 |
Реприза- видоизмененная экспозиция, приводящие темы к итогу. После репризы иногда следует кода.
|
|
|
|
Главным в работе над сонатной формой будет то, что хореографические персонажи, которые соответствуют партиям сонаты- главной, побочной, связующей, заключительной,- будет действовать в строгих рамках музыкальной формы. Они будут существовать, подчиняясь музыкальной иерархии, в точном соответствии с развитием каждой партии.[5, 79с]
Развитие музыкальности
Роль и развитие музыкальности.
Развитие музыкальности должно предшествовать развитию вокальной техники, что техника должна строиться на музыкальном материале, который доступен для понимания ученик. Бессмысленно учить вокальной техники человека, у которого не развита музыкальность. Его техника будет образована как следствие каких-то побочных моментов. Это будет мертвая техника, не рожденная музыкой, не связанная с ней. Научить ученика верно пропеть технически правильно поставленным голосом нотный текст- ещё не значит научить его пению. В нотах не все записано. Это только схематизированное безжизненно изложение музыкальной мысли композитора. Эти мысли должны вновь ожить. Они оживают тогда, когда исполнитель, прочтя произведение, воссоздает их в своем воображении вновь в форме ярких образов и затем воплощает их в звуках. Это в воссоздание- творческий процесс, он всегда индивидуальный. Один и тот же нотный текст у разных исполнителей вызывает различные образы. Даже слабое произведение под влиянием творческой фантазии талантливого исполнителя может восприниматься как значительное, производя большое впечатление. Задача педагога- развить у ученика музыкальность и артистизм. Его надо научить понимать музыкальный язык, разбудить его творческую фантазию. Развитие музыкальности, музыкального мышления, творческой фантазии позволит ему вести необходимый отбор исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для выражения его творческого замысла. Различные звуковые явления, и в частности музыка, в течении всей жизни улавливаются нашим слухом и по системе слухового анализатора поступают в мозг, где в соответствующих отделов коры происходит обработка этих сигналов, "откладывание" их в слуховой памяти. Человек накапливает слуховой опыт. На этой основе происходит развитие внутреннего слуха, музыкальных представлений, музыкального мышления. Однако сам по себе музыкальный слуховой опыт, ещё не ведет к развитию музыкального чувства, музыкальности. Музыкальные построения тогда превращаются в язык, когда они связываются с определенными явлениями, предметами внешнего мира, с различными состояниями человека, с его переживаниями. Когда звуки начинают обозначать эти явления и служить средством передачи определенного сообщения, они становятся языком. Развить музыкальность можно в любом возрасте. Любая способность может быть при определенных особенностей развита. Нервная система возможно к любым видоизменением и развитию под влиянием требований окружающей среды. Такая способность, как музыкальность, т.е. умение понимать музыкальную речь, постигать её содержание, может быть освоена в большей или меньшей полноте любым человеком при верном подходе к этой задаче. Как иностранный язык усваивается лучше всего в живом общении, когда человек живет в стране, где говорят на этом языке, где каждое слово, фраза, выражение непосредственно связывается с окружающим миром, говорит о тех или иных явлениях, так и музыкальный язык постигается быстрее всего, когда он в живом исполнении рассказывает своим языком о явлении действительности, отраженных в нем.
|
|
|
Следует подчеркнуть важность развитие музыкальности не столько путем изучения теоретических основ музыкального языка, сколько путем возможно большого общения с музыкой, особенно с музыкой высокого качества, которая посильно для понимания ученика. Повседневные занятие музыкой развивают музыкальность значительно быстрее и полнее, чем изолированное освоение отдельных элементов музыкального языка. Это не значит, конечно, что "анатомирование" музыки, т.е. изучение принципов построения музыкального произведения, анализ его, как и развитие тех элементов, из которых складывается музыкальный язык, т.е. совершенствование слуха, ритма, не играют здесь роли. Разумеется это тоже важно, ценно и нужно, но прежде всего сама музыка должна стать для человека живым языком, который говорит ему о чувствах, переживаниях, образа действительности. Чем талантливее композитор, тем более ярко, глубоко и своеобразно говорит он о явлениях жизни языком музыки. Поэтому подбор репертуара, на котором происходит развития музыкального чувства, имеет чрезвычайно важное значение. Как и во всех случаях, доступность понимания и постепенность усложнение репертуара является существенным моментом развития музыкальности. Важно, чтобы музыка всегда была понятной и вызывала определенные представления, образы действительности. Тогда музыкальные мысли произведения не являются чужеродными, а превращаются в своеобразный язык. Если музыка не вызывает определенных образов, представлений, не говорит о переживаниях, она становится как для самого певца, так и для слушателей мертвой, непонятной.[19]
|
|
|
Музыка в хореографии
музыкальный педагогика хореография концертмейстер
Музыка на уроках хореографии- важнейший фактор эстетического и художественного воспитания учащихся. При овладении танцевальной техникой большую помощь оказывает тщательный, продуманный подбор музыкального сопровождения.
Подбор музыкальных произведений ведется с учетом характера хореографической лексике, задач различных частей урока и соответствия с возрастными особенностями учащихся.[9]
Задача воспитания музыкальности учащихся сложна и проста Установить единый подход в этом тонком вопросе невозможно. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать, увлекаться ею. Поэтому и преподаватель и его ученик должны уделять в своих занятиях особое внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально- действенной связи музыки и танца. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, ибо содержание музыкального произведения и сценического действия - едины, неотделимы.
|
|
|
Музыкальность будущего танцовщика слагается как бы из трех взаимосвязанных меду собой исполнительских компонентов.
Первый компонент- это способность верно согласовывать свои действия с музыкальным ритмом.
Известно, что каждое музыкальное произведение имеет свой ритм, средствами измерения и сознания которого является метр - строения музыкального такта, и темп- степень скорости исполнения и характер движения музыкального произведения, что каждое танцевальное произведение всегда строго следует ритму музыкального произведения, а это во многом определяет динамику развития и характер сценического действия.
Поэтому необходимо обращать особое внимание на то, чтобы музыкальный ритм воспринимался учащимися не как простой механически точный счет долей времени, а как выразительный компонент танца. Разумеется, вначале учащиеся должны хорошо освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размером на 2/4 и 4/4, затем более сложные: на 3/4, 6/8 и т.д., постепенно переходя от медленных темпов к быстрым и к усилению динамики исполняемых упражнений, что будет способствовать воспитанию более чуткой, художественно верной связи музыки и танца.
Второй компонент музыкальности- это умение учащихся сознательно и творчески увлеченно воспринимать тему- мелодию, художественно воплощать ее в танце.
Известно, что содержания каждого музыкального произведения распознается по теме- мелодии. которая способна своим выразительным звучанием передать самые различные образы и состояния, обладающие интонационными, ритмическими, динамически и тембровыми особенностями. Каждый танец стремится раскрыть тему музыкального произведения, определяя тем самым образ, характер и суть сценического действия. Следовательно, музыкальная тема должна восприниматься учащимися не отвлеченно и параллельно, а художественно, как единое целое.
|
|
|
Способность внимательно и верно чувствовать музыку, увлекаться ее содержанием необходимо воспитывать с первого года обучения, как только ученики твердо встанут на ноги, хорошо усвоят исполнительские приемы своих экзерсисов как у станка, так и на середине зала. Работу эту надо развивать и развиваться постепенно, но не вообще, а в самой теснейшей связи с освоением техники танца.
Умение слушать музыкальную тему во время сильнейшего физического и нервного напряжения свидетельствует об истинном мастерстве танцовщика. Прервать внутреннюю связь с музыкальной темой- значит уйти от осмысленного действия только в технику.
Если учащиеся в момент предельного психофизического утомления стремятся активно слушать музыку, сохранять устойчивость и точность движения, сильно, свободно и эластично выполнять большие сложные прыжки, заноски, вращения и т.д. значит, они овладевают подлинным мастерством театрального танца. Следовательно, уходить от четкого и ясного восприятия музыкальной темы в учебной работе не следует- это профессиональный просчет.
Уходя с урока, ученик должен отчетливо понимать не только хореографию, но и музыкальные темы, которые давали ему внутреннюю увлеченность, действительность (пусть даже самую малую) и тоже помогали развивать технику музыкального мастерства.
Третий компонент музыкальности- это умение учащихся внимательно вслушиваться в интонацию музыкальной темы, стремясь технически верно и творчески увлеченно воплотить их звучание в пластике танца. Словом, музыка и хореография должны стать для ученика единым объектом его внимания во всех отношениях.
Практика советского балетного театра, убеждена в том, что умение верно чувствовать и свободно отображать интонацию музыки в танце должно воспитываться у учащихся так же, как верное чувство ритма и понимание темы. Можно уметь ритмично танцевать, тонко и верно воспринимать содержание музыкальной темы, но не уметь или не достаточно уметь отобразить ее интонации в своих действиях. Поэтому не только что, но и как говорит музыкальная тема, ученик должен воспринимать одновременно на уроках классического танца.
Следовательно, не надо бояться появления у учащихся музыкально- пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций или канонов хореографии, а всего лишь преодоление "холодной" техники движения, автоматизма, монотонности.[7,16с]
|
|
|
Воспитание музыкальности не нуждается в какой-либо новой или особой системе. Необходимо только ежеурочно и неустанно прививать учащимся умение техники танца и творчески воспринимать содержание музыки как художественного компонента танца, как образный мир человеческой мечты, как высокую, как живое творческое начало, актерское вдохновение- значит, он не может или не готов стать истинным художником.[9, 101с]
Специфика подбора музыкального материала к урокам классического танца
Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению - умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве [12]
Программирует и планирует работу в хореографических классах педагог-хореограф. Концертмейстеру часто приходится работать с несколькими педагогами, и чаще всего концертмейстер приходит уже на готовую программу. Технология подбора музыкальных произведений базируется на глубоких знаниях концертмейстера системно-хореографического образования и предполагает: знание школ и направлений танцевального искусства; знание традиционных форм и этапов обучения детей хореографии; знание форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов; знание хореографической терминологии (в частности, на французском языке); [12]
Концертмейстерам, подбирая музыкальный материал, необходимо стремиться к тому, чтобы собственный музыкальный фонд регулярно пополняли эстетически привлекательные музыкальные фрагменты, по возможности наиболее художественные и содержательные, поскольку важнейшим моментом воспитательного воздействия оказывается идейное содержание музыкального произведения. Концертмейстер балета сталкивается, пожалуй, с наиболее сложной проблемой, связанной с фактом взаимопроникновения и взаимовлияния двух искусств - музыки и хореографии, заключающейся в умении подобрать музыкальный материал, органично подстраивающийся под хореографическую комбинацию и при этом являющийся в должной мере содержательным и художественным. Первая сторона проблемы связана со спецификой деятельности музыканта в хореографической сфере, вторая обуславливается волей музыканта избежать возможного превращения работы концертмейстера в примитивно прикладную.
Среди огромного количества музыкальной литературы встречается немало музыки современных авторов, многие из которых по форме и фактурным особенностям вполне приемлемы для музыкального сопровождения уроков классического танца. Отметим, однако, что такой музыкальный материал необходимо вводить на уроках классического танца крайне осторожно, учитывая уровень музыкального развития детей конкретного класса. В противном случае незнакомый, непривычный язык музыки не вызовет в детях эмоционального отклика, даже определить характер музыки им будет довольно сложно. При грамотном выстраивании музыкального материала происходит постепенное накопление музыкально-слухового опыта учащихся, который помогает понять музыкальный язык современного искусства, даже в самых сложных его проявлениях, ощущать закономерности развития внутри музыки. Специфика хореографического образования предъявляет множество требований к музыкальному сопровождению, в связи с чем работа концертмейстера над репертуаром значительно усложняется.
Опытные педагоги-репетиторы музыкального театра признают, что сегодня в театр приходит много артистов балета, блестяще владеющих техникой танца, однако чувствуют и понимают музыку среди них единицы. Признавая этот факт, необходимо уделить особое внимание музыкальному воспитанию танцовщиков. Для наиболее полного воплощения замысла хореографов артистам балета необходимо понимать язык современного музыкального искусства. К сожалению, встречаются танцовщики, для которых хореографическая интерпретация современной музыки в танце представляется невероятно сложной - очевидно, по причине полного ее непонимания. Поэтому знакомству будущих артистов с музыкальным языком современного искусства необходимо уделить особое внимание. В хореографической образовательной практике существует два способа музыкального оформления уроков классического танца. Первый предусматривает подбор музыкальной литературы, второй - использование собственных импровизаций. Среди специалистов-концертмейстеров бытуют разные точки зрения на приоритет того или иного способа хореографического аккомпанемента. Одни отстаивают исключительное право на использование сочинений различных композиторов, другие утверждают импровизацию основой сопровождения. Очевидно, что органичное сочетание этих двух методик и дает максимально положительный эффект в работе балетного концертмейстера.
Педагоги классического танца предпочитают работать с пианистом-импровизатором. Многие профессионалы, глубоко интересуясь проблемой взаимосвязи музыки и танца, отстаивают идею импровизационного музыкального сопровождения как идею полноценного, естественного существования музыки и учебных форм танца. Великие композиторы - Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист - были прекрасными импровизаторами. Конечно, они творили, импровизировали совсем в иных формах, однако забывать о такой традиции нельзя. Деятельность пианистов-импровизаторов высокого уровня является необходимым условием для появления крупных художников. Когда каждый профессиональный музыкант реализует свои, даже скромные, импровизационные возможности, тогда на их фоне достигаются вершины мастерства.[13]
Задачи и специфика работы концертмейстера
Концертмейстер - музыкант, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им в на репетициях и в концертах. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.
Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей. Чтобы овладеть стилем какого-либо композитора изнутри, нужно играть подряд много его произведений. Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать случая практически соприкоснуться с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не пропадет даром; даже если впоследствии определится узкая сфера аккомпаниаторской деятельности, в избранной области всегда будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств: Так, внимание концертмейстера - это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого - сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.
Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой (классический вокальный репертуар исключает широкое использование импровизации). Рассмотрим деятельность концертмейстера, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии. Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога - хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Музыка и танец в своем гармоничном единстве - прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.
Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:
. Развитие музыкального восприятия метроритма;
.Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
.Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
.Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
.Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
.Расширение музыкального кругозора детей.
В работе концертмейстера всегда есть объективные сложности. Ему приходится работать с детьми разного возраста (от начинающих школьников до выпускников), с педагогами разных танцевальных направлений - народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом танцоров, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Путь один - постоянное совершенствование, серьезный творческий подход к работе.
В обязанности концертмейстера хореографических классов входит: - Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей. -Изучение опыта работы по эстетическому воспитанию детей в хореографических коллективах, в частности, по музыкальному развитию; -Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»; -Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.
Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.
К подбору музыкальных фрагментов предъявляются требования по следующим моментам: характеру; темпу; метро- ритму (размер, акценты и ритмический рисунок); форме музыкального произведения (одночастное, двухчастное, трехчастное, вступление, заключение);
Для развития «музыкальности» исполнения танцевального движения применяются следующие методы работы: 1.наглядно-слуховой (слушание музыки во время показа движений педагогом); 2.словесный (педагог помогает понять содержание музыкального произведения, побуждает воображение, способствует проявлению творческой активности); 3.практический (конкретная деятельность в виде систематических упражнений);
Главная музыкальная мысль, заложенная в произведении - это мелодия, основа музыки. Важнейший элемент музыки - ритм. Так же характерная особенность - чередование тяжелых звуков с более легкими - это понятие метра в музыке. Темп как скорость в основе своей и в музыке и в танце един. Все эти характеристики танцующие дети должны знать, понимать, определять. А это уже основы музыкальной грамоты. Ритм, мелодия, метр, гармония, тембр - в совокупности составляют язык музыки, и концертмейстер учит детей понимать его. Тонкое чувство восприятия музыки развивается у детей во время органичного соединения движения и музыкальной фразы (начало и окончание). Концертмейстер учит выполнению «команд»: начало мелодии - начало движения, окончание мелодии - окончание движения. Воспитывается умение укладываться в музыкальную фразу. Музыкальные фрагменты для классического экзерсиса, должны обладать следующими свойствами:
.Квадратность.
.Определенный ритмический рисунок и темп.
. Наличие затактов.
.Темповые и метрические особенности.
.Метро-ритмические особенности.
Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха - аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.[12]
1.9 Пример музыкального оформления
| Название упражнения | Год обучения | Автор и название используемых музыкальных фрагментов |
| Plie | V год обучения | Ф.Бах "Пробуждение весны"- мелодия спокойная, подходит под комбинацию, минорная, пиано. |
| Battement tendu | IV год обучения | В. Моцарт "Рондо в турецком стиле", мелодия ритмичная, мажорная тональность, форте. |
| Battement tendas jetes | VI год обучения | Д. Шостакович "Полька", мажорная тональность, мелодия быстрая, ритмичная, форте. |
| Rond de jambe parterre | VI год обучения | Ф. Шопен " Весенний вальс", мелодия спокойная, тональность минорная, пиано. |
| Battement fondas | IV год обучения | А. Адан "Танец Виллис", пиано, тональность минорная. |
| Battement frappes | V год обучения | В. Моцарт " Финальное рондо", ритмичная мелодия, тональность мажорная, форте. |
| Adagio | IV год обучения | И. Штраус " Медленный вальс", пиано, тональность минорная. |
| Grand battemet jetes | V год обучения | Р. Шуман фрагмент из цикла "Карнавал", подходит для комбинации, ритмичная, форте. |
Заключение
Мы выяснили, что музыкальный материал использованный на уроках классического танца, должен быть тщательно продуман, грамотно подобран в плане стилевого-жанрового разнообразия, только тогда он будет способствовать воспитанию музыкального вкуса учащихся. Музыка в полной мере должна отражать характер и образно-эмоциональный строй каждой учебной или танцевальной комбинации, подчеркивать метро- ритмические, темпо- динамические и структурные компоненты учебно-танцевальный заданий. Концертмейстер должен добиться истинной этнической и стилевой манеры звучания и гармонической связи интонационных, метро- ритмических, темповых и динамических выразительных средств музыки и танца. Музыка выполняя по существу вспомогательные функции в хореографическом учебном процессе, занимает важное место в профессиональной подготовке студентов- хореографов.
Главные принципы музыкального оформления классического танца:
принцип соответствия этапу обучения(возраст обучающегося)
принцип соответствию виду танца
соответствие характеру учебно - танцевальной или танцевальному материалу (приемы исполнения, амплитуда)
Список использованной литературы
1. Бриске И. Э, Народно-сценический танец и методика его преподавания: учебное пособие / ЧГАКИ.- Челябинск 2007.- 92с
. Базарова Н. П., Мей В. П,Азбука классического танца: учебное пособие / Ленинградское издание,1983.- 206с
. Блок Л. Д, Классический танец: История и современность / Л. Д. Блок.- Москва.: Искусство, 1987.- 556с.
. Ваганова А. Я, Основы классического танца. 1934.-190с
. Валукин М. Е, Эволюция движений в мужском классическом танце: Учебное пособие. м., Российская академия театрального искусства - ГИТИС, 2007. 248с 1.4
. Нарская Т. Б, Классический танец: учебное методическое пособие / ЧГАКИ. -Челябинск 2007.- 192с
.Тарасов. Н, Классический танец, школа мужского исполнительства / Москва.- 1971. 492с
. Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И, Основы характерного танца: 2-е изд./ Издательство "Лань",2006г.-334с
. Хореография в зеркале издательской продукции:материалы международной научно-практической конференции /- Челябинск,2007.-264с.
Интернет ресурсы:
. Бычков Ю.Н, социокультурные аспекты истории музыкальной педагогики // Цифровая библиотека по педагогике.- Режим доступа: [http://yuri317.narod.ru/ped/imp_00.htm]
. Методика обучения на музыкальных инструментов.- Режим доступа: [http://www.yamuzykant.ru/struktura-muzykalnosti]
. Мухаметзянов А. К, творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера. - Режим доступа:[http://www.art-education.ru/AE-magazine/archive/nomer-3 2010/11_09_ivanova.pdf]
.[http://www.avtorminus.ru/newblog/page/zadachi-i-specifika-raboty-koncertmejstera], задачи и специфика работы концертмейстера.
. [http://www.workchild.30nar-s2.edusite.ru/musika/001.htm] / в мире музыки, что такое музыка и музыкальные формы.
15.[ http://karavanmusic.ru/?p=173] / музыкальные произведения.
16. [<http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/111312/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D0%B5>
17.[ http://ru.wikipedia.org.]
. [http://www.belcanto.ru/muzykalnost.html]/ музыкальные функции.
.[http://corpuscul.net/shkola/postanovka-golosa/texnika-peniya/razvitie-muzykalnosti/] / развитие музыкальности
20.[<http://terpsihora.net/index.php/uroki/teoriya/102-klass-tanec>]/уроки теории, уроки хореографии.
. [<http://slovari.yandex.ru/>]/ понятие концертмейстер.
|
|
|
