 |
Утопия и антиутопия. История понятий.
|
|
|
|
Утопия: история понятия
Лондон, Overseas Publications Interchange Ltd, 1992 г.
Известно, что одно из двух предполагаемых первичных значений слова «утопия» — «блаженное место». И впрямь: такого совершенного, полного блаженства, как в вымышленных странах-утопиях, исторически известная нам жизнь не знает. Но ведь верно и другое: на этих же утопических просторах воображение утопистов создавало и «самый адский ад», в буквальном смысле слова — «абсолютистско-полицейское, железно-тоталитарное государство», практика которого по тупости и зверству «превышает все те жесточайшие режимы, которые мы знаем в истории»[1].
Так пишет крупнейший советский исследователь творчества Платона А. Ф. Лосев о его «Законах» — утопии, формально, по крайней мере[2], позитивной. Что же говорить об утопическом Зазеркалье, изнанке той же страны, утопии, — о негативных утопиях? В этих парадоксальных пределах беспредельного блаженства и беспредельного страдания на протяжении тысячелетий движутся, сплетаясь в различные конфигурации, надежды человека на будущее и ужас перед ним.
Какие формы приняло это движение в нашем столетии?
Чтобы полностью ответить на этот вопрос, надо было бы рассмотреть все позитивные и негативные утопии XX века: утопические проекты, вдохновленные верой в возможность онтогенетической мутации, в способность евгеники вывести биологически новый тип человека; «духовные» утопии, христианские по генезису, почерпнувшие новые силы в экуменическом движении; теократические модели: православные, исламские, иудаистские — плод сомнения их авторов в достоинствах буржуазной демократии; проекты усовершенствования «демократической игры» с помощью электронных коммуникаций; программы радикальной перестройки отношений человечества и физической среды — экологические и социально-этологические утопии, переводящие проблему общественного развития в план естественной истории, усиленное галлюциногенами эйфорическое визионерство контркультуры; манифесты сексуальной революции и феминистские грезы об андрогине; редкие анахронистические пасторальные утопии и поток антиурбанистических дистопий, всевозможные «рецепты счастья» (в частности, во имя обретения утерянной человечеством чувственно-эмоциональной глубины и тонкости). К этому следовало бы присовокупить содержательный анализ «прикладной утопии»: манифесты, уставы, программы, учебники, методики и мемуары принявшего широкие масштабы утопического (по преимуществу коммунитарного) эксперимента, иными словами, «объять необъятное». Но эта книга вовсе не ставит цели познакомить читателя со всеми теми образами будущего, которые принято называть утопиями. Нас интересует сам утопизм — утопическое видение мира, утопическое восприятие настоящего и прошлого, утопические представления о судьбах человека и общества, человечества и природы — само утопическое измерение сознания и деятельности.
|
|
|
В зыбкое, полное игры светотени утопическое существование автор этой книги впервые погрузился полтора десятилетия назад, когда волна теоретического и идеологического интереса к утопии на Западе поднялась уже достаточно высоко и еще шел полным ходом утопический эксперимент, но сама литературная утопия казалась экзотическим жанром, чем-то вроде пасторали или нравоучительного романа. «Наше время — не время утопии, но время утопиологии», — характерное для того времени авторитетное мнение французского специалиста[3].
Соответственно интеллектуальным полем утопии были философские эссе, антропологические и экологические проекты, мистико-революционные учения — наряду, разумеется, с традиционной для утопии социальной критикой и описанием утопических экспериментов.
|
|
|
К середине 80-х годов ситуация изменилась. Утопическая мысль по-прежнему напряжена и по-прежнему ее питают социальная критика, экологическая этика и религиозный экуменизм, но в сознании читателей и исследователей все большее место начинает занимать цельный, живой, непосредственный утопический образ, как это было во времена Свифта или Уэллса. Проводником утопических идей становится особого рода роман — мифопоэтическая и оккультная проза, сатирическое изображение ужасов будущего и разнообразная социально-научная фантастика.
Резко изменился статус утопии в академических и широких гуманитарных кругах. Мечта высокоученой американской мечтательницы Маргарет Мид: «Немедленно создать во всех университетах кафедры будущего, где оно должно изучаться так же тщательно, как классицистами Гораций и медиевистами — Аквинат!» за несколько лет стала реальностью: «кафедры будущего», междисциплинарные коллоквиумы и даже руководства по реализации утопии появились в западных университетах.
На следующем витке, конец 80-х — начало 90-х годов, исследование утопии развивалось в основном по способу «доказательства через опровержение». Авторы книг и статей об утопии: философы, социологи, правоведы, историки, литературоведы, публицисты, писатели — озаботились прежде всего проблемой границы утопии: и в жанровом, и в правовом, и в нравственном, и в политическом, и просто в житейском смысле, смысле «нормальности», психического и социального здоровья. Если утопия — форма мысленного социального эксперимента, отличная от других его форм образной цельностью, внутренней системностью предмета, то каковы правила и процедуры его постановки? Этот вопрос ставится на повестку крупнейших научных форумов. Проблема Колстонского симпозиума в Бристольском университете (США) — поиск критерия для «противоутопической цензуры». В этом поиске одни его участники исходили из того, что утопия — это «выражение надприродного, антиприродного измерения, и в сознании среднего человека она может быть внесена только силой. Без утопии человеческая история была бы менее трагичной»[4]. «Но, — отвечали другие, — лишенный трагедии, кем бы был человек? Без мечты Платона о порядке, красоте и гармонии, без мечты Христа о равенстве, братстве и любви история не стала бы историей человечества. Без утопии мы станем рабами естественных законов»[5].
|
|
|
В отличие от Колстонского Билефельдский симпозиум (ФРГ) принципиально не ставил вопроса «хороша ли» утопия, ибо такой вопрос равнозначен вопросу «хорошо ли» искусство? Для большинства участников симпозиума утопия — это рационально-художественное освоение того, что уже дано человеку в метаисторических формах мышления: в мифологии, в эсхатологии, сказке. Докладчиков интересовала утопия преимущественно как форма романа, а ее история — как история формирования этого жанра в античности, в эпоху эллинизма, в Новое время. Здесь границы утопии образуют: с одной стороны — чисто буколическая литература, с другой — официально пропагандируемая «американская мечта». Центральное место в дискуссии занимал вопрос об отличии утопии от других форм романтического повествования, имеющий глубоко идеологический смысл (об этом будет сказано в соответствующей главе).
Тема религиозного коммунизма как одного из постоянных источников утопического мышления занимала значительное место во всех дискуссиях об утопии в 70–80 годах. На Колстонском симпозиуме в качестве утопии рассматривалась эсхатология средних веков в двух вариантах — миллеанистском (интеллектуальном) и милленаристском (простонародном). Симпозиум в ФРГ был занят предхристианской формой той же эсхатологии — античной идеологией «золотого века», в которой докладчики стремились отделить подлинно утопические мотивы, шедшие «снизу», от сознательного улучшения образа действительности, диктуемого «сверху».
При всей сложности предмета обращение к исследованиям религиозного коммунизма в контексте изучения утопии правомерно. Да, церковь из века в век считала еретиками проповедников «тысячелетнего царства»: таборитов, анабаптистов, левеллеров и др., но отнесение эсхатологии в целом к сфере ереси вряд ли исторически справедливо. История христианского вероучения содержит в себе — на уровне крупных религиозных мыслителей — и идею Земного града, и прямой протест против авторитарного государства, и вообще государства. Достаточно указать на враждебную монархии ветхозаветную теократию, на развенчание государства в пророческих книгах, на учение Августина и следующих ему католических авторов и на весь ранний мятежный протестантизм. Не только ранняя классическая утопия, но и весь домарксистский социализм сознавали себя приемниками христианской телеологии. Анри Сен-Симон писал в 1825 году: «Первоначальной целью христианской религии было уничтожение рабства. Достигнув этой цели, религия должна поставить перед собой новую, идущую дальше: создание общественной цивилизованной жизни, обеспечивающей непрерывный труд всем пролетариям, позитивное образование всем членам общества и наслаждения, которые могут развить их ум»[6].
|
|
|
Особенностью последних десятилетий стало обращение к научной фантастике как к утопическому и вместе с тем пограничному утопии жанру. Научная фантастика некоторыми авторами рассматривается в качестве посредника между классической интеллектуальной утопией и массовым читателем, обычный круг чтения которого составляют «завлекательные романы». Через привычные сюжетные ходы и образы массовая аудитория усваивает классически утопические философские и социологические мотивы (естественно, с неизбежными искажениями и вульгаризацией).
Все эти материалы прояснили для меня центральный сюжет эволюции утопии — феномен динамической преемственности в развитии ее жанров, при которой каждый период дает качественно новое воплощение жанра. НФ возникает как «вторичная жанровая разновидность утопии», загримированная под ее антоним — историю. Этот парадокс сформулирован А. Мицкевичем и реализован им в малоизвестном художественном наброске[7]. Одновременно и независимо от А. Мицкевича пришел к этому парадоксу и «русский Фауст» В. Ф. Одоевский[8].
Тем, для кого понятие «утопия» безнадежно дискредитировано, историки идей предлагают более нейтральный термин — «литература о будущем». Созданный в США в 1979 году ежемесячный указатель «литературы, ориентированной на будущее», в первый же год зафиксировал 1607 названий только на английском языке. Сравнив эту цифру со статистикой утопической литературы в Америке конца XIX — начала XX века (представленной, например, в книге Ч. Руни «Грезы и видения»[9]) можно убедиться, что даже с поправкой на прогресс книжной продукции, масштабы мысленного эксперимента расширились в несколько раз.
|
|
|
ПЛАН
1. Утопия как своеобразная форма общественного сознания:
1) характеристика направления,
2) утопический роман «Город солнца» Т.Кампанеллы,
3) роман «Эмиль, или О воспитании» Ж.Ж.Руссо,
4) утопические традиции в русской литературе: роман А.Платонова
«Чевенгур».
2.Антиутопия как имитация жизни в ее наиболее драматических и трагических изломах:
1) понятие антиутопий,
2) творчество Дж.Оруэлла – представителя современной антиутопии,
3) повесть Р.Бредбери «451* по Фаренгейту»,
4) антиутопический роман Е.Замятина «Мы».
3. Граница между утопией и антиутопией.
ЛИТЕРАТУРА
Особняком стоит в итальянской литературе 17 столетия Томмазо Кампанелла
(1568 – 1639), продолжавший ренессансные традиции философской литературы.
Жизнь Кампанеллы мрачна. С 15-ти лет он в монастыре, где изучает философию и богословие. Едва достигнув совершеннолетия, включается в борьбу лучших умов своего времени против схоластики и духа авторитарности, чем навлекает на себя гнев инквизиции. Затем неугомонный мыслитель начинает мечтать об освобождении родины от испанского владычества, готовит восстание. Заговор раскрыт, и Кампанелла в тюрьме.
25 лет заключения, пыток, издевательств, лишений. Едва освобожден, едва вдохнул воздух свободы – и снова вступает в борьбу. Когда началось судебное преследование Галилея, Кампанелла выступил в его защиту. Мог ли он равнодушно смотреть на угнетение человеческой мысли? Снова преследования.
Кампанелле угрожают новой тюрьмой. Философ вынужден покинуть родину. Вдали от нее, во Франции, он умирает.
Кампанелла – сын иного века, века Возрождения; он, в сущности, и не жил в 17-ом столетии, удаленный, изолированный от общественной жизни на долгие годы в стенах каземата. Так он и остался в 17-ом столетии живым преданием века Возрождения.
Его утопический роман «Город солнца» (1623) полон светлых мечтаний о лучшем устройстве человеческого общежития. Где-то на островах Индийского океана некий мореплаватель видел совсем иную, отличную от европейских общественных систем жизнь людей.
Там поклоняются Солнцу и верховный правитель носит имя Солнца. Там во главе государства стоят Мощь, Мудрость и Любовь. У народа есть одна книга, написанная сжато и доступно каждому, и называется она «Мудрость». Народ этот не признает собственности, видя в ней начало всех пороков. Там трудятся все. Там нет ни зависти, ни честолюбия, и все вдохновлены любовью к отечеству. Польза общества – вот высший критерий всякой целесообразности.
Жан Жак Руссо (1712 – 1778) – представитель левого мелкобуржуазного крыла французских просветителей, философ, социолог и эстетик, автор художественных произведений мирового значения, один из теоретиков педагогики. Как сторонник теории общественного договора, он высказывался за буржуазную демократию и гражданские свободы, за равенство людей, независимо от рождения.
Ж.Ж.Руссо считал, что в «естественном состоянии» не только не было войны всех против всех, но между людьми была дружба и гармония.
В утопическом романе «Эмиль, или О воспитании» (1762) Руссо резко критиковал старую феодально – сословную систему воспитания и требовал, чтобы его целью была подготовка активных граждан, уважающих труд.
Свою педагогическую теорию он развивает на примере воспитания Эмиля, сына обеспеченного дворянина. Мальчику с детских лет сопутствует воспитатель, который заботливо, день за днем в течение 20-ти лет формирует его характер, находясь с ним всегда и везде, будучи его наставником, старшим товарищем и поверенным. От мальчика удаляют все книги, которые способны лишь развратить его. Одна только история жизни Робинзона Крузо на необитаемом острове оставлена воспитаннику, ибо в ней живы и ярки картины общения человека с природой. Мальчика удаляют из города, ибо город – это бездна, губящая род человеческий.
Однако не в этой утопической обстановке воспитания Эмиля заключается смысл книги и ее достоинства. Значение трактата Руссо определяется теми общими просветительскими принципами, которые вошли в основу его педагогической системы. «Некто, знакомый мне только по своему титулу, предложил мне воспитать его сына... Если бы мне удалось... его сын отрекся бы от своего титула, он не пожелал бы быть принцем», - заявляет Руссо. С наивной надеждой научить привилегированные сословия «отказываться от титулов» пишет Руссо свой педагогический трактат, полный сатирических выпадов против всей социальной системы феодализма. «Цивилизованный человек родился, живет и умирает в рабстве; родился он – его завертывают в пеленки, умер – заколачивают в гроб; пока он сохраняет образ человеческий, он скован нашими учреждениями».
Какова же цель воспитания по мысли философа? Она сводится к тому, чтобы дать обществу полезного человека. «Жить – вот ремесло, которому я хочу его обучить. Выйдя из моих рук, он не будет – я согласен с этим – ни судьей, ни солдатом, ни священником; он будет прежде всего человеком».
Повесть Рэя Бредбери «451* по Фаренгейту» – смелая книга, - писал
Говард Фаст, - в ней немало ошибок и слабостей, но это – смелая книга, хорошо и умно написанная. Этой книгой Бредбери выходит на передовую линию развернувшейся в Америке борьбы за честь и достоинство человека... Он рассказывает с гневом и страстью, редкими в нынешней американской литературе».
На страницах повести мы знакомимся с рядовыми американцами, поставленными не в какие-либо новые условия, а именно в те самые условия, которые существовали в дни, когда Рей Бредбери гневно взялся за перо. Этих американцев ХХ1 века окружают замечательные достижения техники, которые угадывает писатель; «пешеход», человек, идущий пешком, а, не мчащийся в ракетном автомобиле, необыкновенная, дикая фигура, обращающая на себя всеобщее и презрительное внимание; радио и телевидение, автоматика и телемеханика, кибернетика, атомная техника – все это достигает головокружительного уровня; люди забыли о самопроизвольно вспыхивающих пожарах, огнезащитный слой надежно покрыл стены домов, но вместе с тем необыкновенно развилась техника пожарного дела...
Гай Монтэг – главный герой повести Рэя Бредбери. Ему все время приходится иметь дело с огнем, в руках он держит рвущийся вслед за шипящей струей брандспойт. Багровое лицо пожарного не раз обожжено, одежда и руки пропахли керосином. Умело и с привычным наслаждением направляет он струю горючего в огонь. И перед ним пылают... книги. Они мечутся и пляшут, как подпаленные птицы, их крылья пламенеют красными и желтыми перьями. Какое это наслаждение – жечь, уничтожать, превращать в пепел, черным снегом осыпающий все вокруг, делающий потные закопченные лица черными и зловещими.
Так потомственный пожарный предстает перед читателями на страницах повести. Сломя голову, мчатся пожарные по городу на своих ревущих автомобилях, едва только раздастся сигнал тревоги, или, попросту говоря, телефонный донос. Достаточно кому угодно позвонить в пожарное депо, донести на соседа, прячущего книги, обыкновенные книги,. Шекспира или Библию – все равно, книги, которые можно читать, над которыми можно думать, и свирепая команда молодчиков в шлемах, украшенных символической цифрой 451, с воем мчится на машинах – саламандрах в угрожаемое место, чтобы уничтожать, испепелять, «ужасные книги», порожденные мыслью, а вместе с ними сжечь, превратить в руины зараженный дом ослушника, преступившего основной закон будущего, запрещающий чтение книг.
Как же можно было дойти до мысли уничтожить все книги? Бредбери словами брандмейстера Битти отвечает на это: «Темп ускоряется. Книги уменьшаются в объеме. Сокращенное издание. Пересказ. Экстракт. Не размазывать! Скорее к развязке!.. Произведения классиков сокращаются до 15-минутной радиопередачи. Потом еще больше: одна колонка текста, которую можно пробежать за 2 минуты. Потом еще – 10-20 строк для энциклопедического словаря».
Бредбери рассказывает только про жизнь. И он продолжает, глядя вперед:
«Срок обучения в школах сокращается. Дисциплина падает. Философия, история, языки упразднены. Английскому языку и орфографии уделяется все меньше и меньше времени, и наконец эти предметы заброшены совсем. Жизнь коротка. Что тебе нужно? Прежде всего работа, а после работы – развлечения, а их кругом сколько угодно, на каждом шагу, наслаждайтесь! Так зачем же учиться чему-нибудь, кроме умения нажимать кнопки, включать рубильники, завинчивать гайки, пригонять болты?»
В самом деле, зачем учиться, зачем читать, если книги полны крамольных мыслей?!
Писатель вводит нас в частный дом американца, знакомит с его опустошенной женой, ищущей ухода от жизни или в ракушках – радиоприемниках, которыми она затыкает уши, находясь в нереальном, фальшивом мире эфира, или в четырех оживших телевизорных стенах своей гостиной. Она окружена там бессмысленным сверканием переливающихся красок абстрактного изображения, к которому тянут искусство современные сюрреалисты, изображающие «ничего», или внимает столь же бессмысленной. уводящей от жизни болтовне завсегдатаев ее экранной гостиной, цветных и объемных персонажей. Именующихся ее друзьями и даже «родственниками», которые при помощи хитроумного устройства называют ее по имени и оглушают беспричинным смехом, кривлянием и пьесами, которые «ничего» не говорят и в которых «ничего» не происходит.
«На одной из трех телевизорных стен какая-то женщина одновременно пила апельсиновый сок и улыбалась ослепительной улыбкой... На другой стене видно было в рентгеновских лучах, как апельсиновый сок совершает путь по пищеводу той же дамы, направляясь к ее трепещущему от восторга желудку. Вдруг гостиная ринулась в облака на крыльях ракетного самолета, потом нырнула в мутно-зеленые волны моря, где синие рыбы пожирали красных и желтых рыб. А через минуту три белых мультипликационных клоуна уже рубили друг другу руки и ноги под взрывы одобрительного хохота. Спустя еще две минуты стены перенесли зрителей куда-то за город, где по кругу в бешеном темпе мчались ракетные автомобили, сталкиваясь и сшибая друг друга. Монтэг виде, как в воздух взлетело несколько человеческих тел».
Это очень походит на сегодняшнюю телевизионную передачу, это очень напоминает современное американское телевещание, против которого восстает
Бредбери, показывая, что радио оглушает, преследует на улице, в метро, отупляет, одурманивает бессмысленным текстом реклам, через уши въедаясь в мозг; телевизор к тому же еще и ослепляет, отгораживает от жизни, отнимает досуг, лишает зрения, заполняет жизнь «ничем».
И вот перед нами жертва «эфирных тисков», оглушенная репродукторами, ослепленная телеэкранами. Мы видим ее глазами героя: «... сожженные химическими составами, ломкие, как солома, волосы, глаза с тусклым блеском, словно на них были невидимые бельма, накрашенный капризный рот, худое от постоянной диеты, сухощавое, как у кузнечика, тело, белая, как сало, кожа».
Она никогда не читает книг, страшась их, она только слушает... Она не видит, а только смотрит жадными до зрелища глазами... И в ответ на признание мужа, что она вчера сожгли тысячу книг, а вместе с ними заживо женщину, она равнодушно спрашивает: «Ну и что же?» Нам понятны будут ее поступки в повести, поступки к которым хотят подготовить среднего американца идеологи заглушения голоса жизни хрипом радио. Чем бы ни были заняты люди, о чем бы они ни думали, что бы они ни делали, время от времени на их головы громыхающей каменной лавиной обрушивается рев истребителей, напоминая о близости войны:
«В ту ночь даже небо готовилось к войне. По небу клубились тучи, и в просветах между ними, как вражеские дозорные, сияли мириады звезд. Небо словно собиралось обрушиться и превратить его в кучу белой пыли. В кровавом зареве вставала луна».
Как всегда, во все времена, те, кто готовил войну, кричали о быстром и победном ее исходе. Воспитанные на этом героини повести с легкомысленными ужимками провожают на войну своих мужей. Ведь это просто пустяковая прогулка! На неделю, не больше! Так все говорят... Кто же умирает на войне?
Это смешно. Умирают, прыгая с высоких зданий. Это бывает. А на войне – нет!
Герой повести Бредбери вспоминает, что его страна выиграла две атомные войны и что благополучие его сограждан куплено ценой гибели и лишений множества людей в других частях света. Но во время развертывания действия в повести на страну надвигается новая, страшная война – война, которая может продлиться всего лишь три секунды, но во время этих мгновений будут подняты в воздух американские города, превращены в пыль и люди, и машины, и здания.
Эта часть повести звучит как трезвое предупреждение, подкрепленное картиной разрушения страны, перед тем задушившей, почти погубившей свою собственную культуру.
В гневном голосе Бредбери нет отчаяния. Он не верит в окончательную гибель всего, что дорого сердцу каждого прогрессивного человека.. Даже если будут жечь книги, найдутся люди, хранители знаний. Пусть заучат она наизусть отдельные главы или целые книги, пусть сокровищницей станет их память, пусть они будут жить в лесах у костров, порвав связи со стандартным миром телевизорных стен, выслеживающих электропсов и поджигателей-пожарных, но эти лучшие сыны народа останутся носителями угнетаемой культуры, останутся для того, чтобы снова поднять высоко светоч знания, когда рухнет, пусть даже от спровоцированных атомных взрывов, мир духовного мрака.
В этой страстной вере американского писателя в лучшее будущее – подлинный гуманизм его книги, конечно, не чуждой недостатков, которые заметит читатель, но книги редкой по правдивости и мужеству автора.
Гуманизм Рея Бредбери – это его вера в лучшую часть молодежи, показанной на страницах книги в образе девушки Клариссы в противовес молодым шалопаям, развлекающимся автомобильными катастрофами и убийствами сверстников. Кларисса – глубоко поэтичная, мыслящая, мечтающая, созданная для другой жизни, она носительница заботливо переданных ей традиций расцвета культуры, проходит через всю повесть, незримо присутствуя в ней, даже после того, как сошла со страниц.
Старики ученые, выучившие наизусть тексты Шекспира и Данте, ясноглазые
Клариссы, подобные солнечным лучам, взбунтовавшиеся в решительный час пожарные-поджигатели и множество других простых, готовых проснуться людей из народа – вот те, кто, по глубокому убеждению писателя, способен победить в исторической борьбе человечества за культуру.
Перу Евгения Ивановича Замятина (1877 – 1937) принадлежит известный антиутопический роман «Мы».Писатель родился в г.Лебедяне ныне Липецкой области, учился в гимназии в Воронеже, откуда вывез в Петербург, став студентом знаменитой «корабелки», не только золотую медаль за успехи в достижении основ наук, но и жизненные впечатления, которые станут художественным материалом его творчества. Ироничная, живая проза Е.Замятина сегодня широко известна читателю, так же как и история непечатания его антиутопического романа «Мы». Написанный, по свидетельству автора, в 1920 году, он увидел свет в английском переводе в 1924 году, но по-русски даже эмиграция прочитала его в нью0йоркском издании лишь в 1952 году.
В России же читатель легально смог получить запретный роман в 1988 году. Этой встрече предшествовали «проработочная» критика, всевозможные идеологические обвинения, априорно формирующие самые неожиданные представления о романе. Этот критический шлейф из прошлого и сегодня мешает встрече читателя с произведениями Е.Замятина. Антисоветская, антикоммунистическая направленность априорных читательских представлений, обеспечивая сиюминутный интерес, мешают постичь истинную глубину романа.
Сам автор видел свой роман в литературном, а не идеологическом контексте. Так, в 1923 году он включал его в ряд современной фантастики –
«философской,социальной,мистической» вместе с произведениями своих как соотечественников и современников – А.Толстого, И.Эренбурга, В.Каверина,
Л.Леонова, так и европейцев – Б.Шоу, Э.Синклера и других.
Для Замятина в этой художественной тенденции на первом плане – задачи мировоззренческие, связанные с мышлением ХХ века: "«Сама жизнь -–сегодня перестала быть плоско-реальной; она проектируется не на прежние неподвижные, но динамические координаты Эйнштейна, революции».Не случайно, что Эйнштейн и революция для Евгения Замятина – в одном ряду: для писателя революция не была событием только политическим. В статье «О литературе, революции, энтропии и прочем», написанной после романа «Мы» он заметил:
«Революция - всюду, во всем, она бесконечна, последней революции нет – нет, нет последнего числа. Революция социальная (то есть та, которую абсолютизировало и канонизировало советское официальное сознание) – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон...»
По сути дела настойчивое возвращение Замятина к идеям романа «Мы» в 20- ые годы можно рассматривать как форму протеста писателя против суженного толкования произведения. Оно совпало с тем, что в общественном сознании онтологический, космический смысл революции сводился к масштабам политического события, а еще конкретнее – к одной дате – 25 октября (7 ноября) 1917 года.
Представление о революции как о процессе заменялось утверждением о ее законченности. Универсальный закон подменялся задачами захвата власти, то есть сиюминутным, политическим смыслом. А между тем непрочитанный современниками роман Е.Замятина анализировал последствия остановившейся в своем развитии жизни. Так возник образ города, отделенного стеной от всего мира, где идея универсального развития, движения, подменялась всеобщей и равной сытостью, идеей равенства, доведенной до абсурда: не только в социальном плане, но и во всех сферах человеческой жизни, которые всегда были царством индивидуального -–в интеллектуальной, эмоциональной областях.
Идея всеобщего равенства, прямолинейно истолкованная, показывает
Евгений Замятин, ведет не вперед, а назад – к уравнительному распределению, к первобытному коммунизму, к исчезновению человека сначала в плане духовно- психологическом, а затем – и в прямом, физическом смысле.
Люди превращаются в «нумера», которые так легко уничтожаются!
Посмотрите, как эстетизированно убивают в романе бунтарку 1-33. «Затем ее ввели под Колокол. У нее стало очень белое лицо, а так как глаза у нее темные и большие – то это было очень красиво» – наблюдает смерть героини тот, кто еще совсем недавно ее любил как человек, а теперь превращен в
«нумер» в мире, где Интеграл, Единое Государство, Колокол становятся важнее человека, утратившего имя. Именами собственными стали символы Единого
Государства. Вещь вытеснила живое существо.
Эстетизация наблюдений за человеческими муками, за сопротивлением человеческого духа («и она все-таки не сказала ни слова»), пренебрежение самим человеком во имя идеи и вещи, вероятно, и есть главное предостережение Евгения Замятина не только нашей стране, не только социализму. Это предостережение всей европейской цивилизации, когда-то сделавшей технократический рай «Город Солнца» своей утопией, своим желаемым будущим.
Теоретически прекрасная идея при соприкосновении с жизнью становится ее врагом. Она уничтожает не только человека, но и все живое. У такого мира, который поглощает без сожаления «Я», отказывается от неповторимости личности, нет будущего.
В романе «Мы» обреченность замкнутого существования города обозначена тем, что беспредельный мир за стеной сохраняет свою запретную привлекательность даже для «нумеров», Исполнителей воли Единого
Государства.
Интеграл, который должен был обозначить полную победу Государства, техники над человеком, свою задачу не выполнил. Мир за стеной города- государства не утратил своей живительной неповторимости и непредсказуемости: «Все (с борта Интеграла) торопливо залпом глотали неведомый застенный мир – там, внизу. Янтарное, синее, зеленое: осенний лес, луга, озеро».
Бескрайний «застенный» мир природы, ее энергия несут гибель Единому
Государству, власти Благодетеля, уравнительному счастью «нумеров». Протест против царства «Мы» в романе возникает беспрестанно, и там, где его, кажется, нельзя ожидать. Его основой может стать любая, самая незначительная непохожесть на других.
Д-503 отличен от прочих «нумеров» в одинаковых голубых юнифах, скрывающих природное различие мужчин и женщин всего лищь малостью: у него волосатые руки. Замечая свое отличие от других,. Сначала стыдясь его, Д-503 делает первый шаг из духовного плена Единого Государства: он начинает писать дневник.
И пусть первые его страницы – пересказ Государственной Газеты. Восторг от прямой линии («...линия Единого Государства – это прямая») незаметно для пишущего сменяется сумбуром, противоречиями личной жизни «нумера», идущего от «Мы» к «Я», от «нумера» к человеку.Однако вырваться из-под власти
Единого Государства, содержащего специальные службы, невозможно. Бунт одиночки становится основанием для всеобщей кампании по истреблению фантазии.Фантазия – «лихорадка, которая гонит вас бежать все дальше – хотя бы это «дальше» начиналось там, где кончается счастье»,- внушает
Государственная Газета.
Итак, счастье «Города Солнца» – отсутствие желаний, конец пути, а значит – смерть. К такому закономерному итогу приводит неумолимая логика прямой линии, логика тоталитарного государства, какую бы идеологию оно ни исповедовало. Не человек, а «нумер», лишенный неба над головой, прекрасного в своей непредсказуемости мира за Стеной главная цель Единого Государства.
Из «нумеров» составляются армии и толпы, для «нумеров» идея важнее жизни, когда эстетика убивает сострадание не только к человеку, но и ко всему живому. Общегосударственному истреблению «Я» может противостоять только человек. Таким образом, роман «Мы» - яркий, художественно завершенный протест против превращения человека в «нумер», лишенного собственной, только ему принадлежащей судьбы.
Граница между утопией и антиутопией оказывается границей между разумом и безумием. В этом разграничении как раз и осуществляется переход к полноте человеческого существования, как правило, трагичный для тех, кто его осуществляет.
Антиутопию как жанр определяет СПОР с утопией, причем не обязательно спорить с конкретным автором, с конкретной утопией. В романе Е.Замятина
«Мы» читатели увидели не только пародию на проекты пролеткультовцев, но и на фордизм, учение Тейлора, задумки футуристов. Михаил Козырев в
«Ленинграде» увидел бессмысленность бунта против железной псевдопролетарской диктатуры.
Пафос «Чевенгура» и «Котлована» А.Платонова по сути направлен против целого ряда утопий, непрерывно возникающих и описывающихся на страницах его произведений.
Аллегорические антиутопии в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями. Антиутопия спорит с целым жанром, всегда стараясь облечь свои аргументы в занимательную форму. Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового. Это подтверждают и детективные антиутопии, популярные в последнее время.
Структурный стержень антиутопии – ПСЕВДОКАРНАВАЛ. Принципиальная разница между классическим карнавалом и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх.В отличие от смеха, который амбивалентен, страх безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед властными проявлениями с восхищением ими. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента «псевдо» в этом слове. Настоящий карнавал также вполне может происходить в антиутопическом произведении. Он – важнейший образ жизни и управления государством. Ведь антиутопии пишутся в том числе и для того, чтобы показать, как ведется управление государством, и как при этом живут обычные, «простые» люди.
|
|
|
