В поисках Гарольда Пинтера

ГАРОЛЬД ПИНТЕР

Вот уже почти тридцать лет биографию и творчество Гарольда Пинтера многочисленные литературные хро­нисты, критики, репортеры объявляют средоточием «тай­ны», хотя подробности его жизни не составляют секрета, а самые сложные из его сочинений проанализированы тщательно и усердно.

Так кто же такой Гарольд Пинтер?

Крупнейший современный драматург Британии, к име­ни которого все чаще и без особых дискуссий добавляют слово «классик» критики самых разных направлений и пристрастий,— или лукавый, но, несомненно, талантли­вый модернист, мастерски прививший трезвому реализму английского художественного мышления умозрительное исступление французского абсурдизма? Искренний худож­ник, в сердце которого «зубная боль» от трагических кол­лизий, порождаемых буржуазным бытием, от тотальной отчужденности, агрессивности, одиночества,— или преус­певающий представитель западной художественной элиты, драматург, режиссер, сценарист, знающий, что почем на мировом интеллектуальном рынке? Глубокий мыслитель, анализирующий социальные импульсы, претворенные в тайниках человеческой психологии,— или блестящий литератор, эффектом раз найденного стиля снискавший репутацию специалиста по анализу подсознательного?..

Сам факт, что Гарольд Пинтер, его биография и его творчество рождают подобные вопросы, дает основание полагать: этот английский драматург*' заслуживает того, чтобы лучшие или наиболее характерные его пьесы были представлены советским читателям (напомню, что до сих пор на русском языке опубликована лишь одна пьеса Пинтера — «Сторож» — в сборнике «Семь английских пьес», М., «Искусство», 1968). Впрочем, вовсе не без­различно и то, каков же ответ на только что прозвучавшие вопросы. Какую книгу открыл читатель, что прибавит она к его знанию современного английского общества и со­временной английской литературы.

Итак, кто же такой Гарольд Пинтер и каково его место в культурной жизни Альбиона?

Прежде всего стоит напомнить, что английский чита­тель впервые всерьез обратил внимание на имя Пинтера-драматурга, увидев его в ряду других имен, взметнувшихся над английскими подмостками во второй половине 50-х годов. Джон Осборн, Джон Арден, Брендан Биен, Шейла Дилени... Имя Пинтера, как правило, стояло одним из последних в этом ряду. Но вовсе не потому, что он был хуже других. Просто он всегда был сам по себе. Конечно же, у Гарольда Пинтера немало общего с теми, кто кар­динально изменил облик английского искусства в середине 50-х годов. Как Джон Осборн, Пинтер был человеком театра, актером и режиссером, дебютировавшим на сцене в 1949 году. Как Колин Уильяме и тот же Осборн, он обошелся без университетского образования — из-за от­сутствия средств и скверного знания латыни. Как Шейла Дилени, он прекрасно знал провинциальную Англию, ко­торую исколесил во время своих театральных странствий в молодые годы. Подобно Джону Уэйну, автору знамени­того романа «Спеши вниз», Пинтер не понаслышке был знаком с жизнью беднейших районов Лондона — он ро­дился 10 октября 1930 года в одном из таких районов, Хакни, в семье портного; соседями семейства Пинтер были белые бедняки, китайцы, негры, выходцы из Индокитая; мальчишки этого района с детства знали, что такое фа­шизм,— с середины 30-х в Хакни беззастенчиво орудовали молодчики Мосли. Как все его сверстники, Гарольд Пин­тер вступал в жизнь исполненный радужных послевоен­ных надежд. Вместе с самыми талантливыми из них в середине 50-х он попытался рассказать, как были обма­нуты эти надежды и почему это произошло.

У Пинтера было много общего с его сверстниками — время испытаний и время надежд, социальный и даже лич­ный опыт. Так же как и они, он узнал все лицемерие буржуазной политики, так же как и они, ужаснулся перс­пективе ядерной катастрофы. Но его рассказ о жизни слишком отличался от того, что поведали миру писатели, вместе с ним ступившие на сцену. Его имя постепенно исчезало из ряда. О нем все чаще стали писать отдельно: его творчество обнаружило свою уникальность. Как все прочие «рассерженные молодые люди», он предъявлял счет социальной действительности,— однако он не обру­шивался на нее с грозными или саркастичными инвектива­ми, подобно Осборну или Ардену, Уэскеру или Копсу. Пинтер демонстрировал ее разрушительное воздействие на человеческую психологию, на интимные человеческие кон­такты — в пылу полемических баталий ему казалось, что он устремляется к святая святых человеческой личности, минуя оболочку общественных отношений. На рубеже 50—60-х годов Пинтер отстаивал свои позиции яростно и убежденно — настолько, что это вызывало порой улыбку у его недавних союзников. Теоретики «рассерженных молодых людей» поняли, что у Пинтера иная художествен­ная родословная, чем у Осборна или Уэскера, иное твор­ческое мировоззрение и поспешили связать его с кон­тинентальным — французским — абсурдизмом. Прежде чем приступить к этому весьма непростому вопросу, во многом кардинальному для понимания драматургии Пин­тера, процитирую покойного Кеннета Тайнена, одного из самых блестящих английских критиков 50—70-х годов, идеолога «рассерженных», пропагандиста Брехта,— не­задолго до смерти он принял почетный пост литературного консультанта Национального театра. Итак, Кеннет Тайней, «Драматургия в развитии», статья, написанная вскоре пос­ле Эдинбургского фестиваля 1963 года, в рамках которого проходила международная встреча драматургов: «Во втор­ник обсуждение сравнительной ценности театра социаль­ного и «театра абсурда» началось с бесплодного столкнове­ния между Бернардом Левином (сравнившим Брехта с девятилетним ребенком) и Вулфом Манковицем, кото­рый обозвал Левина фашистом. Невзирая на едкие за­мечания Джона Ардена («Богом театра всегда был и оста­ется Дионис») и Артюра Адамова («Основная причина, по которой действие абсурдных пьес происходит на ни­чейной земле и ограничивается двумя действующими ли­цами,— чисто финансовая»), настоящего обмена мнения­ми не получилось.

Во второй половине того же дня я обрушился на тех западных драматургов, которые используют свое влияние и талант, чтобы проповедовать нигилистическую доктрину, что жизнь бессмысленна и разрушительна, а мы бессильны что-либо изменить. До тех пор пока каждый не будет накормлен, одет, обучен и обеспечен жильем, до тех пор пока все люди не будут иметь одинакового досуга, чтобы размышлять над угнетающей нас проблемой человеческой смертности, мы не должны (утверждал я), не можем позволить себе роскошь пользоваться «привилегией от­чаяния».

Не успел я вернуться к себе в отель, как раздался телефонный звонок. Это был Гарольд Пинтер, он хотел, чтобы я объяснил точнее, что я понимаю под выражением «привилегия отчаяния». Я встретился с ним в баре вместе с Джеком Гелбером (автор пьесы «Связной») и Артуром Копитом («О папа, мой бедный папа!»); тут-то и началась баталия. Пинтер, сверкая очками, взял в руки стеклянную пепельницу и заявил, что может написать о ней вполне стоящую пьесу без единого упоминания о социальных или экономических явлениях. Я ответил, что, если мне не скажут, кто сделал эту пепельницу и сколько ему заплати­ли, я буду считать, что меня обманули». Тайнену и в голо­ву не пришло отметить весьма поверхностное, быть может, но достаточно символическое совпадение: Пинтер из всех окружающих предметов, как почти столетие назад А. П. Чехов, выбрал пепельницу и был готов сделать из нее героиню художественного произведения. В 1963 году Пинтера еще не сравнивали с А. П. Чеховым и мало кто задумывался над тем, как великий русский основополож­ник новой драмы повлиял на английскую сцену. Только на рубеже 60—70-х годов появится статья талантливого аме­риканского критика Джона Лара о внутренних связях Пинтера и Чехова — в начале 60-х у Пинтера была со­вершенно определенная репутация абсурдиста, чему не­мало посодействовала известная книга Мартина Эсслина «Театр абсурда», опубликованная в 1960 году. В ней эссе о Пинтере занимало сравнительно небольшое, но вполне заметное место. Он был отрекомендован как бри­танский апологет «французского авангардизма», прямой последователь Ионеско, Беккета, Жене. Бывали периоды, когда Пинтер сам начинал верить в подобную, во многом созданную критиками репутацию — но элементарная автобиографическая честность и здравый смысл заставля­ли его бороться с критическими мистификациями. Нельзя сказать, чтобы он тратил на это слишком много времени, но он старался не поддерживать заблуждений на его счет. Когда наутро после столичной премьеры первой «полно­метражной пьесы» Пинтера — «День рождения» (ее впер­вые показали в Лондоне 19 мая 1958 года в «Лирик-тиэтр») — рецензент «Манчестер гардиан» написал: «Если автор сумеет забыть Беккета, Ионеско и Симпсона, то в следующий раз он, может быть, и напишет что-нибудь получше», Пинтер честно признался, что он не в состоянии забыть драматургию Ионеско и Беккета — уже потому, что он ее никогда не читал. Позже, во второй половине 60-х годов, когда он по праву окажется среди ведущих писателей Британии и его творческая биография заинтере­сует самых разных людей, Пинтер в интервью Лоуренсу М. Бенски назовет имена выдающихся мастеров литера­туры, которые определили его художническую судьбу: «В совсем юные годы я узнал Хемингуэя, Достоевского, Джойса и Генри Миллера, а также Кафку. Позже — романы Беккета, но до тех пор, пока я не написал свои первые пьесы, я не читал Ионеско»¹. Разумеется, не стоит абсолютизировать воздействие «круга чтения» на твор­ческую индивидуальность художника, но и вовсе не об­ращать внимания на него тоже вряд ли имеет смысл. Так или иначе, но всерьез с французским абсурдизмом Пинтер познакомился уже после того, как оказался наряду с Ионеско, Беккетом, Жене и другими «абсурдистами» предметом исследования Мартина Эсслина (которому, кстати сказать, принадлежит сам термин — «театр аб­сурда»).

Однако первые пьесы Пинтера — «Комната», «Немой официант», «День рождения», написанные в 1957 году и поставленные в сезон 1957/58 года,— не случайно за­ставляли критику вспоминать имена французских «аван­гардистов». Как и в их произведениях, в драмах Пинтера предстает отчужденный мир, где существуют персонажи с «разорванным» сознанием. Мир, полный неопознанных жестоких случайностей, которые способны подчинить себе страдающего безволием человека. Анонимный, холодный, враждебный всему живому, он вторгнется в теплое и свет­лое жилище, втолкнет в него разрушительные силы зла — и окажется, что связи между людьми, населяющими это жилище, хрупки и эфемерны («Комната»). Он отдаст приказ «немому официанту» — лифту, который исправно доставлял еду в подвал, где два наемных убийцы, Бен и Гас, мирно ожидали начала своих кровавых дел,— и окажется, что один из них неизвестно почему должен убить другого («Немой официант»). Мир насилия ворвет­ся в захудалый пансион в обличье двух мрачных субъек­тов — Голдберга и Маккана — и грубо подчинит себе пианиста Стэнли, который пуще всего боится покинуть свое временное и ненадежное убежище («День рожде­ния»). Слова лишь по видимости будут цепляться одно за другое, зияющие разрывы смыслов и значений станут заполняться потоками пустой болтовни — персонажи изо всех сил пробуют пробиться друг к другу, но тщетность стараний выдаст их истинное намерение — сохранить в не­прикосновенности друг от друга свой внутренний мир. Наличие этого сокровенного, тщательно охраняемого внутреннего мира существенно, качественно отличает персонажей Пинтера от персонажей французского аб­сурдизма, которые внутренне опустошены и нет силы, способной наполнить их существование смыслом.

В противоположность обезличенным, лишенным ин­дивидуальности персонажам Ионеско и Беккета герои Пинтера непременно индивидуальны, у каждого из них есть судьба, есть прошлое и настоящее. Они могут быть нетвердо уверены в тех или иных фактах своей биографии, на ощупь продираться в них, искать истину — но неизмен­но сохраняют личностное начало. «Люди без качеств», населяющие драмы Беккета и Ионеско, в пьесах Пин­тера — выродки, которые грозят остальным персонажам. Даже Бен и Гас в «Немом официанте», даже Голдберг и Маккан в «Дне рождения» не похожи друг на друга, каждый выходит на подмостки со своей тайной, которую хочется разгадать. И еще одно важное обстоятельство. Беккет и Ионеско настаивают на тотальной универсально­сти своего апокалипсического космоса. То, что происходит в их драмах, по их толкованию, происходит везде и всег­да, они описывают коллизии «голого человека под голым небом», «человека вообще», «человека как такового», не связанного с конкретными общественными отношениями. Пинтер же только в пылу полемики мог убеждать Тайнена в своей способности сочинять, не упоминая о социальных и экономических обстоятельствах,— вовсе не случайно он, как и другие его коллеги, дебютировавшие в середине 50-х, был назван среди представителей _}«школы кухонной раковины». 1 Пьесы Пинтера накрепко связаны именно с английской действительностью, с бытом, психологией, социальными обстоятельствами буржуазного общества определенного этапа развития. Его герои могут быть пере­полнены беспричинным страхом, неосмысленным чувством опасности — но угрожающий хаос мира, по Пинтеру, рожден вполне определенными общественными связями, которые ни на секунду не дают забыть о себе. I Он пишет о том, что окружает его,— и не случайно, что одна из девушек, опрошенных составителями документальной кни­ги об английской молодежи «Поколение икс», сказала: «Англия Пинтера когда-нибудь так же прочно войдет в сознание, как Англия Диккенса». Ничего подобного нель­зя сказать об авторах пьес, представляющих континен­тальный «театр абсурда».

Драматургические миры Беккета и Ионеско изначаль­но лишены лиризма, атмосферы — проблески лирическо­го, по верному замечанию А. Дорошевича, возникают у Беккета «как бы неожиданно из столкновения двух-трех слов, из незаметного поворота ситуации. Их эффект обу­словлен тем, что Беккетов мир весь пропитан ощущени­ем отсутствия поэзии, в этой намеренно разреженной ат­мосфере каждый проблеск ее — неоценимый дар»'. Пьесы Пинтера на редкость поэтичны, они написаны поэтом, который и поныне не расстается с возможностью прове­рить, насколько пригодны для лирического стихотворения те или иные драматургические мотивы или повороты фабу­лы. Разумеется, в его творческой практике уникальны случаи прямых совпадений: только у «Дня рождения» есть прямой поэтический аналог, написанный одновремен­но с пьесой «Взгляд на вечеринку», но поэзия драма­тургического текста для Пинтера важна первостепенно.

Поэзия и театральность^!

Ведь именно в том самом 1951 году, когда два стихо­творных опыта Пинтера были опубликованы в сборнике «Поэзия Лондона», он впервые произнес шекспировский текст со сцены в «Генрихе VIII» (до этого, после года пребывания в Королевской академии драматического искусства, Пинтер играл маленькие роли в современном репертуаре на Би-би-си) и вскоре заключил контракт с труппой известного провинциального трагика-антрепре­нера Энью Макмастера. За один сезон в этой труппе он сыграл Горацио, Боссанио и Кассио, что было вовсе не плохо для молодого артиста. Пока лондонские почитатели поэзии ломали голову над тем, кто же такой Гарольд Пинта (под таким псевдонимом были опубликованы пер­вые стихотворения Пинтера), их автор путешествовал по Великобритании с провинциально многоопытной труппой, постигая тайны сценического искусства. После смерти Макмастера в 1962 году Пинтер посвятил ему новеллу «Мак», исполненную любви к «последнему из могикан» провинциального театра и преклонения перед волшебством древнейшего ремесла. Рождение Пинтера-драматурга свя­зано с его театральными скитаниями, его драма рожда­лась из духа профессиональной сцены, он сочинял для артистов, поэтому ему был чужд язык холодного умо­зрительного экспериментаторства, который искушал пи­сателей, пришедших в театр из литературы, изощренней­ших лингвистов, безупречно владеющих игрой в слова.

i Разумеется, Пинтер также обладал лингвистическим чутьем и мастерски владел языком — не случайно Ноэль Коуард, «король репертуара» в послевоенном английском театре, которого трудно заподозрить в симпатиях к «но­вой волне», восхищался литературным дарованием автора «Дня рождения» и «Сторожа» (1960), а иных критиков драматургические пассажи Пинтера заставляли вспоми­нать острословие Оскара Уайльда. Но Пинтер был чело­веком театра с изрядным профессиональным опытом (с 1954 года он выступал на сцене под псевдонимом Дэвид Берон), владел секретами ремесла, и провинциаль­ные подмостки вовсе не отвратили его от поклонения Мельпомене. Он знал, что театр — искусство «грубое» (используем это понятие Вл. И. Немировича-Данченко), что актеры выходят на сцену, чтобы играть, а потому для них нужно писать роли, что события должны происходить «здесь и сейчас», ибо зритель должен совершать путеше­ствие в неведомое вместе с персонажами пьесы.. Ремесло лицедея, изначально связанного игрой в реальность, с вос­созданием реальности на подмостках, озабоченного конк­ретным, овеществленным действием своих сценических персонажей, прошедшего выучку в провинциальной труппе, где мгновениям воспарения над бытием предшествовали томительные минуты полной укорененности в быте, не давало поэту вырваться за пределы узнаваемых челове­ческих связей. Профессиональная принадлежность к под­мосткам делала Пинтера-драматурга, если так можно вы­разиться, стихийным реалистом.

Поэт и человек театра взаимно дополняли друг друга, рождая уникальность драматургического текста, где слово-действие неизменно таило лирическое пространство и было предназначено для актера, умеющего держать паузу. Не­редко в монологах и диалогах героев пьес Пинтера опуще­ны логические связи и мотивы — но персонажи эти сродни героям лирических стихотворений, в которых интонацион­ный строй пауз соединяет метафоры поэтического текста в единство, существующее по законам ассоциаций. Не случайно и сам Пинтер и критики, осмысляющие его драматургию во второй половине 60-х годов, все чаще и чаще обращаются к наследию А. П. Чехова и его вопло­щению в Московском Художественном театре. Пинтер еще в актерские годы поражался театральному волшебству соединения слова и молчания, текста и подтекста, текста и надтекста — в драмах Чехова он нашел высочайший об­разец, который невозможно повторить, но уроками которо­го нельзя не воспользоваться. Уроки Чехова для Пинте­ра — это не только и не столько постижение совершенной драматургической технологии, безупречно воплощающей театральную поэзию. В драматургии А. П. Чехова Пинтер увидел концентрированное выражение человеческого бы­тия, трагической поэзии человеческих связей.^ Пристально-скрупулезное, будто через увеличительное стекло, рас­смотрение отдельного героя — и космическую полифонию, когда каждый персонаж поверяется не только другими участниками драмы, но историческим временем, вселен­ским масштабом, существующим, втягивающимся в драма­тургическую ткань независимо от индивидуальных побуж­дений и поступков. Разумеется, Пинтер прочитал драмы и прозу А. П. Чехова так, как только он мог и хотел их прочитать. Используя гениальные драматургические откро­вения Чехова, он достаточно субъективен в их толковании. Уроки великого русского писателя в творческой биографии Пинтера переплетаются с другими полученными им на протяжении его жизни уроками — но общение с Чеховым, по твердому убеждению драматурга, необыкновенно обо­гатило мир его художнических и человеческих устрем­лений.

Вряд ли справедливо прочерчивать прямую линию эво­люции Пинтера, его драматургического метода. Конечно, нет ничего проще, назвав его первые опыты «абсурдист­скими экспериментами», проследить, как реалистическое видение становится доминирующим в его творчестве. К этому есть основания, если не слишком углубляться в его ранние пьесы и не обращать внимания на некоторые из его поздних сочинений. Но мы постараемся избежать прямолинейных выводов, их не позволяет сделать подлин­ная творческая биография драматурга. И в пору своих сценических дебютов он не порывал связей с жизненной правдой, и в начале 80-х годов его пьесы обладают теми же признаками, что приводили в замешательство критиков в середине 50-х (оттого, что они стали привычными, они не стали другими). В справедливости подобной точки зре­ния может убедить пьеса «Теплица» — она была опубли­кована и поставлена самим Пинтером после доработки в 1980 году, хотя написана еще в конце 50-х специально для радио. Ее действие происходит в сумасшедшем доме, где больные подвергаются насилию со стороны обслужи­вающего персонала, а врачи, больше напоминающие тю­ремщиков, нуждаются в лечении не меньше, если не больше, чем их пациенты. Когда выяснится, что директор психиатрической лечебницы на самом-то деле полковник, вовсе не способный к врачеванию душ, то социальный критицизм «Теплицы» проявит себя во всей полноте: у всех на памяти те громкие скандалы, которые разрази­лись в Англии, да и в других крупнейших западных госу­дарствах, в связи с издевательствами над больными в пси­хиатрических лечебницах, безжалостными и вредными для здоровья экспериментами, которые производились над беззащитными людьми; модель насилия в психиатрической лечебнице вырастает до емкой политической метафоры: не буржуазное ли государство это в целом, где для того, чтобы держать личность в повиновении, необходимо силой лишить ее социальной сопротивляемости, общественно направленной воли, психического здоровья? Пинтер, на котором не раз спешили поставить клеймо «аполитичного» писателя, не менее яростен в данном случае, чем извест­ный своей приверженностью к политическим проблемам Джон Арден, который также в своей знаменитой пьесе «Тихая пристань» сравнил буржуазные порядки с теми, что насаждаются в доме для бе.спомощных престарелых людей. И при этом в «Теплице» есть все приметы пинте-ровского стиля: усложненное соединение текста и подтек­ста, слов и «зон молчания», почти каждый персонаж обла­дает некоей тайной и т. д. и т. п.

Стоит вспомнить, что еще в «Стороже», пьесе, которую почти все без исключения критики относят к «эксперимен­тальному» периоду его творчества, Пинтер в поисках правды о своих персонажах пришел к трагическому от­крытию: буржуазному обществу нужны «люди без ка­честв», вроде старика Дэвиса, которого Астон из жалости подобрал в пивной,— он толком-то и сказать не может, кто он, откуда, как его зовут и где его документы. Вернее, он готов говорить все, что удобно в конкретной ситуации, лишь бы его не прогнали вновь, как бездомную собаку. Дэвис, прозябающий на самых нижних ступеньках со­циальной лестницы, люмпен, одновременно является иде­альным конформистом, которого общество вылепило по своему образу и подобию. Бездомный бродяга, жалкий аутсайдер, он заражен всеми предрассудками буржуазного обывателя: он агрессивен, существуя по законам войны каждого против всех, но немедленно готов подчиниться силе; он нетерпим ко всему, что превосходит возможности его понимания; изгой, он защищает расовую чистоту — пусть и на уровне сортира, куда он не желает ходить, потому что им пользуются цветные из соседнего дома. Примечательно, что Пинтер, на свой манер, разумеется, воплотил в «Стороже» социальную модель, в свое время блестяще разработанную Брехтом: чтобы выжить в буржу­азном обществе, нельзя быть добрым. В «Добром человеке из Сезуана» рядом с доброй Шен Те действует злой Шуи Та. В «Стороже» доброта Астона соединяется с трезвой жестокостью его родного брата Мика, который силой подавляет жалкие притязания Дэвиса.

Конечно, не все пьесы Пинтера столь открыто обна­руживают свою социальную природу. Социальное чаще претворяется в его драматургии на уровне глубинно-психо­логическом, интимном. Оно выражается неявно, но им­пульсы жестокого мира, подчиняющего все и вся за пре­делами среды обитания персонажей Пинтера, постоянно напоминают о себе, преследуют героев — ив конце концов вторгаются на подмостки пинтеровских драм, прямо под свет юпитеров. Социум не только вне людей, он и внутри них — Пинтер был бы слишком наивен, если бы не по­нимал столь нехитрой истины. Буржуазное общество подавляет человеческую природу, извращает ее, навязы­вает самые разные маски, обезличивает, лишает души,— поиск истины о самом себе и о других, как правило самых близких, нередко становится ведущим мотивом поведения пинтеровских героев. И в «Коллекции» (1963), изящной драме, полной остроумной софистики, где трое мужчин и одна женщина так и не могут выяснить, что же произо­шло с двумя из них в Лидсе, где они ненадолго остано­вились в двух соседних гостиничных номерах. И в «Пей­заже» (1969), где Бет и Дафф пытаются понять, как прожили они свою жизнь, чем держались на этой земле; каждый из них говорит о своем, герои не слышат друг друга, но из двух перекрещивающихся монологов просту­пает правда, недоступная ни тому, ни другому. И в «Былых временах» (1971), где Дили, Кейт и Анна тоже пытаются понять правду — каждый' про себя и про всех троих вместе. Как справедливо подметил Ю. Фридштейн, порой расследование, которое ведут герои Пинтера, заставляет вспомнить об интеллектуальных кроссвордах Пристли. Однако там, где Пристли стремился досказать все до конца, Пинтер сохраняет тайну — притягательную тайну человеческих связей, которую, бывает, и объяснить-то невозможно. Если искать литературные параллели твор­честву Пинтера, то стоит назвать драматургию Пиран-делло, однако английский писатель куда больше доверяет жизни и правде сцены, чем своим собственным умо­заключениям.

Вообще Пинтер старается весьма трезво оценивать роль и место интеллигента-гуманитария в современном ему обществе. Его герои-интеллектуалы, как правило, терпят жестокое фиаско перед лицом грубой и бездухов­ной силы, так как не могут утвердить никаких объектив­ных моральных критериев в релятивистски-утилитарном мире, где все продается и покупается. Пинтер понимает, сколь унизительна капитуляция, какая высокая ответ­ственность лежит на писателе в сегодняшнем мире. Однако его субъективная правда пасует перед логикой объектив­ных обстоятельств, которые фиксируются в его творчестве. Одна из самых трагичных драм Пинтера, «На безлюдье» (1975), это по существу мучительные размышления о том, может ли писатель, художник что-нибудь изменить в мире. Готов ли он к самопожертвованию во имя об­щественных идеалов, хочет ли променять элитарное за­творничество на полную случайностей и невзгод активную жизнь. Эта пьеса настолько отражала умонастроения английской интеллигенции, что в спектакле Питера Холла согласились играть два крупнейших британских актера Ральф Ричардсон и Джон Гилгуд. Художник и общество. Казалось, в отличие от многих своих сверстников Пинтер дал этой теме оптимистическую трактовку. Похоже, сам Пинтер готов принять позицию Спунера, готов отдать свой талант служению общественной пользе, готов дей­ствовать (это было время напряженной работы Пинтера над рядом сценариев, стихотворений, пьес, период перемен в его личной жизни). Однако в «оледенелом безмолвии», в которое заточил себя писатель Херст, для Пинтера так­же есть притягательная сила, ибо буржуазный мир спо­собен исказить любое слово правды, добытое с огромнымидушевными затратами, готов купить его, использовать к своей выгоде. Пинтер, один из самых известных писа­телей Англии, активно сотрудничающий с кинематографом (среди его наиболее знаменитых картин последнего вре­мени — голливудские ленты «Последний магнат» по ро­ману Фицджеральда и «Подруга французского лейтенанта» по роману Джона Фаулза), знает эту способность буржу­азного общества лучше других.

В «Предательстве» (1978), одной из самых пленитель­ных драм Пинтера, герои тоже занимаются литературой, но это не слишком помогает им разобраться в своей жизни. Шаг за шагом погружаются в свое прошлое Эмма, Джерри и Роберт — но так и не могут понять, что привело их к взаимному предательству. Что же отсутствует в их жизни, где литература — всего лишь средство к существо­ванию? И что же необходимо человеку, чтобы прожить жизнь достойно и счастливо?

Гарольд Пинтер не ставит эти вопросы в столь прямой форме. Но при всей сложности своего творческого пути, при том, что ему присущи многие пороки буржуазного миропонимания, он находится в непрерывном искреннем поиске ответов на «проклятые вопросы», которые задает время и общество, где он живет._Он много пишет для кинематографа и телевидения, активно" работает как ре­жиссер, временами исполняет свои произведения на радио. Но исконной его землей, землей, которая дает ему твор­ческие силы, остается театр.

Поэтичные драмы Пинтера — театральны. Они требуют активной фантазии, воплощения — хотя бы воображаемо­го — на театральных подмостках, в теле- или радио-сту­дии. Только в умной режиссерской и актерской интер­претации сквозь потоки слов или томительные паузы, сквозь отрывочные фразы, обгоняющие одна другую, лишенные прямых логических связей, проступает подлин­ный глубинный смысл созданных Пинтером драм. Читать его пьесы одну за другой дело непростое, но вниматель­ному читателю в разреженно-загадочном, окутанном дым­кой тайны театральном мире Пинтера откроется живая человеческая боль, невыдуманные конфликты, рожденные социальной действительностью современной Англии и увиденные настоящим художником.

 

М. Швыдкой

 

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: