Огромное прогрессивное значение имело выступление Станиславского и Немировича-Данченко против примитивных и в существе своем ремесленных приемов подготовки спектакля в старом театре.

В русском театре XIX века существовал такой способ работы над пьесой. Пьеса зачитывалась на труппе, после чего актерам раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста по тетради. Во время считки участники спектакля перекидываются иногда "некоторыми вопросами, разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта самим",-- писал Станиславский, характеризуя подобный метод сценической работы.

Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. "Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам и т. д.

На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?" -- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",-- отвечает режиссер. "А я что делаю?"--спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",-- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" -- пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",-- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.

К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.

На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,-- спектакль" {Из неопубликованной рукописи К. С. Станиславского (Музей МХАТ, КС. No 1353. л. 1--7).}.

Картина подготовки спектакля, нарисованная Станиславским, верно передает процесс репетиционной работы, типичный Для многих театров того времени. Естественно, что такой метод не способствовал раскрытию внутреннего содержания пьесы и ролей, созданию артистического ансамбля, художественной целостности и законченности сценического произведения. Очень часто он приводил к ремесленному исполнению пьесы, причем функция актера при этом сводилась, как утверждал Станиславский, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.

При таких условиях работы трудно было говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя отдельным актерам и удавалось, вопреки всем этим условиям, возвыситься до подлинного искусства и озарить подобное представление блеском своего таланта.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы. В противоположность существовавшей в то время недооценке роли режиссера в коллективном сценическом творчестве (эта роль была лишена идейно-творческого начала и сводилась главным образом к чисто техническим, организационным функциям) они впервые поставили во весь рост проблему режиссуры в современном театре. На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

В первый период своей творческой деятельности Станиславский и Немирович-Данченко широко использовали прием тщательной разработки режиссерской партитуры спектакля, раскрывающей внутреннюю, идейную сущность пьесы и предопределяющей в общих чертах форму ее внешнего сценического воплощения задолго до того, как режиссер приступит к работе с актерами. Они ввели в практику сценической работы продолжительный этап так называемого застольного изучения пьесы всем исполнительским коллективом до начала репетиций. В период застольной работы режиссер глубоко анализировал с актерами произведение, устанавливал общность понимания идейного замысла автора, давал характеристику основных действующих лиц пьесы, знакомил исполнителей с режиссерским планом постановки пьесы, с мизансценами будущего спектакля. Актерам читались лекции о творчестве драматурга, об изображенной в пьесе эпохе, их привлекали к изучению и собиранию материалов, характеризующих быт и психологию действующих лиц, устраивались соответствующие экскурсии и т. д.

После продолжительного изучения пьесы и накопления внутреннего материала для работы над ролью начинался процесс сценического воплощения. Желая уйти от шаблонных театральных образов, укладывающихся в рамки традиционных актерских амплуа, Станиславский стремился в каждом спектакле создать галерею самых разнообразных, неповторимых типических характеров. Он широко использовал в этот период подход к роли со стороны внешней характерности, которая помогала актерам Художественного театра находить естественный, правдивый тон исполнения, выгодно отличавший их от актеров других театров.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Как увлекающийся художник, Станиславский при осуществлении своей новаторской программы нередко впадал в крайности и преувеличения, которые были вызваны его острой и страстной полемикой с условными, рутинными приемами старого театра. Эти преувеличения со временем были преодолены Станиславским, а то ценное, рациональное, что заключалось в его исканиях, сохранилось в сокровищнице театральной культуры.

Реформы в области сценического искусства, проводимые Станиславским и Немировичем-Данченко, нанесли сокрушительный удар по ремесленным, консервативным приемам творчества и расчистили путь для нового подъема театральной культуры. Вводимая ими новая методика сценической работы имела большое прогрессивное значение. Она помогала осуществить единство творческого замысла в спектакле, подчинить все его компоненты общей цели. Понятие сценического ансамбля стало сознательным и руководящим принципом творческой работы МХТ. Неизмеримо повысились требования к актеру, режиссеру, театральному художнику, ко всему строю подготовки спектакля.

"Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе,-- записывает Станиславский в 1902 году.-- Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми, прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его..." {Из записной книжки 1902 г. (Музей МХАТ, КС. No 757, л. 25).}.

Этим новым требованиям передового, демократического зрителя наилучшим образом отвечало новаторство К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Огромный успех, выпавший на долю Художественного театра, и мировое признание режиссерского искусства Станиславского не притупили в нем чувства нового в искусстве, не породили самоуспокоенности. "...Для меня и для многих из нас, постоянно смотрящих вперед,-- писал он,-- настоящее, осуществленное чаще всего кажется уже устаревшим и отсталым по сравнению с тем, что уже видится, как возможное" {Собр. соч., т. 1, стр. 208.}.

Постоянное стремление Станиславского к совершенствованию сценических приемов порождало в нем естественную потребность глубоко осмыслить и обобщить как свой личный творческий опыт, так и опыт своих театральных современников и предшественников. Уже в начале 900-х годов он задумывает написать труд об искусстве драматического актера, который мог бы служить практическим руководством в процессе сценического творчества.

Научная методика работы актера над ролью и режиссера над пьесой разрабатывалась Станиславским на протяжении многих лет. В первоначальных записях об искусстве актера он не выделял еще метода работы над ролью в самостоятельную тему. Его внимание привлекали общие вопросы творчества: проблема художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопросы общественной миссии актера, сценической этики и т. д. Однако в ряде рукописей этого периода имеются высказывания, свидетельствующие о попытках Станиславского обобщить свои наблюдения в области приемов актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.

В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже намечаются последовательные этапы постепенного сближения и органического слияния актера с ролью: обязательное для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.