Передача бесконечности в картине

 

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном из­менении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависи­мости между расстоянием, направлением и размерами изображае­мых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили толь­ко о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, ча­ще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое рас­положение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не озна­чало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикаль­но отличается от этих приемов пониманием пространства как само­стоятельной сущности, выраженной в системе наклонно располо­женных параллелей —системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, по­тому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бес­конечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про­странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее об­лике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относитель­но бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощу­тимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышле­ния современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределен­ное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позво­ляливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное про­странство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место­расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: ком­позиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива рас­полагает бесконечность в определенном направлении. Все ото за­ставляет пространство казаться направленной струей, которая про­никает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарас­стоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра­диционное представление о существующем приобретает новое пони­мание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понима­ния природы в западном искусстве.

 

1. J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.
2. Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
3. W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimen­sion of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
4. К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
5. Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
6. М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294—309.
7. С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the percep­tion of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107—114.
8. J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

 

Глава шестая

 

СВЕТ

 

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего сущест­вующего.

 

Восприятие света

 

Свет представляет собой один из существенных элементов жиз­ни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной дея­тельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источ­ников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной прак­тической деятельности людей, появилась угроза предать его свойст­ва забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового чело­века в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.

Понятие художника о свете формируется под воздействием об­щей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными ме­стами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привле­кают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытес­няют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая тео­рия постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рож­дается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг не­подвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселен­ную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят мил­лионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет све­тит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребе­нок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает­ся в основном как свойство их самих, а не как результат отраже­ния. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого ис­точника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, кото­рый получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не отрицательный результат удаления света, но положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что бе­лое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых сво­их картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты, является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов, обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то исчеза­ют в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, при­сущие только детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой, означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний, подобно выска­зываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Одна­ко наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется непреодолимыми условиями восприятия, которые дей­ствуют везде и всегда. Тем не менее нас приучили полагаться боль­ше на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой сте­пени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.

 

Относительная яркость

 

Другое разногласие, которое возникает между физическими яв­лениями и фактами восприятия, раскрывается в вопросе: как ярки вещи? Часто можно наблюдать, что носовой платок выглядит белым ночью, как и днем, хотя он, вероятно, посылает нашим глазам мень­ше света, чем кусок угля при полуденном солнце. Объяснение это­го явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки психо­логов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно воспринимаются «такими же яркими, какими они являются на самом деле». Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, я бывает очень трудно понять, что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит лишь о разнообра­зии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.

С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает слегка освещаемый кусочек белого шелка, отражающий большую часть световой энергии. С психологической точки зрения не существует никакого пря­мого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не инфор­мацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конеч­ном результате. Если темный диск, подвешенный в слабо освещен­ной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещен­ным или раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого предмета. Наблюдатель не может провести стро­гого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск соответствен­но покажется более темным. Другими словами, наблюдаемая яр­кость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. Выглядит ли платок бе­лым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения ярко­стей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропор­ции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каж­дое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.

Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерыв­ной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной осве­щенности обыденных предметов. Одним из условий, но не единст­венным, восприятия свечения является то, что предмет должен об­ладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шка­лу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, на­пример, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек. Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живо­пись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну.

 

Освещение

 

К понятию «освещение», которое здесь используется, следует от­носиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что осве­щение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприяти­ем. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, отку­да он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ра­нее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предме­ту. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показать­ся очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранит­ся табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминацион­ной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту крити­ческую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я про­сто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он по­крыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнару­живаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действи­тельности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое воз­буждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явле­ние, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Мо­жет быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно осве­щенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фо­тографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблю­дается в самом зрительном образе.

 

 

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просве­чиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обя­зательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Ес­ли мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раска­лывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Под­разделение плоского изображения на два различных пространствен­ных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-

 

 

стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразитель­ные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согла­сованные черные модели относительно простой формы и один равно­мерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на бе­лые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изобра­жении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, что­бы расщепление соотношений цвета спо­собствовало более простой структуре всей фигуры.

Структурная организация рис. 178 мо­жет быть изменена в обратном направле­нии. На рис. 179 видно, что черная про­свечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект полу­чается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает сте­пенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологиче­ское. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отраже­на в практике живописи и может быть найдена, например, в живо­писных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изобра­жаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яр­кость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессио­нистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттен­ки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свой­ства предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изо­бражают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180, с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однород­ную поверхность предмета.

 

Свет создает пространство

 

Наличие затенения предполагает расщепление модели на фон однородной яркости и цвета и налагаемую пленку с постепенно меняющейся плотностью. Поскольку здесь мы имеем дело с градиен­тами, факты, разобранные в пятой главе, заставляют нас ожидать эффекта объемности. Рис. 180, с действительно показывает стремле­ние к объемности. Прямоугольник может восприниматься как на­клоненный в сторону глубины изображения или иметь кажущуюся цилиндрическую кривизну, вогнутую или выпуклую, а темное круглое пятно—казаться уменьшающимся или становящимся выпук­лым. Это явление, как правило, слабо выражено, потому что равно­мерно раскрашенный фон противоречит и, следовательно, противо­действует эффекту пространственности, в результате чего контур не искривляется. Однако при некоторых других условиях затенение становится решающим фактором для восприятия объема и глубины.

В эксперименте, проведенном Е. Герке и Е. Лау, деревянный побеленный конус с диаметром основания около двенадцати с поло-

 

 

виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двена­дцати метров. Конус лежал на боку, так что его вершина была на­правлена прямо на воспринимающего субъекта, линия зрения кото­рого совпадала с главной осью конуса. Когда конус освещался рав­номерно со всех сторон, испытуемый видел не конус, а плоский бе­лый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны, конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по двум направлениям. Во-пер­вых, оно обеспечивало однородную белую поверхность, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной про­странственной ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в глубине. В обо­их случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и припи­сывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная особенность стала атрибутом пространства, воспри­нимающий субъект почти не может ее увидеть как свойство объек­та. И действительно, наивные наблюдатели не замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень де­тальное описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно неравномерно освещенных комнат, в которых гра­диент яркости простирается от сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно увеличи­вает эффект глубины и воспринимается главным образом как свой­ство расстояния, а не само по себе.

На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей лег­костью, чем на рис. 180, потому что круглая форма контура соот­ветствует представлению о твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более срочным и неотложным. Рис. 181, bобразует модель, абсо­лютно симметричную во втором измерении. Когда мы рассматрива­ли форму, мы обнаружили, что, для того чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.

Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой вариант представлен на рис.182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, 6). В самом деле, если мы заста­вим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространственность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, рас­положенный углом; равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета, находящегося в пространственной ори­ентации.

Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с помощью средств двухмерного изображения. Строго го­воря, конечный пространственный эффект зависит только от распре­деления соотношений яркостей. Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит сферическим потому, что осве­щенность распространяется во всех направлениях из одной наиболее сильной точки. Степень темноты каждой данной точки определяет

 

 

ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое угловое отклонение от нулевого уровня.

Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь возможна ана­логия с процессом движения в мультипликационном фильме, в ко­тором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью, достигается постепенным уменьшением скорости ее дви­жения во фронтальной плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение пространственной ориента­ции, либо прыжок через интервал в измерении глубины. Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким фоном, расстояние между двумя плоскостями делается бо­лее заметным вследствие большой разности в степени яркости. По­добный эффект можно получить с помощью яркого предмета, уста­новленного перед темным фоном.

Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате которого создается пространственный рель­еф. Площади с одинаковой пространственной ориентацией визуаль­но взаимосвязываются благодаря своей одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный свет пада­ет на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким образом, группировка по подобию про­странственной ориентации достигается косвенным путем. Парал­лельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений являет­ся мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспри­нимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.

Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориента­цией нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные места. Все различия в ло­кальной яркости будут взаимодействовать со схемой освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная освещенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интер­претироваться как эффекты затенения.

Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же как он создает глу­бину при помощи сходящихся линий. С другой стороны, освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина за­ставляет сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене. Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный принцип ис­пользуется при маскировке. Современная мода в искусстве декора­ции интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосред­ственно падает свет.

Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.

Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-пер­вых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны сум­мироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выпол­няется, произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.

Ранее я уже говорил, что разумное распределение света служит созданию единства и порядка формы сложного предмета. То же са­мое можно сказать и о множестве предметов, собранных в картине пли на сцене, потому что все изображенное на картине есть не что иное, как один большой предмет, где все конкретные предметы яв­ляются его составными частями. Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упро­стить и скоординировать пространственную организацию своих кар­тин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источ­ников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды ви­нограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в рав­ной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направ­лениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет» [1].

Точки наивысшей яркости образуют направление света как одно пространственное направление, а когда пространство как единое це­лое подвергается освещению, внимание глаза привлекается к центру света, который в действительности может быть видимым, а может быть и невидимым. Как в линейной перспективе исчезающая точка указывается сходящимися линиями и в то же время ее может не быть в картине, так и сила и месторасположение источника света могут восприниматься косвенно через его воздействие. Отбрасы­ваемые тени могут действовать как вытянутые пальцы. Когда тени различных предметов отбрасываются на горизонтальный фон, их главные оси встречаются в точке фона точно под источником света; если точка на контуре предмета соединяется с соответствующей точ­кой на контуре тени, полученная линия будет направлена к источ­нику света. Например, на рис. 185 три угловые точки куба изобра­жены в тени, в то же время видно, что соединяющие линии сходят­ся в месте расположения источника света.

 

Тени

 

Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источ­ника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть. Посредством отбрасываемой тени дом, расположенный на одной стороне улицы, касается дома на противоположной стороне, а гора своей тенью может затмить всю деревню в долине. Следо­вательно, отбрасываемые тени придают предметам таинственную силу излучения темноты. Но такой символизм становится художест­венно активным только тогда, когда воспринимаемая ситуация является визуально понятной. Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает. Часто си­туация становится понятной путем размышления, но трудно воспри­нимается зрением. Рис. 183 изображает очертания двух фигур на картине Рембрандта «Ночной дозор». На форме лейтенанта мы видим тень руки. Нам нетрудно определить, что эта тень отбрасы­вается жестикулирующей рукой капитана, но для глаза эта взаимо­связь не так уж очевидна. Тень руки не имеет значимой взаимосвя­зи с предметом, на котором она находится. Она может показаться призрачным видением, потому что приобретает значение только тогда, когда соотносится с рукой капитана, которая находится на некотором расстоянии и прямо не связана с тенью, так как вслед­ствие своей вытянутости вперед и ракурса имеет абсолютно иной внешний вид. Только если наблюдатель, смотрящий на тень, пони­мает ее функцию в картине в целом, осознает направление, откуда падает свет, и если проекция руки получает свою объективную

 

 

трехмерную форму, то глаз способен правильно соотнести руку с отбрасываемой тенью. Конечно, рис. 183 не соответствует произве­д

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: