Мизансцена - есть расположение актеров в пространстве сцены в отдельные моменты спектакля. Можно говорить и о массовых, групповых мизансценах, и о мизансценах тела отдельно взятого актера.

Н. А. Зверева

Д. Г. Ливнев

Словарь

Театральных

Терминов

Создание актерского образа

«ГИТИС» ─ СТУДЕНТАМ

Учебное пособие

Российская академия театрального искусства

ГИТИС

Москва

_________________________________________________________

От издательства

 

В первой половине XX века усилиями великих мастеров К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и их ближайших учеников и последователей была предпринята попытка, увенчавшаяся успехом, найти пути воспитания актёра и работы над ролями. Эти пути дают возможность добиваться серьёзных результатов не только гениям и не иногда, а талантам, работающим в театре регулярно, в условиях репертуарного театра.

По мере творческой работы над постановками и экспериментальной работы великих реформаторов сцены родилось много терминов, в основном взятых из обиходного языка. Не будучи закрепленными в каких-то формулировках, они на практике стали иногда неточно применяться и толковаться, так, как удобно данному режиссеру или актеру.

Это стало причиной того, что мы попытались, используя и оставленный, закрепленный в книгах и стенограммах материал, и театральную практику, дать понимание большинства, наверное, не всех терминов по мастерству актера и режиссуре в области создании образа, сложившееся к началу XXI века.

Авторы составители словаря и издательство будут рады всем замечаниям и пожеланиям читателей

 

АКТЁР. АКТРИСА. АРТИСТ. АРТИСТКА

 

Актёр (актриса) - это слово обозначает профессию исполнителя, предполагающую, как правило, наличие некоего произведения других творцов (писателя, композитора, балетмейстера и т.д.), создающих текст, партитуру и другие произведения, которые актёр своими данными и своей техникой доносит до зрителя.

Слово «актёр» применяется преимущественно в драматическом театре, в других исполнительских искусствах чаще используется слово «артист», в этом смысле являющееся синонимом слова «актёр».

Актер в драматическом театре в известном смысле - профессия уникальная. В музыкальном театре (в оперном, балетном, камерном, в эстрадных жанрах) кроме артиста на сцене звучит музыка - как материальная данность вне творца, т.е. ещё один инструмент воздействия. У драматического актёра инструментом создания нового качества - образа - является только он сам, его психофизический аппарат, его сознание, его эмоциональная система. Творец является носителем и составной частью образа.

Слово «актёр» происходит от английского глагола «асt», что означает действовать. Поэтому одним ни основных средств создания актёром образа является «сценическое действие» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действии» роли).

Слово «артист» происходит от английского слова «агt», что означает искусство. Поэтому это слово чисто употребляют не только как синоним слова «актёр», но и как выражение особо высоких качеств и достижений, которыми наделён или которых достиг тот или иной актёр в своём творчестве.

Д. Л.

 

АКТЁРСКИЕ ШТАМПЫ

 

Слово «штамп» происходит от итальянского слова «stampa», что значит «печать».

«Под штампом в науке об искусстве актёра, - пишет в своей книге «Актёрские штампы и их преодоление» Л. Заславская, - принято понимать внешнее актёрское приспособление, с помощью которого живые человеческие чувства, действия, характеры подменяются их формальным изображением посредством раз и навсегда выработанных приемов».

Фактически, штампы - это подмена того, что должно происходить на сцене каждый раз заново (конечно, по установленной и репетициях логике) - осмысление происходящего и поведение в адрес партнёра, - тем, что привычно, хорошо знакомо, т.е. подмена того, что должно происходить «здесь, сегодня, сейчас», тем, что уже было. Всякий штамп есть подражание кому-то, чему-то или самому себе. То, что актёр где-то видел или у него самого родилось на каком-то спектакле и имело успех, он хочет повторить завтра, потом еще раз и т.д. Так и рождается штамп в этом месте роли, затем еще в одном и т.д. И может получиться, что вся роль будет сыграна на штампах.

Штампы - но есть нечто свойственное только актёрскому искусству и по признак отсутствия талант». Штампы возникают у режиссеров, у театральных художников, художников по костюмам, у музыкальных оформителей спектаклей.

«Штампы рождаются незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актёр должен быть всегда настороже и не думать, что вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, он появится в другом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконечности», - писал великий русский актёр Михаил Чехов.

Говоря об актёрском искусстве, можно говорить по крайней мере о четырёх группах штампов, хотя их, наверное, больше.

К первой группе отнесём штампы, возникшие в результате механического заимствования у других актёров тех или иных приемов игры, манеры говорить, ходить, выражать свои эмоции, заимствования решения образа.

Вторая группа штампов - это личные актерские штампы, когда актер переносит те или иные приёмы, удачные интонации, имевшие успех трюки, манеру поведения, получившие одобрение зрителя в одной из ролей, в свои другие сценические работы. Начинается эксплуатация однажды удачно найденного при воплощении совершенно другого характера, в неподходящей ситуации, в спектакле той же, а часто и другой стилистики.

Третья группа штампов - это штампы обще актёрские. Это формальное прикрытие внешним приёмом того места в роли, где не найдено точного логического решения, искренности в действии, точного внутреннего монолога. Это форма, осуществляемая актёром раньше, чем он накопил содержание.

К четвёртой группе можно отнести штампы, очень распространённые при постановке, как правило, классических спектаклей, особенно в так называемых костюмных пьесах. Это штамп чеховских пьес, пьес Мольера, Гольдони и т

Д. Л

АМПЛУА

 

Этим словом принято обозначать определённый круг ролей, наиболее соответствующих внутренним и внешним данным актёра.

В этом смысле, конечно, слово «амплуа» и сейчас могло бы употребляться, ибо, безусловно, есть роли, наиболее близкие данному исполнителю. Хотя вернее было бы сейчас говорить о ролях, круге ролей, которые тому или иному артисту несвойственны.

В XIX веке в драматическом театре были распространены амплуа трагических актёров и актрис, драматических любовников, фатов, драматических и комических старух и стариков, благородных отцов, инженю-драматик и инженю-комик (молоденькие девушки) и т.д.

Деление на амплуа возникло потому, что актёрам средних и малых способностей часто удавались некоторые, как правило, однотипные роли, на которых они и специализировались.

Борьбу с амплуа начал ещё в начале XX века К. С. Станиславский, который считал, что амплуа - удел плохих артистов. Истинный артист не признаёт амплуа, учил Константин Сергеевич, все роли должны обладать характером, т.е. быть характерными. Поэтому он признавал только одно амплуа - характерный артист, ибо всякая роль, писал он, не заключающая в себе характерности, - это плохая роль.

Конечно, Станиславский не отрицал того, что надо учитывать и внешние данные, и человеческие качества, необходимые для той или иной роли, но здесь речь идет не об амплуа, не о специализации на определённых ролях, а о внутренней сущности актёра.

В настоящее время театр все дальше уходит от деления актёров на амплуа. Как часто мы видим исполнение роли тем или иным артистом, не подходящим ни по своим внешним, ни даже внутренним данным тому стандарту, который существует для данной роли. Но выбор этот продикто­ван решением, взглядом на эту роль режиссёра. И на этом пути театр очень часто одерживает победы. Хотя заблуждаться по поводу наличия тех

 

или иных данных для избранной роли дело тоже очень опасное. Как писал К. С. Станиславский

Д. Л.

АНСАМБЛЬ

 

Слово «ансамбль» пришло в русский язык из французского. В толковом словаре В. И. Даля читаем: ансамбль - это «художественная общность, совместность, общее согласие картины, музыки; взаимное соответствие, стройная полнота».

Из этого определения видно, что это слово употребляется, когда речь идет о явлениях художественного порядка, а слово «совместность» указывает на применимость его к группе людей, занимающихся художественным творчеством, и к группе объектов - результату художественного творчества людей: ансамбль солистов, вокальный или инструментальный ансамбль, ансамбль зданий Эрмитажа, ансамбль зданий того или иного архитектора и т.д.

Если несколько музыкантов (или певцов) играют (или поют) вместе, этот коллектив называют ансамблем вне зависимости от того, хорошо они исполняют произведение или нет. Слово «ансамбль» употребляется как обозначение группы музыкантов, играющих вместе.

Когда речь идет об ансамбле применительно к театральному спектаклю, имеется в виду нечто иное, это тупик па многие годы, пока актёр не осознает своего заблуждения. На сцене в спектакле тоже, как правило, участвует несколько, а иногда много артистов. Но когда говорят: «в спектакле есть ансамбль», это «ансамблевый спектакль» и т.д., в слове «ансамбль» здесь заключается высокая оценка его. Характеристика спектакля как произведения, в котором все исполнители объединены единой целью, играют в одном стиле, в одной актёрской манере; усилия всех актеров направлены на реализацию в спектакле одной мысли, все роли, и большие и маленькие, играются на высоком уровне мастерства.

Великий режиссер и педагог А. Д. Попов особо подчеркивал, что тщательный подход режиссуры и актёров к второстепенным ролям в пьесе, как к главным, и порождает ансамбль.

До создания К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в 1898 году Московского Художественного театра, где ансамблевость игры впервые стала одним из главных принципов, спектакль представлял собой зрелище, в котором никакой речи о «совместности», о единой стилистике в актерской работе, об устремленности всех исполнителей к единой цели не было. Центром спектакля были один или два-три великолепных актера, а вокруг - посредственные или молодые актеры, и всё было подчинено работе этих главных актеров, а остальные как бы подыгрывали им.

К XX веку стремление к ансамблю - а слиянности, которой он требует, не так легко добиться - стало одним из серьезнейших устремлений в театре. Но только появление режиссёра как одной из основных профессий в театре, человека, осуществляющего творческое и организационное единение всех работающих в спектакле, и актеров, и представителей других профессий, способствовало результативности в достижении ансамблевости.

Возникновение ансамблевости в спектаклях, безусловно, стало серьезным шагом вперёд в развитии театрального искусства, ибо, как говорил К. С. Станиславский, понятие сценического ансамбля необходимо вытекает из самой природы театрального искусства как коллективного творчества.

Д. Л.

АТМОСФЕРА СПЕКТАКЛЯ

 

А. Д. Попов в книге «Художественная целостность спектакля» писал: «...атмосфера - это воздух времени и места, в котором живут люди, окруженные целым миром звуков и всевозможных вещей». Хотелось бы добавить: люди, погруженные в (ной обстоятельства и события.

Автором понятия сценической атмосферы как выразительного средства спектакля можно считать Московский Художественный театр, который искал атмосферу создаваемых им спектаклей исходя из «лица автора», т.е. из образной выразительности, только ему присущей. Это стало особенно ясным уже при постановке первых чеховских пьес, новаторская драматургия которых предъявляла свои требования.

Понятие атмосферы сложно и многослойно, но в нем можно выделить несколько важных аспектов: пространственный, временной и психологический. Среда пьесы: время действия, быт, характеры, ритмы, события - все это и рождает атмосферу спектакля, создаваемую и художником, и композитором, и режиссером, и актерами. У каждого из них свои разительные средства.

Но главным носителем атмосферы, конечно, является актер. Поскольку сценическая атмосфера неразрывно связана с событиями спектакля, с его конфликтами, именно актер создает и поддерживает атмосферу этих событий и конфликтов через отношение к ним, физическое самочувствие, ритм, взаимоотношения с окружающим бытом и т.д.

Такие необходимые; для создания атмосферы элементы, как музыка, шумы, освещение, бытовые детали превращаются в сценические украшательства, если они не связаны с психологической жизнью персонажей, и только если они неразрывно соединены с ней, спектакль может эмоционально увлечь и захватить зрителя. А. Бармак в своей книге «Художественная атмосфера» справедливо отмечает, что «без атмосферы спектакля невозможно добиться сопереживания зрителя».

Н. З.

 

БЕЗПРЕДМЕТНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

Или

УПРАЖНЕНИЯ на «ПАМЯТЬ

ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ»

 

Одно из упражнений, предложенных К. С. Станиславским для воспитания актера, - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют «упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер выполняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, - воображаемый.

Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении с можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по-другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.

Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают больше внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения учения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с внутренним монологом, эти упражнения могут быть хорошей тренировкой его.

Д. Л.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории, и в практике, появились новые названия привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли» можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».

То же происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет то же значение. К. С. Станиславский но всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение» обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми, конечно же, происходит и на бытовом уровне.

Сценическое взаимодействие - это процесс воздействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фактически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаимодействуют.

В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталкиваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в программках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если действия персонажа не направлены на партнера, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.

Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлинные эмоции могут возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), и гот, кто стоит за этим предметом (чей он).

Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» -первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание -Действие - Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие.

И далее всё так же у партнёра. Отсюда и непрерывность взаимодействия.

Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может (см.: Внимание сценическое, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может остановиться, прерваться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а од-па подделка влечёт за собой другую и т.д.

Д.Л.

ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ

Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психиче­ской деятельности.

Если говорить о непроизвольной направленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может помимо наших планов привлечь наше внимание.

Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр.

Внимание актёра на сцене носит творче­ский характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Предлагаемые обстоятельства). Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устремлённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и процесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной сосредоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).

Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с мим происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа, нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень существенно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персонаже, в зависимости от того, что ты ждёшь от него,чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточено на процессе созревания отпета, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточено на процессе поиска партнёром решения - сознаваться или нет, а не на том, красив он или нет, и т.д.

Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли).

Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой» (ч.1) посвящена «кругам внимания». Это комплекс упражнений на внимание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, наверное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.

Если представить себе сосредоточенность внимания актёра на маленькой световой точке, затем расширить немного световое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает состояние «публичного одиночества» или что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сценическое самочувствие). В процессе работы актёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых и целей пространство и находящееся в том пространстве поле, которому он уделяет своей волей внимание.

Конечно, актёр должен быть внимательным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё это и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.

Д. Л.

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

 

Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.

Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, выраженный словами, который сопровождает человека всегда, кроме времени сна.

Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.

То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.

Первоисточником работы актёра над ролью является литература - инсценированная проза или поэзия и драматургия. Коли в прозе в большинстве произведений писатель, создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно, а приспособив к своему решению, споим данным, то в драматургии, как правило, внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутренних монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя, определив его сверхзадачу и конкретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя нафантазированным монологом (см.: Предлагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).

Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично внутренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.

Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаи­модействие, «Второй план» роли, Ритм. Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста - что рассказать.

В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит к актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.

Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутренний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене.

Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи - наговаривание, как он их называл.

Д. Л.

 

ВООБРАЖЕНИЕ

 

К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превращать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение».

Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обогатить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спектакля, (см.: Замысел режиссерский), ни создание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое действующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость проживаемых ими событий — все это результат работы творческого воображения. Волшебная власть творческого воображения позволяет артисту не просто изучить обстоятельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настоящему их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изобра­жаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».

Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.

Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, которым одни наделены меньше, другие больше. Станиславский писал, что воображение актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславский предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображе­ние нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображения со сверхзадачей всей роли (см.: Сверхзадача и сквозное действие), уже нашедшей отклик в душе артиста. И наконец, воображение должно быть связано с действием, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации конфликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Воображение, направленное на конфликт, рождает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.

Н.З.

 

ВОПЛОЩЕНИЕ

См.: Перевоплощение, Выразительность

ВОСПРИЯТИЕ

 

Восприятие - один из основополагающих моментов всей актёрской деятельности. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при создании роли, успех его деятельности как профессионала.

В толковом словаре В. И. Даля значение слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.

Есть много определений этого понятия - и простых, и сложных психологических. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помощи пяти органов чувств) отражение действительности человеком, способность воспринимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.

Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Восприятие здесь определяется как совокупность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осознавать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в восприятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и вкус), но и вся биопсихосоциальная личность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоциональная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные люди воспринимают несколько по-разному.

Возможности восприятия обусловлены, конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом восприятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс активный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве с коих органов чувств.

Эмоциональная сторона восприятия, еголичностный оттенок и активность этого процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происходившего до этого момента (см.: Предлагаемые

обстоятельства).

Восприятие - это, наравне с предлагаемыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осязаемое (человек, предметы), но и свои предлагаемые обстоятельства, вбирая их в себя.

Восприятие связано и с наблюдательностью актёра и режиссёра в

жизни — это восприятие ими жизни как материала дл* творчества.

Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происходящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность вос­приятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жизни человека-актёра в сценической ситуации. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем заразительнее они (процесс, а стало быть, и актёр) будут для зрителя.

В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ориентирует на непрерывность процесса, тогда как

при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на

одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.

Д. Л.

«ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

 

На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова.лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существенную роль играет работа по освоению «физического самочувствия» и «второго плана» роли.

Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сценическое самочувствие), которые обозначают верное творческое самочувствие свободы актёра как условия его работы, и понятие «физическое самочувствие» не идентичны, поскольку под первыми мы понимаем самочувствие актёра, а под последним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.

Трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо

самочувствия — и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживание актёром психофизического самочувствия, условно называемого «физическим самочувствием».

Искреннее выполнение «линии действий» ещё не создаёт образа (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочувствие», «второй план» и др., - мы употребляем понятие «линии действий», а не линии поведения. Второе понятие значительно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в каком самочувствии, с каким «вторым планом» и т.д. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые обстоятельства), а ими и питаются и «физическое самочувствие», и «второй план» роли.

Эти понятия очень настойчиво разрабатывал Вл. И. Немирович-Данченко в последние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепочки действий.

Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича – Данченко, который ввел их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иногда он их прямо соединяет, говоря о «самочувствии второго плана».

«Второй план» - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в от­дельных местах явно, в других - более (•крыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек несет в себе что-то свое непрерывно. Подчеркнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного творчества.

«Физическое самочувствие» - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является конкретным выражением «второго плана».

Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во внутренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетиче­ским», а то и просто «самочувствием роли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно включает в себя всё прошлое действующего лица и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.

«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актерские штампы).

Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй план» - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельств<

123	Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: