Лекция по курсу «хороведение»

«Исполнительская интерпретация в хоровом искусстве»

Исследуемые вопросы

1. Нотная запись как информационная система.

2. Интерпретация как форма существования музыкального произведения.

3. Творческое отношение к тексту как традиция русского хорового исполнительства.

 

В предыдущей теме мы довольно подробно ознакомились с историей возникновения, развитием и современным состоянием техники нотной записи хоровых произведений. Однако нотную запись, при всей ее ценности нельзя отождествлять с подлинником музыкального произведения, в том смысле, в каком мы говорим о подлиннике (а не репродукции) «Станцы» Рафаэля или «Сикстинской капелле» Микеланджело. Музыка – искусство звуков, подлинное музыкальное произведение должно звучать, а нотная запись сама по себе не звучит, она обращена не к уху, а к глазу; и, как верно отмечает Г.Коган, «ее рассматривание само по себе не является актом эстетического восприятия, не вызывает тех эмоций, какие порождает рассматривание картины или слушание музыкальных произведений» [1. 9].

Нотная запись не есть само произведение, а лишь посредник между ним и воспринимающим. Посредник, вызывающий у человека, если он умеет читать ноты, определенные ассоциации, позволяющие ему воссоздать в слуховом воображении или реальном звучании “зашифрованное” условными знаками произведение.

Заблуждаются те, кто считает, будто нотная запись настолько точна и определенна, что исполнителю остается лишь подставить взамен нотных знаков их звуковые эквиваленты и произведение возродится словно легендарная птица Феникс из пепла (по меткому сравнению Г.Когана). Если бы музыкальное исполнительство действительно сводилось бы к механическому и точному выполнению указанного в нотах, тогда в нем бы ничего не было творческого, оно не могло бы считаться искусством.

Нотная запись в фактически может зафиксировать совершенно точно только один из множества элементов, составляющих звучание, а именно – высоту каждого звука (да и то,если не брать во внимание хоровые партитуры последних 20-30 лет, о чем говорилось в предыдущей главе). Более приблизительно фиксируется метроритмическая сторона (то есть могут быть записаны некоторые ритмические схемы). Что же касается остальных элементов звучания – темпа, тембра, динамики, они вообще не поддаются точной фиксации нотами, а обозначаются дополнительными знаками и словесными указаниями, дающими самое общее представление об авторском замысле. Поэтому нужно сказать, что нотная запись имеет весьма приблизительный характер. Она только намечает общие контуры произведения, в пределах которых возможны бесчисленные варианты звуковой расшифровки каждого элемента.

Такая вот возможность различной расшифровки, а следовательно и интерпретации (от лат. interpretatio – разъяснение, истолкование; истолкование музыкального произведения в творческом процессе исполнения) одной и той же нотной записи придает задаче исполнителей творческий характер, делает исполнительство искусством, требующим не только глубоких знаний и умений, но прежде всего художественного дара и таланта.

Музыкальное произведение по своей природе многолико, поскольку зависит от индивидуальности исполнителя и настроения, в котором он находится. Оно может звучать каждый раз несколько по-иному, в иных темпах, деталях ритмических соотношений, динамике, тембровой окраске, оставаясь при этом самим собой.

Музыкальное произведение может менять свой облик в зависимости от времени и эпохи, в которых оно исполняется: «как ребенок, родившись на свет, начинает жить своей особой, все более независимой от родителей жизнью, растя и развиваясь, так и музыкальное произведение, созданное художником, обособляется от него, обретает свое собственное бытие, по законам которого живет и как бы развивается в веках» [1. 14].

Поэтому проблема прочтения и интерпретации нотного текста исполнителем – одна из основных и труднейших в музыкальном исполнительском искусстве. И в подходе к ней в разные времена позиция была подчас самой противоположной.

Известно, что в XYII-XYIII и даже в начале XIX веков в Европе композиторы и исполнители пользовались одним языком (чаще всего композиторами и исполнителями они были в одном лице), а потому первые доверяли последним интерпретацию своих произведений при значительной доле свободы в выборе средств исполнения. Например, Й.-С.Бах во многих своих сочинениях даже не считал нужным указывать темп, а в некоторых случаях предоставлял усмотрению исполнителя расшифровку цифрованного баса (то есть выбор мелодической линии, образующей определенную гармонию). В фортепианном исполнительстве, например, Гайдн, Моцарт и другие композиторы (вплоть до 5-го концерта Бетховена) оставляли место для вставной каденции, импровизировавшейся самим исполнителем.

Русские исполнители XIX века стремились прежде всего к идейной и эмоциональной содержательности и действенности исполнения, правдивой передаче тех чувств и настроений, образов, какие рождало в них исполняемое произведение. В этом они сходились с большинством русских художников всех специальностей – живописцев, писателей, актеров. «Я – враг эффектов, мне трудно подпасть под обаяние эффекта», - писал о себе Белинский. «Мы, русские, всего более преследуем осмысленность, - заявлял выдающийся живописец Чистяков, учитель Сурикова, Репина и Серова. – Идея подчиняет себе технику, я все подчиняю идее». «Мастерство такое, что не видать мастерства, - хвалил Репина Лев Толстой. А Станиславский требовал от певцов такого исполнения, чтобы публика не ноты воспринимала, а чтобы «зал забыл о них видя только вашу слиянность с образом» [ 1. 23].

В первой половине XX века у И.Стравинского возникает новая позиция. Он утверждет, что поскольку в настоящее время стала возможна точная фиксация всех авторских намерений (в виде грамзаписи авторского исполнения или осуществленного при его, авторском участии), то все другие варианты должны быть лишены права на существование и исполнителю остается только тщательно копировать все авторские нюансы. Такая точка зрения Стравинского связана с современной формалистической концепцией музыкального творчества, суть которой заключается в том, что музыкальное произведение в действительности ничего не «выражает», не передает никаких чувств, а является некоей звуковой «конструкцией», единственный смысл которой состоит в «упорядочении времени». Поэтому любые интерпретации излишни; достаточно соблюсти авторские установки.

Современная отечественная теория музыкального исполнительства опирается на позицию противостоящую с одной стороны дилетанскому отношению и небрежной трактовки текста, а с другой – к школярскому фетишизму нотной записи – двум крайностям, губительным для художественного исполнения. Эта позиция заключается в творческом прочтении нотного текста – прочтении в пределах объективных закономерностей самого произведения и определенного стиля. Выход за пределы которых, губительно сказывается на всей интерпретации произведения.

Исполнительский процесс включает два компонента – постижение сути произведения (восприятие) и его передачу (воспроизведение). Оба компонента тесно связаны между собой, и связь эта довольно сложна и опосредованна. Так, второй элемент, несомненно, зависит от первого, но не обязательно вытекает из него, так как вполне возможно постичь суть произведения, но не суметь выразить ее в звуке. Это очень часто характерно начинающим музыкантам, которым подчас не хватает технического мастерства, артистизма, темперамента.

Встречаются люди, которые глубоко понимают и чувствуют музыку, и при этом совсем не умеют исполнить ее, у них нет для этого достаточных исполнительских данных, и, наоборот, бывают случаи технически совершенного, но неинтересного, формального исполнения, которое свидетельствует о недостаточном понимании исполнителем содержания произведения.

Подлинное же мастерство и искусство для исполнителя заключается в диалектическом единстве глубокого восприятия и творческого воспроизведения. Только в единстве чувства и мысли, рационального и эмоционального может возникнуть яркая убедительная интерпретация.

По справедливому мнению выдающегося пианиста Корто, художественное исполнение должно отражать не только личность автора, но и личность самого исполнителя, его чувства, его воображение. Настоящий артист, говорил Корто, должен не «выполнять» нюансы, а воссоздавать произведение, творить его заново, ощущая себя в этот момент как бы его автором и, подобно последнему, действуя по вдохновению, а не по предписанию. В противном случае исполнитель не художник, а жалкий копиист, который не способен «оживить» произведение и «заразить» слушателей таящейся в нем жизненной силой. Сказанное в адрес исполнителей – пианистов целиком и полностью может быть отнесено и к дирижированию.

Однако не всякие вольные трактовки «прочтения» нотной записи имеют право на существование. Недопустимы произвол в отношении темпа и тембра, ритмики и динамики, а также прочих компонентов музыкального произведения. Кроме того, в музыкальном исполнительстве встречаются интерпретации неравноценные по талантливости, мастерству, силе воздействия.

Вместе с тем чрезвычайно трудно найти такие критерии, которые бы позволили объективно судить о правильности исполнительской трактовки. В настоящее время не существует для этого строго установленных правил и канонов. Поэтому весьма сложно определить границу прав исполнителя по отношению к произведению.

В искустве дирижирования, как и в любом другом виде музыкального исполнительства, находят свое выражение и уровень развития музыкального искусства, и эстетические принципы, характерные для данной эпохи, общественной среды, школы, и также сказываются особенности дарования дирижера, его художественная культура, вкус и темперамент.

Дирижирование хором по общему признанию является одним из самых сложных видов музыкального исполнительства. Оно обладает своими специфическими особенностями: а) синтетическим характером (связь со словом); б) спецификой инструмента (человеческий голос); в) коллективным характером; г) дирижер является творческим посредником между автором и певцами, непосредственно воздействующими на слушателей.

Дирижирование хором отличается многогранностью и требует от хормейстера целого комплекса различных качеств – духовных, моральных, умственных, физических. Дирижер хора, подобно режиссеру в театре, является постановщиком музыкального произведения, истолкователем и координатором художественных усилий целого коллектива. Кроме того, он должен обладать недюжими педагогическими качествами и талантами: «Дирижеру вверяется не сухой бездушный инструмент, - говорил выдающийся русский хоровой дирижер Николай Михайлович Данилин, - а инструмент особого склада, труднейшего типа, сложнейшего характера. Вот этому «многоликому», в буквальном смысле слова, инструменту дирижер должен придать единство мысли, воли, чувства» [3. 125].

Таким образом, в хоровом исполнительстве проблема интерпретации существует как бы на двух уровнях – дирижера и хора. И дирижер, и руководимый им коллектив должны вначале сами понять и прочувствовать произведение, а затем передать его слушателям с той лишь разницей, что для дирижера воспринимающим объектом является не аудитория, а в первую очередь участники хора. От того, как понял сочинение дирижер, насколько он сумел убедить хор в своей исполнительской трактовке, в большей степени зависят и постижение сочинения хором, и качество его художественной и технической реализации: «Этим обусловлена огромная ответственность дирижера перед авторами (поэтического и музыкального текстов), перед исполнителями, перед слушателями, а также его ответственность за нынешнюю и будущую жизнь сочинения» [ 5].

Внимательное, вдумчивое отношение к нотному и поэтическому тексту хоровых произведений отличало всех выдающихся русских дирижеров. По воспоминаниям коллег и учеников Н.М.Данилин – дирижер отличался глубоким проникновением в замысел произведения, в его идейную направленность и стиль, воздействовал на коллектив волей и темпераментом, умел сочетать в исполнении целое с мельчайшими деталями: «Он мог, вопреки пословице, одновременно видеть и лес, и все его подробности – деревья, сучья и даже листья» [3. 175].

В подходе Данилина к исполнительскому искусству выделяют одну характерную черту: творческое отношение к исполняемому художественному произведению. Он был противником штампов, заученной, раз навсегда данной трактовки. Его ученик К.Б.Птица писал об учителе: «Н.М.Данилин не принадлежал к числу исполнителей, для которых концерт являлся итогом длинной и напряженной муштры. Его концертный показ был всегда сопряжен с рождением нового художественного качества и являлся активно-творческим процессом… Данилин владел редчайшим свойством, почти не встречающимся в практике руководства хором: в зависимости от своего творческого состояния он мог заставить хор исполнять по-разному одно и то же произведение. Он был в состоянии на эстраде изменить привычный динамический план, ускорить или сдержать темповый порыв певцов, установленный заранее, вызвать у хора новый исполнительских штрих резко преобразить характер и настроение произведения. И все это в меру художественной правды, в пределах строго вкуса, в полном соответствии с замыслом автора и содержанием произведения. Он представал всякий раз как бы новым исполнителем, по-иному трактующим сочинение, показывая произведение с разных сторон, поворачивая его как брилиант разными гранями перед источником света. И сами образы причудливо менялись, все становилось иным» [4. 20]. Мы привели столь обширную цитату, чтобы показать сколь велико значение творческого начала в деятельности хорового дирижера. Вместе с тем нужно подчеркнуть, что при всей яркости и своеобразии таланта, это был дирижер академического направления в музыкальном исполнительстве, который не допускал никаких вольностей, поверхностного отношения к музыкыкальному образу, порицал тяготение к внешним эффектам, называя их трюкачеством и жонглерством, особенно если они могли нарушить стиль сочинения.

На эту опасность указывают и другие хормейстеры. Б.Куликов отмечает: «Надо сказать, что в хоровом деле с его доступностью, общительностью, широкой обращенностью велика опасность подмены и нивелирования эстетических критериев и основ. На этот счет есть множество примеров и разочарований» [2. 98].

Противником всяческой исполнительской «отсебятины» был и другой выдающийся русский хоровой дирижер А.В.Свешников, который отличался беспощадной взыскательностью к себе и высочайшей требовательностью к хористам. Как и Н.М. Данилин он был сторонником использования логического мышления в музыке, раскрытия художественного замысла произведения на основе анализа его литературного текста, мелодии, гармонии и других средсв музыкальной выразительности.

Свешников относился к категории музыкантов, для которых исполняемое произведение не является источником света, который артист призван только «отражать». Обширная, разносторонняя репетиционная работа позволяла Свешникову с его хором добиваться широкого диапазона исполнительской интерпретации. Каждое новое исполнение для него – постоянный, настойчивый поиск новых красок, оттенков чувств, обогащающих замысел композитора.

«В Свешникове –дирижере сочетались две определяющие стороны его творческого облика: художник, чувствующий пульс современности и хоровой дирижер, воспитанный в лучших традициях русского хорового пения, впитавший в себя все богатое певческое искусство русского народа, - говорил о нем В.Соколов и отмечал характерную черту мастера - творческую смелость [2. 144]. Именно она позволяла ему по-иному, как бы заново, по-современному прочитывать сочинения, для которых уже установились традиции исполнения. Его большая художественно-исполнительская практика, врожденное чувство меры и талант давали возможность смело, по-новому интерпретировать музыку, давно слышанную и устоявшуюся в памяти публики.

В своих воспоминаниях В.Соколов, характеризуя творческую свободу художника, приводит пример с исполнением знаменитой фуги «Quam olim Abrahae» из «Requiem» Моцарта: «Как строго, расмеренно и отчетливо звучат первые три восьмые на ноте соль у басов, устанавливающие вместе с последующей синкопой основное ритмическое зерно темы. Эту размеренность неторопливых шагов вы слышите и в других партиях хора, < ….> Кажется, ничто уже не сможет нарушить стремление фуги к завершению, где в последних тактах которой слушателя ожидает традиционное замедление. Так привычно, так поют давно, такова, пожалуй, традиция. <…> Однако, в предшествующих коде тактах, где главенствовавший до сих пор ритм сменяется протяжным полифоническим распевом четвертями и половинами на проникновенно звучащих словах «еt semini eyus» хор вдруг начинает сильно замедлять, благодаря чему маленький эпизод становится необыкновенно ярким и выразительным. Это большое ritenuto в тактах, непосредственно предшествующих заключению, производит сильное впечатление. Оно готовит слушателя к восприятию последнего эпизода, последнего, самого сильного возгласа басов, а затем и всего хора - «Quam olim Abrahae» - утверждающего торжественно-эмоциональный характер. Это художественно оправданная смелость Свешникова. Такая трактовка делает исполнение предельно выпуклым, выразительным, жизнеутверждающим и в этом смысле современным» [2. 143].

Таким образом, интерпретация хорового произведения как исполнительский акт распространяется и на процесс постижения произведения, и на процесс передачи его сути. В свою очередь каждый из них включает относительно самостоятельные разделы. Постижение подразумевает изучение произведения во всех деталях и создание на этой основе исполнительской концепции, замысла; под передачей имеется в виду реализация этого замысла в процессе репетиционной работы.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

1. Коган Г. Избранные статьи М.:Сов комп, 1972.-266с.

2. Памяти А.В. Свешникова. Статьи. Воспоминания / сост.С. Калинин. - М..; Музыка, 1998. –328с.

3. Памяти Н.М.Данилина. Письма. Воспоминания. Документы. / сост.А.Наумов. –М.: Сов. Комп., 1986, -312с.

4. Птица К. Мастера хорового искусства в Московской консерватории М.: Музыка, 1978, -

5. Краткий музыкально-энциклопедический соварь

6. Живов В. Трактовка хорового произведения. М.:Сов. Россия, 1986.-128с.

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: