 |
Фовизм: сияние чистого цвета
|
|
|
|
Тема 2. На подступах к перевороту. Новые художественные задачи в XIX веке
Модерн: декор картинной плоскости.
Примитив: новая эстетика.
Фовизм: сияние чистого цвета
Истоки нового искусства лежат не только в импрессионизме и постимпрессионизме, серьезную роль сыграли стиль модерн и связанный с ним символизм. И неважно, как они соотносятся друг с другом, и что из них стиль, а что направление. Важно, что они вместе, сделали значительный шаг от натурности живописи к ее метафорической условности, фактически впервые освободив картину от функций следования натуре.
Символисты верили, что весь мир – единое целое, сложный живой организм. Вещи, предметы, идеи, духовные явления связаны между собой глубинными отношениями и как бы указывают друг на друга. Есть бездны хаоса и гармония бытия, есть законы мироздания и потаенный смысл каждой вещи, есть иной мир и голос Вечности. Но обычный человек ограничен своими пятью чувствами и ему явлена лишь внешняя оболочка предметов.
То есть существует чувственный мир материальных вещей и нематериальный мир законов и идей (Платон), который прочно связан с первым невидимыми нитями соответствий и взаимоотношений. Задача художника – проникновение сквозь внешнюю оболочку и обнаружение, выявление, освобождение прежде скрытых связей между двумя мирами. Тогда останется лишь продемонстрировать их зрителю с помощью художественных средств, и появится символистское полотно (15).
Для символистов было важно не видимое, а незримое.
Художник в понимании символизма становится посредником между мирами, медиумом, проникающим в запредельное, за внешнюю оболочку мироздания. А предмет изображения, в свою очередь, становится символом, то есть воплощением глубинной связи между материальным видимым миром и нематериальным сокровенным, постигаемым внечувственно, с помощью интуиции, озарения и тому подобных антинаучных (непозитивистских), но вполне художественных методов.
|
|
|
Обратите внимание на последовательность шагов. Импрессионизм считает, что изобразить можно только увиденное. Постимпрессионизм добавляет к изображению видимого и его интерпретацию, то есть выявление невидимых структур реальности. Символизм идет дальше и вообще отодвигает воспроизведение натуры на второй план, делая главной задачей проникновение именно вглубь вещей.
С точки зрения изобразительности у символизма есть одно важное следствие. Если предмет больше не равен самому себе, если он символ, отсылающий куда-то в иномирье, то тогда и неважно, насколько он похож сам на себя на полотне. Раз задача предмета — намекать, отсылать, символизировать, то он вполне может быть изображен условно (16).
К подобным выводам, хотя и совсем с другой стороны, пришел и стиль модерн, царствовавший на переломе веков. Его характерной особенностью, говоря словами академика Дмитрия Сарабьянова, было срединное положение между реальностью и условностью, между изображением и воображением.
Классикой стало высказывание французского художника Мориса Дени: «Картина, прежде чем она стала боевым конем, обнаженной женщиной или каким-либо анекдотом – есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками в определенном порядке». Вот так завершилась многовековая традиция ренессансной перспективы. Несколько сотен лет художники изобретали способы иллюзорного прорыва сквозь плоскость холста в третье измерение, а в конце XIX века, словно исчерпавшись и устав, вспомнили о двумерной природе живописи.
Модерн уже не нагружал изображение необходимостью иллюзорной передачи трехмерного пространства. Пятно заменило объем, линия-контур взяла на себя выявление формы, светотень потеряла свое значение. А раз картина – это плоскость, раз живопись двумерна, то о какой передаче объема может идти речь? О какой перспективе, о какой светотени?
|
|
|
Предмет, еще похожий на самого себя, но уже потерял объем, а значит – изображен условно. Предмет стал выглядеть не так, как в жизни, но художников это уже не смущало, поскольку их задачей было создание красочной поверхности и форм, внушающих определенные чувства (художественная линия, начатая Гогеном).
Стиль модерн позволял сознательные условности в изображении натуры и рассматривал картину как декоративно раскрашенную плоскость (17). Отсюда, кстати, было уже недалеко до ее самоценной значимости, возникшей в ХХ веке.
Важную роль в формировании новой эстетики сыграло и обращение искусства к прежде презираемым образцам, считавшимся наивными, несовершенными или попросту отсталыми.
В конце XIX века академическая живописная традиция скорее омертвляла творчество, чем оживляла его. Поэтому неудивительно, что художники поставили под сомнение ее верховенство. Нельзя сказать, что они совсем отказались от традиции, но уже постимпрессионисты сознательно обращались как к равному еще и к иному искусству – примитивному, наивному, даже первобытному. Их привлекало народное творчество, до той поры интересовавшее только узких специалистов, средневековое искусство, которое еще совсем недавно считалось грубым, искусство иных цивилизаций – от Полинезии до Америки.
Эта тенденция получила развитие в ХХ веке. Продолжая поиски простоты, многие художники пришли к минимализму, да еще и приучили публику к своеобразной эстетике лаконизма. Их усилиями какая-нибудь кикладская голова идола, изваянная на Крите почти пять тысяч лет назад, сегодня выглядит творением современного скульптора (18).
Художники ХХ века пошли дальше и во взаимоотношениях с классической художественной культурой Европы, той самой, что восходит к Древней Греции и основана на идее мимесиса.
В XIX веке усомнились в ее превосходстве, но не в достоинствах как таковых, а в веке ХХ от нее вообще отказались. Африканские маски, народный лубок, трактирные вывески, средневековые иконы, буддийские скульптуры – отсюда черпали вдохновение новые мастера!
|
|
|
Так «примитивное» народное искусство, отличавшееся особой, наивной красотой и лапидарной выразительностью, внесло свою лепту в создание эстетических канонов авангарда.
Еще одной составной частью нового искусства стали находки фовистов, ведомых Матиссом, которому самому суждено было стать одной из величайших фигур живописи авангарда. Но в его преддверии, на заре ХХ века он вместе с единомышленниками только нащупывал новые художественные приемы.
Фовисты разделяли мнение художников модерна о том, что живопись должна возбуждать эмоции с помощью цвета и формы, а не сюжета. «Для меня важнее всего выразительность», – писал Матисс, и уже само по себе это высказывание ведет нас в ХХ век (вспомните аналогичные выводы из творчества Ван Гога).
Но Матисс еще и добавлял: «я не делаю различий между моим ощущением жизни и тем, как я это выражаю... Главной задачей цвета должно быть содействие этому выражению – настолько хорошо, насколько возможно».
Еще недавно импрессионизм пытался максимально точно изобразить реальную окраску предмета в конкретных условиях освещения. Но прошло каких-нибудь тридцать-сорок лет, и вот уже лидер фовистов полностью освобождает цвет от какой-либо конкретики в передаче натуры (19). Вместо изобразительных цвет берет на себя выразительные функции. Отныне предмет на картине может быть окрашен как угодно, лишь бы соответствовать выразительным замыслам живописца. Новую роль цвета блестяще сформулировал один из основоположников фовизма, французский живописец Андре Дерен: «Краски стали зарядами динамита. Они исторгают свет и, кажется, готовы взорвать реальность» (20).
На заре своей деятельности за такое вольное обращение с основами живописи единомышленники Матисса и получили презрительную кличку «фовистов» (от фр. fauve – дикий).
Но впоследствии их находки обрели признание и обогатили живописный язык. Идея чистого цвета, имеющего собственное эмоциональное значение, стала для искусства авангарда общей и чуть ли не расхожей.
|
|
|
А реальность, в полном соответствии с предсказанием Дерена, оказалась взорвана. Он имел все основания отметить в 1901 году переломный момент в истории европейского искусства: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается…»
* * *
Промежуточный итог.
Модерн и символизм совершили важный шаг к условному изображению предмета на картинной плоскости, отказавшись от иллюзорного воспроизведения трехмерного пространства и сделав упор на декоративные свойства красочной поверхности картины. Обращение к искусству примитива обогатило живопись новыми канонами красоты. Фовизм раскрыл богатые выразительные возможности чистого цвета. В ХХ веке все эти находки были подхвачены и активно развиты мастерами авангарда.
|
|
|
