 |
Позитивистский полюс биполярного пространства европейской
|
|
|
|
Культуры XIX века
И «позитивистский» вектор культуры и «романтический» охватывают разнообразные
проявления психологии и идеологии людей XIX века, которые, независимо от своего
отношения к современной им социальной и культурной реальности, исходили из того, что
именно она, как и реальность природы, включая материальную природу самого человека,
должна быть предметом познания, изучения, ценностного осмысления и практического на нее
воздействия. (Впрочем, Е. Осипова, внимательно изучившая труды О. Конта, пришла к
выводу, что у него само понятие «позитивный» имело несколько значений: «1) реальное в
противоположность химерическому; 2) полезное в противоположность бесполезному; 3)
достоверное в противоположность сомнительному; 4) точное в противоположность смутному;
5) положительное в противоположность отрицательному». В этом смысловом спектре
употребляю его и я.)
Если суть романтической позиции, по уже приводимой пушкинской формулировке: «Тьмы
низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман», — то позитивистская позиция могла бы
быть сформулирована противоположным образом: «Истина, как бы низка она ни была, мне
дороже даже нас возвышающего обмана». Именно в этом пункте сближаются взгляды
существенно различных в других отношениях философского позитивизма и материализма, как
вульгарного, так и диалектического, творческие установки реализма, натурализма и
импрессионизма, научное мышление, приравнивающее познание человека, общества, культуры
к познанию природы, наконец, материально-производственная, социально-организационная,
педагогическая и медицинская практики, имеющие целью реальное изменение «наличного
|
|
|
бытия».
Первым философским осмыслением научно-технической революции XIX века стала
философия О. Конта, в которой и было выдвинуто понятие «позитивизм». Ее значение в
истории культуры, как уже говорилось, до сих пор недооценивается — видимо, из-за того, что,
с точки зрения собственно-философской, в ней нет глубины учений классиков немецкого
идеализма начала века. Однако концепцию О. Конта, увидевшего именно в науках — то есть в
позитивном знании — высшую фазу исторического развития куль-
туры, следует признать более прозорливой, чем учение Г. В. Ф. Гегеля, вознесшего на
вершину истории культуры философию.
Для понимания роли научного мышления в культуре XIX века чрезвычайно существенно
то, что его завоевания не ограничивались теми областями знания, которые обеспечивали
развитие промышленного производства: напомню и о великом открытии Ч. Дарвина,
сокрушившем идею божественного творения человека, подобно тому, как открытия
астрономов XV-XVI веков подорвали веру в библейский миф о возникновении природы; укажу
и на открытие законов наследственности, управляющих передачей информации, говоря
современным языком, внутри истории живой природы, включая природу человека; огромное
влияние на культуру имело, наконец, предложенное К. Марксом научное объяснение процесса
развития человечества. Под натиском науки религиозно-мифологическое сознание отступало
шаг за шагом, ибо противопоставить ей теоретические аргументы оно было неспособно, а
инквизиция себя уже исчерпала — ни запрет преподавания дарвинизма в американских
школах, ни запрет японских властей на въезд в страну европейцев, ни отлучение Л. Толстого от
православной церкви парализовать влияние наук на ход развития культуры были не в силах.
Вот чрезвычайно характерное для времени признание Ф. М. Достоевского: «Я — дитя века,
дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных
|
|
|
мучений стоило и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем
более во мне доводов противных».
Для адекватной оценки роли научного сознания в культуре XIX века нужно учесть и его
прямое влияние на, казалось бы, радикально от него отличное художественное сознание,
изменившее свою ориентацию с былого служения религии, политике, нравственности,
эстетическому наслаждению на освоение научных методов познания реальности. Сошлюсь
прежде всего на О. Бальзака, который, как было уже упомянуто, сравнивал свое творчество с
работой ученого-социолога, и на В. Г. Белинского, повторявшего эту аргументацию в ходе
защиты «натуральной школы» в русской литературе; примечательны и убеждение Г. Флобера,
что писатель должен брать пример с ботаника в беспристрастности изображения реальности, и
разработанная Э. Золя теория «экспериментального романа», опиравшаяся на научные
открытия в сфере генетики, и концепция импрессионистов, использовавших в живописи
данные теории зрительного восприятия света и цвета...
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 289
Дело, однако, не только и не столько в подобных фактах, сколько в перестройке психологии
творчества многих деятелей литературы и искусства,
которые уподобляли себя ученым: если классицизм, господствовавший в XVI1-XV1II веках,
исходил из представления о воплощении искусством идеалов как о своей цели и культурной
функции, то реализм, исподволь развивавшийся тогда же, но обретший силу и общественный
авторитет только в XIX столетии, отказался от изображения идеалов, противопоставив этому
образное познание реальности. Такую установку — по сути научную, ибо она предметом
художественного воссоздания делает только реальность, только существующее или
существовавшее, а не идеальное, желаемое, фантастическое, не видения сна или бреда, —
разделил с реализмом натурализм в различных своих модификациях. Это объясняет
характерную для XIX века позицию реалистического искусства по отношению к библейским и
евангельским мифам — принципиальный отказ от их изображения именно из-за их
|
|
|
мифичности, если же по тем или иным причинам художник к ним обращался, он превращал
мифологический сюжет в жизнеподобный, то есть в картину исторического жанра, как это
делали А. А. Иванов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, в литературе Э. Ренан...
Признание реальности предметом художественного познания либо приводило к выводу,
подобному провозглашавшемуся натурализмом, что художник должен бесстрастно, строго
объективно, как ученый, познавать жизнь, «добру и злу внимая равнодушно», исключая из
своего творчества собственное отношение к миру, то есть момент оценки, либо выливалось в
осуждение, по В. Г. Белинскому, «гнусной расейской действительности», в «произнесение
приговора над жизнью», по формуле другого теоретика «критического реализма» Н. Г.
Чернышевского, но в обоих случаях смысл художественного творчества сводился к
воссозданию, познанию, осмыслению действительности, а не идеала, не фантазийных
видений, не мифов, в диапазоне от поэтического аспекта бытия до пошло-прозаического, от
«Евгения Онегина» до «Мертвых душ», или, у одного и того же художника, от «Белых ночей»
до «Преступления и наказания»...
Ориентация на реальность осуществлялась на двух уровнях — сущностном и
феноменальном; если на первом ее традиционно реализовывала наука, исследовавшая законы
природы и общества, то на втором это делали искусство и такие новообразования европейской
культуры, как журналистика и фотография. Искусство, открывшее свою способность не
только репрезентировать идеальное, мифическое, но и воссоздавать реальное, согласно
античным представлениям о «мимесисе», восстановившее эту способность в эпоху
Возрождения, лишь в XIX веке сделало ее господствующей, более того, довело до крайней
формы в эстетической позиции импрессионизма, который абсолютизировал значение
непосредственного
зрительного контакта художника с объектом изображения, и пространственного, и —
впервые в истории изобразительного искусства — временного: эстетическая ценность
|
|
|
изображения определялась мгновенностью фиксируемого в картине, рисунке зрительного
ощущения природы или человека как материально-природного явления. Журналистика же, при
всех ее отличиях от этой художественной практики, стала, в сущности, иным способом
выражения того же «миметического» мышления — ежедневная газета была описанием
многообразия конкретных фактов, событий, происшествий, то есть «снимком» социальной
реальности в ее пространственно-временном, если не сию минутном, то «стодневном», бытии.
Наконец, еще одна форма выражения той же психологической потребности «общения с
реальностью» — фотография, сомкнувшая журналистику и художественную культуру. В 40-е
годы был изобретен дагерротип — предтеча фотографии; благодаря новым способам съемки и
печати она сыграет огромную роль в дальнейшей истории культуры, став и документальной
фиксацией реальности, и специфической формой ее художественно-образного осмысления, и
инструментом научно-исследовательской работы, педагогической деятельности, служения
мемориально-бытовым, политико-публицистическим и рекламно-пропагандистским целям.
Фотография явилась звеном связи между наукой, которая ее породила, и искусством, на
которое она оказала огромное влияние, войдя в художественную культуру как новый вид
творчества, способствуя самоопределению живописи и графики из-за появления у них своего
рода «конкурента» в способности изображать эмпирическое, зримое «наличное бытие» и
подготавливая рождение одного из самых могущественных искусств следующего века —
киноискусства.
Завоевания науки и техники в середине века не обошли стороной и архитектуру: овладение
новыми конструктивными возможностями меняло отношение к самой технике — она начинала
восприниматься эстетически, что закреплялось в формировании новых стилей. Символическим
стало появление на Всемирной выставке 1851 года Стеклянного дворца Дж. Пак-стона,
поразившего современников до такой степени, что Н. Г. Чернышевский описал его в
утопической части романа «Что делать» как образец архитектуры будущего социалистического
общества; другой знак меняющегося общественного сознания — Эйфелева башня, вначале
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 290
вызвавшая острую полемику из-за непривычного «техницизма» ее формы, а в конечном счете
превратившаяся в эстетический символ Парижа; подобные обнаженные металлические
конструкции вошли в обиход в строительстве вокзалов и других общественных сооружений,
|
|
|
формируя эстетическое отношение к технике. То же можно сказать и о прикладном
искусстве.
В 40-е годы владелец немецкой мебельной мастерской, выросшей вскоре в крупное
промышленное предприятие, М. Тонете применил для оборудования демократических венских
кафе новый тип мебели, конструировавшейся из гнутых клеенных деревянных полос, и вскоре
она вошла в быт средних слоев населения Австро-Венгрии, Германии, России, не только в силу
ее дешевизны, но и благодаря тому, что в ее легких и мягких округлых формах был найден
стиль, удовлетворяющий потребности простых людей в уюте и интимном общении.
Так начиналась своего рода культурная революция, в корне менявшая традиционные
представления о противоположности ремесла и искусства, техники и художественного
творчества — своеобразная техницистская эйфория. Примечательно, что она завоевывала
культуру и в технически развитых странах Европы и Америке, и в энергично развивавшейся
России (процесс этот был описан мной в книге «Град Петров в истории русской культуры»). И
хотя сциентистски-техницистское движение не могло не вызывать романтической критики, и в
публицистике, и в эстетической теории, и в художественной практике, вторая половина XIX
века отмечена его преобладающим влиянием.
В 1906 году в Петербурге вышла книга П. Страхова «Эстетические задачи техники»,
обобщавшая западноевропейский и накопленный во второй половине XIX века отечественный
опыт становления движения, которое будет вскоре названо дизайном. По точному суждению Л.
Мэмфорда, в XIX веке «мы не должны ожидать от машины красоты, как от лаборатории более
высокого уровня нравственности. И все же если мы будем искать в эту эпоху аутентичные
образцы новой эстетики и более высокой этики, мы найдем их скорее всего в науке и в
технике».
Столь широкий фронт практического освоения культурой новой реальности не мог не
вызвать потребности его философского обобщения, основоположником которого и явился О.
Конт, открывший две ветви дальнейшего развития исходных позиций своего мировоззрения —
собственно-позитивистскую и материалистическую. Один из самых ярких представителей
первой ветви Г. Спенсер — ученый редкой для того времени разносторонности, огромного
влияния на гуманитарную мысль и широкой известности, в частности, в России: в Петербурге
было издано несколько десятков его работ, семитомное собрание сочинений и двухтомная
«Автобиография». Самый крупный представитель второй ветви — К. Маркс.
Это утверждение может показаться неожиданным — и из-за господствовавшего в советское
время противопоставления марксизма и позитивизма,
объявленного разновидностью субъективного идеализма, и из-за критического отношения
самого К. Маркса к О. Конту. Однако, если исходить из объективных оснований признания
предметом философского анализа реального бытия материального мира, а не Бога,
Абсолютного Духа (Идеи, Воли) или духовного «Я», то К. Маркс и О. Конт принадлежат к
одному направлению культуры XIX века, при всех действительных различиях материализма
того и другого. (Как справедливо заметил Б. Г. Соколов, у них так много общего, что им «по
причине такого "близкого родства" было трудно сосуществовать».) К тому же направлению
принадлежал и Л. Фейербах и его русские последователи — А. И. Герцен и его
единомышленник в конце 40-х годов В. Г. Белинский, продолжатели дела В. Г. Белинского Н.
Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, а также, русские позитивисты, наиболее ярким и
влиятельным из которых был Д. И. Писарев, и первые русские социологи, прежде всего
Михайловский. Свое место в этом движении занимают и так называемые «вульгарные
материалисты» Л. Бюхнер и Я. Моллешот... Важно иметь в виду, что представители данного
направления философской мысли были тесно связаны отчасти с естественными науками, на
чьи достижения они опирались, а отчасти с жизнью искусства, которую они стремились
направить на путь реализма, натурализма, импрессионизма — важно потому, что выявляет
внутреннее единство всех проявлений этого движения в культуре XIX столетия. Весьма
показательно, что М. М. Филиппов — русский философ и ученый, разработавший в конце XIX
в. и обидно недооцененный нашими историками, признавал общность позитивизма и
марксизма более существенной, чем их различия, и в своей «философии действительности» —
характерное название! — искал способ синтезирования сильных сторон обоих учений.
Понятно, что это направление имело разный удельный вес в культуре разных стран и на
разных этапах ее развития в исполненном резких перепадов столетии — общая
закономерность, видимо, такова: развитие научной мысли, связанных с ней
материалистической и позитивистской философии и реалистического искусства было особенно
активным в странах со сравнительно высоким уровнем материального производства и
буржуазных отношений (в Англии и Франции), а там, где научное мышление не имело стимула
Каган М. С.. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ. Книги 1-2. СПб., 2003. (1) 383 с.+
(2)320 с.
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 291
или, тем более, встречало препятствия на своем пути со стороны не заинтересованной в нем
монархии и враждебной ему церкви (Германии, Италии, Испании, России), наука развивалась
медленно, и позитивизм не мог получить в ней мощной и прочной опоры. И все же такой тип
научно-ориентированного мышления и его философского осмысления формировался и здесь
— в России, например, это было запечатлено
проницательнейшим И. С. Тургеневым в «Отцах и детях», где новое поколение русской
интеллигенции представлено именно позитивистски мыслящим героем (писатель однажды
признался, что не знает, любит он его или ненавидит; такая амбивалентность отношения
отражала объективно противоречивую роль так называемых «нигилистов»). В 60-е годы
ярчайшим представителем этого человеческого типа был Д. И. Писарев, в дальнейшем уже в
иной, не нигилистической, форме русский позитивизм воплотился в тектологии А. А.
Богданова и аксиологии А. В. Луначарского, и тем не менее благодатной почвы он здесь не
нашел, оказавшись неизмеримо менее влиятельным, чем изучавшиеся у нас учения О. Конта, Г.
Спенсера, Дж. С. Милля. По свидетельству А. И. Герцена, уже в 40-е годы «в России
позитивизм вызвал не меньший интерес, чем в свое время философия Гегеля, проявленное к
нему внимание распространялось даже шире...». Один из крупнейших русских физиков О. Д.
Хвольсон, критически оценивавший целый ряд положений О. Конта, согласился все же
написать примечания к изданию перевода одного из томов его «Курса положительной
философии», исходя из «общераспространенного у нас мнения о Конте как о великом
мыслителе, как о создателе нового начала, которым одинаково должны руководствоваться все
науки...».
А. Блок точно охарактеризовал это культурное явление:
И дух естественных наук
(Властей ввергающих в испуг)
Здесь был религии подобен...
|
|
|
