Влияние различных научных направлений на развитие арт-терапии
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ АРТ-ТЕРАПИИ
Теоретическая база арт-терапии первоначально была весьма слабой. Арт-терапевтическое направление в течение нескольких десятилетий формировалось, главным образом, как эмпирическая область деятельности. Немаловажное значение имело то, что многие пионеры арт-терапии были художниками или арт-педагогами. Они не склонны были заниматься теоретическим обоснованием своей работы с больными, полагая, что основной лечебно-коррекционный эффект достигается за счет «отвлечения» пациентов от их переживаний и проблем, связанных с болезнью, либо некого «катарсического» фактора, природу которого они не стремились анализировать.
Первые элементы будущей арт-терапевтической теории стали появляться в 40-60 гг. ХХ столетия благодаря развитию психодинамического подхода и попыткам осмысления некоторых его понятий, таких, например, как понятия бессознательного, переноса и контрпереноса, символического образа и некоторых других в контексте арт-терапевтической работы. Дальнейшее развитие теоретической базы арт-терапии в 60-80 гг. происходило путем синтеза положений классического психоанализа, аналитической психологии Юнга, теории объектных отношений с представлениями гуманистической психологии и психотерапии, клинического подхода, психологической теории игр, теории систем, динамической психиатрии, групп-анализа, трансперсональной методологией. В настоящее время можно говорить о том, что арт-терапия обладает достаточно солидной теоретической базой, которой, при некоторой ее эклектичности, свойствен явный мультидисциплинарный оттенок и тенденция к интеграции разнородных теоретических влияний.
№
Направление
Ключевые имена и идеи
Период
1.
Классический психоанализ (З. Фрейд). Психоаналити-ческое (психодинамичес-кое) направление
Спонтанная изобразительная деятельность способна выражать неосознаваемые содержания психической жизни.
З. Фрейд: Изобразительное творчество – частный аспект сублимации, имеет много общего с фантазиями и сновидениями (подобно им выполняет компенсирующую роль и снимает психическое напряжение при фрустрации инстинктивных потребностей). Оно является компромиссной формой их удовлетворения, осуществляющегося не в прямом, а в опосредованном виде, а потому рассматривается Фрейдом как вариант невроза и связывается им с регрессией к инфантильным состояниям сознания.
Такое понимание творчества исключало его из арсенала психотерапевтических приемов классического психоанализа. Изобразительное искусство представляло для него интерес лишь с точки зрения возможности увидеть в продуктах творчества психические конфликты и патологические переживания их авторов. Исследования: о Леонардо да Винчи (1910) и о «Моисее» Микеланджело (1914).
Теория Фрейда, предложив новые концептуальные возможности для объяснения психологии изобразительного искусства с позиций представлений о бессознательном и сублимации, оказалась малопродуктивной для объяснения его положительных онтогенетических и социальных моментов.
Е. Kris (1975) предположил, что есть некие общие особенности, характеризующие творческое воображение. Они включают ограничение функций сознания, высокую эмоциональную заряженность образов, а также наличие механизма для разрешения проблем на визуальном уровне. Он также считает, что художник способен получить доступ к материалу Оно и влиять на протекание первичных психических процессов. Художники имеют определенные психологические характеристики, способствующие этому: способность к быстрым перемещениям от одного уровня психической деятельности к другому, а также к активному контролю над первичными психическими процессами. Именно последнее отличает изобразительное творчество от фантазий и сновидений. Художник сам регулирует глубину релаксации и регрессии своего сознания. Е. Kris подчеркивает взаимосвязь творчества и критических способностей, а также более активную и динамичную роль Я в творческом процессе, в отличие от спонтанных фантазий и сновидений.
A. Ehrenzweig: глубокое понимание природы творческого процесса. Имея собственный опыт художественного творчества, он сделал удачную попытку пересмотреть взгляды классического психоанализа на изобразительное искусство. A. Ehrenzweig (1967), анализируя взаимодействие первичных и вторичных психических процессов в творчестве, отмечает высокую степень контроля над первичными процессами со стороны сознания, а также его высокодифференцированный и фокусированный характер. Бессознательные процессы синкретичны и охватывают предмет в целом. Сознание же позволяет художнику сфокусироваться на главном, а также на деталях, приводя их в соответствие с целым. При этом сознание не «навязывает» бессознательному свои законы, но позволяет зафиксировать и оттенить тот «скрытый порядок», который присутствует в бессознательных процессах.
Выделил три фазы в изобразительном творчестве.
A. Freud (50-е г.г.) проводит параллель между изобразительным творчеством и психоаналитической работой.
A. Storr (1978): исследование личности художника. Личность художника характеризуется сильным, зрелым Я, что отличает его от личностей, склонных к фантазиям и уходу от реальности, с неясными границами самосознания.
М. Klein (1948): Переживание утраты, связанное с разрушением целостного образа матери, ведет к его восстановлению на новом уровне развития, когда мать начинает восприниматься ребенком уже не как часть его самого, которую он способен контролировать, а как независимое от него существо. М. Klein отмечает, что именно в этих ранних ярких переживаниях положительного и отрицательного характера, связанных с периодом отделения от материнской груди, коренятся чувства прекрасного и безобразного, являющиеся основой эстетического опыта и столь важные для творчества. Художник, подобно ребенку, переживает сложные состояния, связанные с разрушением и восстановлением, направляющие и окрашивающие творческий процесс.
Е. Sharpe (50-е) полагает, что достоверная имитация объекта достигается также через его «магическое поглощение». При этом художник должен быть способен к живому, чувственному реагированию. Подобно тому, как в детстве, еще до появления членораздельной речи, ребенок общается посредством звуков и жестов, художник передает свой опыт, основываясь, главным образом, на телесных ощущениях, однако бесконечно более изощренных и имеющих символическую природу.
М. Milner (1950,1955, 1969), художник-новатор. Важность взаимодействия тела и разума для творчества. занятия художественным творчеством необходимы каждому ребенку не только для формирования его эстетических представлений, но и как инструмент психического развития. М. Milner одной из первых сформулировала понятие «безопасного пространства», обозначая им особую среду, создаваемую матерью для ребенка в интересах его полноценного психического развития. Такая среда, по мнению М. Milner, необходима и для психоаналитической работы, а также творчества художника.
D. Winnicott (1980, 1988). Идеи о «первичной материнской заботе», «игровой арене», «транзитных объектах» и «транзитных феноменах» представляют особый интерес для арт-терапевтов, применяющих их для разработки тех представлений, которые характеризуют роль арт-терапевта как посредника в динамической коммуникации пациента с продуктами своего творчества и гаранта «безопасного психотерапевтического пространства», необходимого пациенту для психотерапии, творчества и личностного «роста».
Игровая деятельность является основой для накопления культурного опыта и развития навыков творческой деятельности.
С начала ХХ в.
2.
Аналитическая психология (К.Г.Юнг и последователи)
К.Г.Юнг. Его теория, хотя и связанная с психоанализом фундаментальным понятием бессознательного, существенно отличается от него.
Отличия психологии Юнга от психоанализа в ее подходе к объяснению механизмов и природы изобразительного творчества: Если Фрейд рассматривал изобразительное творчество как область проявления психической патологии и психологических проблем автора, как компромиссный способ удовлетворения его инстинктивных потребностей через использование инфантильных форм психической деятельности, то для Юнга изобразительное творчество — чрезвычайно важный инструмент для реализации самоисцеляющих возможностей психики. Творчество связывается им не столько с личным бессознательным в том смысле, который свойствен Фрейду, сколько с коллективным бессознательным. Контакт с архетипическими энергиями и содержаниями посредством изобразительного творчества активизирует компенсаторные процессы в психике, которые не только приводят к разрешению внутрипсихических конфликтов, но и способствуют развитию личности. «Самое важное в изобразительном искусстве,— пишет Юнг,— это умение подниматься над личной жизнью и говорить от лица духа, от сердца поэта — для духа и сердца человечества. Личное ограничивает и является даже грехом в изобразительном искусстве» (Jung, 1970, с. 194). Юнг считал, что изобразительное искусство является внутренней потребностью, своего рода инстинктом, который превращает человека в инструмент для выражения опыта коллективного бессознательного. Имея высший смысл, связанный с динамикой коллективного бессознательного, изобразительное творчество может быть источником конфликта между личным и общечеловеческим. Формой же преодоления этого конфликта выступает процесс индивидуации, ведущий ко псе большему взаимопроникновению личного и общечеловеческого и максимальной социальной самореализации человека. Поэтому творчество выступает не только как инструмент само исцеления, ной как важный фактор в достижении всеобщей гармонии и духовного баланса той или иной эпохи. Известно, что сам Юнг активно занимался изобразительным творчеством и побуждал своих пациентов заниматься этим. Другое важное отличие Юнга от Фрейда касается различного понимания ими символов и их роли в изобразительном творчестве.
I. Champernowne: важность социальной роли изобразительного искусства, реализующего общечеловеческий опыт, основанный на проявлениях коллективного бессознательного, благодаря тому что личность художника переживает процесс индивидуации. Она подчеркивает компенсирующую роль изобразительного искусства не только по отношению к психике самого художника, но и по отношению к существующему порядку вещей в западной культуре с характерным для нее главенством логики и вербальной коммуникации. Она характеризует отношения арт-терапии и традиционных вербальных форм психотерапии как отношения «напряженного партнерства» (Champernowne, 1971), в чем также проявляется диалектика взаимодействия коллективного бессознательного и форм массового сознания.
70-е г.г.
3.
Гуманистическое направление
Сознательный отказ от структурированных, завершенных теоретических моделей, которые могут помешать проникновению в изменчивый мир психики. Акцент внимания – не пациент (больной), а личность, стремящаяся к самоактуализации и расширению диапазона своих возможностей, через приобретение индивидуального опыта. Доверие и ценностное отношение к неповторимо-индивидуальным проявлениям мироощущения клиента.
Выход арт-терапии из «стен клиники», превращение ее из лечебно-реабилитационного метода в инструмент психопрофилактики и личностного развития, ориентация на самый широкий круг клиентов (работа с семьей, разл. этническими и культурными сообществами, меньшинствами, обогащение подходов к работе с детьми и подростками; инструмент разрешения конфликтов разного рода). Развитие групповых форм работы – появление тематически-ориентированной группы. Краткосрочная работа («здесь и сейчас»), группы однократных встреч («выходного дня»), группы-интенсивы («с погружением»).
Внимание к понятию творчества как реализации потенциала личности в разных видах деятельности. К.Роджерс: движущее начало всякого творчества – стремление к актуализации (и как частный ее аспект – актуализация своего Я – самоактуализация).
Расширение понятия арт-терапии: включение различных форм терапии творчеством – драма-, музыко-, танцедвигательной и др. Þ понятие «экспрессивной терапии».
Гуманистическая арт-терапия по К.Роджерсу – арт-терапия, центрированниая на клиенте.
Гуманистическая арт-терапия по Ф.Перлзу включает достижения гештальт-терапии – акцент на постановке игрового психологического «эксперимента» средствами творческой работы, моделирование ситуации и исследование альтернатив поведения в ней, изучение собственных реакций, работа с субличностями.
Пик – 60-70 г.г. ХХ века
4.
Трансперсональное направление
Влияние более характерно для американской арт-терапии (наряду с полярным директивным подходом).
Расширение понятия нормы, диапазона «приемлемых» состояний (состояние измененного сознания, мистические, религиозные, перинатальные, трансперсональные и др. переживания). Преодоление границ «обыденного сознания». Существенное снижение значимости психотерапевтических отношений (клиент – терапевт).
Опасность спекуляций и притока непрофессионалов.
Появление в арсенале арт-терапевтов медитативных приемов, техник направленной визуализации (в состоянии глубокой релаксации), сочетание с музыкальным воздействием, двигательной активностью, др.
