину и Ломоносову. Массивность и мощность фактуры сочетается с архаикой…
Четвёртое стихотворение обладает цветом. Этот цвет – коричневый, чёрный и чёрно-коричневый.
«Костей разлетелась целая стая
Как бы играя
на рельсах трамвая» – фатальный, инфернальный итог, оглушающий трагизмом и задерживающий действо, в которое тонко проникло изящное, лукаво-маргинальное и зорко найденное «как бы играя». Событийность обрывается, но из-за присутствия в её «ткани» лукаво-задорного, по-юродски задушевного «как бы играя» итог действа образует «бесконечный тупик». Оказывается, можно лечь костьми на рельсах трамвая, и лечь «как бы играя», и лечь в игре, игрой. Оксюморон. Оксюморон, задерживающий действо на двусмысленной фермате, образующей непрозрачный фон для изначального – сурового и весомого – «Молчание выдавит крепкие кости».
*
Четыре стихотворения Владимира Волконского – глубоко оригинальный поэтический четырёхугольник, главной особенностью которого является непредсказуемость, а главным достоинством – тяга к новым ритмическим и семантическим построениям.
*
Вторую половину книги «Фонарь в цилиндре» образуют четыре стихотворения Евгения Кутова. В его «Дифирамбе Калуге» на первый план выходит наглядная и предметная образность, – с порога мы видим антиномичность сопоставлений, умещающуюся в довольно строгий ритм и форму, отчасти напоминающую поэтическую форму Тютчева.
|
|
|
«Вьётся космос – воротник улиц,
Крыши и трубы – планеты убранство».
Антиномичность – в отождествлении космоса с воротником, а крыш и труб – с убранством. Невооружённым глазом видно, что ось «космос – воротник» состоит из таких элементов, которые, соседствуя друг с другом, образуют «незаконный», антиномичный контраст – контраст горнее – дольнее. На фоне возвышенного и туманно-беспредельного «космоса» «воротник» выглядит намеренным «заземлением», умышленным упрощением счастливо взятой высоты, и лаконичная и сжатая форма изложения ещё сильнее подчёркивает эту мысль. Сходным образом и отождествление крыш и труб с убранством («убранство» – слово, по нынешним меркам, высокопарное) рождает ощущение сложности и «неразрешимости» мира, явленного нам и поэтически описываемого в столь противоречивых категориях.
«Зажжёт депеши Милостивый Блудник,
|
|
|
