В водовороте политических страстей 17 глава

Он много работал, полный радужных надежд, хотя дурная молва неотступно следовала за ним как тень. Его имя вновь замелькало в отчётах полиции наряду с именами веселившихся с ним на шумных вечеринках Лонги, Джентилески, Милези, Марино и других любителей богемной жизни. Особенно отличался известный возмутитель спокойствия Лонги, который вовлекал Караваджо в затеваемые им скандалы в игорных домах и на площадках для игры в мяч. Их тандем наводил страх на обывателей, что способствовало закреплению за художником дурной репутации.

Он зашёл как-то в Санта-Мария дель Пополо, где Аннибале Карраччи с помощниками производил обмер алтарной стены для будущей своей картины. Там же вертелся художник Инноченцо Таккони, которому надлежало покрыть фресками потолок часовни, – он считался учеником Карраччи. Караваджо к ним не подошёл. Его коробили апломб и высокомерие, с каким держался Карраччи, давая указания своим подмастерьям и угодливому Таккони. Что же, он готов помериться с этим академиком силами, но пока повременит бросать открытый вызов.

В конце мая 1601 года была торжественно отпразднована годовщина свадьбы князя Рануччо Фарнезе и Маргариты Альдобрандини в великолепном дворце Фарнезе, где для гостей были открыты завершённые росписи плафона парадного зала. Присутствующий на банкете кардинал Пьетро Альдобрандини, придя в восхищение от фресок, одарил их автора Карраччи изящной золотой цепью стоимостью двести скудо и заказал ему картину. Хроникёр, откликнувшийся на это событие в листке «Аввизи», сообщил, что вскоре Рим ожидает ещё одно не менее важное событие, когда прославленные мастера Караваджо и Карраччи выставят на суд граждан свои новые работы в капелле Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.

Примерно тогда же Караваджо навестил племянник и наследник кардинала Пьетро Виттриче, бывшего постельничего папы Григория XIII, который купил себе капеллу в церкви Санта-Мария ин Валличелла. Оборотистый наследник, о финансовых аферах которого велось немало разговоров, заказал большой алтарный образ для фамильной капеллы рядом с капеллой Каэтани, которую украшала картина «Распятие» кисти покойного друга Пульцоне. Контракт и сведения о выплаченном гонораре не сохранились. Известно лишь, что художник должен был несколько повременить с выполнением заказа, так как в самой церкви, возведённой архитектором Мартино Лонги, в течение всего 1602 года при участии его сына Онорио велись реставрационные работы, после завершения которых были окончательно определены габариты будущей картины.

В бухгалтерской книге дома Маттеи сохранились записи педантичного Чириако, который скрупулёзно заносил все расходы, связанные с приобретением картин. Например, имеется запись о выплате гонорара Караваджо за написанную для брата Асдрубале Маттеи картину «Святой Себастьян», которая была утеряна. Имеется также несколько запоздалая запись от 4 сентября 1603 года об уплате художнику оставшейся задолженности в сто пятьдесят скудо за написанную ранее картину «Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду» (133,5x169,5). Считается, что оригинал утерян и, возможно, картина была украдена у Маттеи в Риме или на загородной вилле, поскольку в описи его коллекции в 1613 году она отсутствует и о ней нет упоминания у Бальоне – а уж он-то следил за каждым шагом удачливого соперника. Сегодня о картине можно судить по двум идентичным копиям, но о подлинности их мнение у специалистов расходится. Одна принадлежит Национальной галерее Ирландии в Дублине, другая – Музею западного и восточного искусства в Одессе; эта последняя была похищена 30 июля 2008 года, чего рано или поздно следовало ожидать. Одна из внучек пишущего эти строки за месяц до этого побывала в музее, занимающем обветшалый особняк в жалком состоянии. После очередного ливня там залило несколько музейных залов, чем и смогли воспользоваться преступники, действовавшие по заказу криминального мира – потеря невосполнимая.

Это была последняя работа, созданная для Чириако Маттеи в перерывах между написанием картин для церкви Санта-Мария дель Пополо. Она венчает собой удачное содружество художника и мецената. Маттеи не только высоко ценил искусство Караваджо, но и опекал мастера, относясь с пониманием к некоторым странностям и экстравагантным поступкам его неуёмной натуры, которая никак не вписывалась в привычные рамки.

Выбранный Караваджо эпизод – один из самых мрачных в истории христианства, когда ученик за тридцать сребреников предаёт Учителя. Эта трагическая сцена – предвестник Страстей Господних. Надо отметить, что кроме спокойного и светлого «Отдыха на пути в Египет» Караваджо никогда не обращался к жизнеутверждающим и праздничным евангельским сюжетам типа «Введения во храм» или «Обручения», равно как и к изображению воображаемого небесного пространства, населённого ликующими ангелами. В Священном Писании, которое рассматривалось тогда как часть всеобщей истории человечества, его куда больше притягивали сцены жестокости и насилия, которым он не раз был свидетелем в повседневной жизни. Выбранный им момент для написания картины о предательстве Иуды был как нельзя более своевременным. Он показывает, сколь остро Караваджо чувствовал тяжёлое и прерывистое дыхание своего времени, когда повсеместно свирепствовала инквизиция, поощрялись доносительство и анонимные поклёпы, участились ночные аресты подозрительных, под пыткой выбивались «признания» в инакомыслии и ереси, а трибуналы едва успевали выносить смертные приговоры. Вот почему тема предательства и попрания норм человеческой морали оказалась такой актуальной. Поскольку картина писалась для доверенного частного лица, Караваджо мог свободно и безбоязненно выразить в ней протест против существующих порядков – иначе его работа была бы признана официальной цензурой богохульной и опасной.

Причин для опасений было достаточно, и предупреждающий звонок уже прозвучал, когда был решительно отвергнут первый вариант центральной картины в Сан-Луиджи деи Франчези. К обретшему славу молодому художнику давно присматривался один из влиятельных кардиналов римской курии Оттавиано Паравичино, ратовавший в своё время за учреждение наравне с Индексом запрещённых книг Индекса запрещённых картин, чтобы установить более жёсткий контроль над деятельностью художников. «Маленький горбун в сутане», как его величали за глаза, будучи папским нунцием в Швейцарии, отличился разоблачением бежавших туда от суда инквизиции еретиков, многие из которых были сожжены по его наводке на костре. В домах римских меценатов и коллекционеров Джустиньяни, дель Монте и Маттеи въедливый прелат видел «Всепобеждающего Амура», «Юного Иоанна Крестителя» и другие работы, в необычной трактовке которых без труда узрел дерзко брошенный вызов официальным представлениям о живописи. Его поразила и откровенная эротика картин, заставившая кардинала Паравичино, словно учуявшего добычу пса, насторожиться и более внимательно приглядеться к их автору. Своими опасениями о том, что молодой художник, пользуясь покровительством высокопоставленных лиц, утверждает в искусстве крамольные идеи, горбун поделился с главным идеологом ордена иезуитов кардиналом Беллармино, чья зловещая фигура наводила трепет на ближайшее окружение самого папы. Караваджо вскоре пришлось ощутить звериный оскал папских ищеек и повышенный интерес иезуитов к собственной персоне.

При первом взгляде на картину «Взятие Христа под стражу» бросается в глаза, как подобно вихрю некая сила справа толкает людей к стоящему Христу, который скрестил перед собой пальцы рук, словно защищаясь от нахлынувшей на него волны зла в лице двух вооружённых до зубов римских легионеров и ученика-предателя, обнявшего Учителя в стремлении запечатлеть на святых ланитах свой подлый поцелуй. Другой ученик – а это юный Иоанн, – крича от ужаса, убегает с поднятыми кверху руками, и один из легионеров тщетно пытается удержать его за развевающийся шарф. Ночная сцена освещена зажжённым фонарём, который высоко держит над головой заметно помолодевший Караваджо. Изобразив себя на картине, он пожелал подчеркнуть свою прямую причастность к происходящему, стремление без страха пролить свет на творимое зло. Приблизив к переднему плану фигуры главных персонажей с их резкими движениями на тесном пространстве холста, автор вовлекает и нас, зрителей, в водоворот страстей, показывая тем самым, что каждый человек, живущий в этом прекрасном и жестоком мире, может оказаться перед неодолимым искушением греха. Блики света на стальных латах и шлемах римских легионеров со следами ржавчины ярко подчёркивают противопоставление освещенных и остающихся во мраке участков картины, чем и достигается её впечатляющая динамичность.

В изображении Христа заметна определённая эволюция, в ходе которой художник продолжает свой поиск в стремлении добиться наибольшей выразительности образа. Главное внимание на картине уделено фигурам Христа и Иуды, олицетворяющим саму суть искусства Караваджо, главная цель которого – высветить и вскрыть извечную несовместность Добра со Злом. Двадцать семь лет спустя в Риме объявится Веласкес, которому было столько же лет, как и Караваджо, когда он писал «Взятие Христа под стражу». В ту пору ещё можно было увидеть некоторые основополагающие его творения, и Веласкес, безусловно, ознакомился с ними, что нашло отражение в ряде его превосходных работ римского периода.

Быстро справившись с поцелуем Иуды, художник продолжил работу над досками для капеллы кардинала Черази, поскольку сроки поджимали. Однажды вместе со своими покровителями Джустиньяни и Маттеи ему довелось вновь побывать в Ватиканском дворце на одном светском приёме, устроенном папой Климентом VIII. В капелле Паолина Караваджо с удивлением увидел подпорченные влагой после пожара крыши последние фрески Микеланджело, написанные в 1550 году на те же евангельские сюжеты. В этом неожиданном совпадении он узрел определённый знак судьбы. Получалось, что великий мастер бросал вызов, который был с честью принят его молодым собратом по искусству.

Он отказался от «высокого стиля» великого предшественника, на двух фресках которого присутствует множество персонажей, ставших участниками и свидетелями развернувшейся перед их взорами трагедии, обретшей космический размах и звучание. Караваджо пошёл своим путём. Решительно отвергнув всякую условность, он стремился к достижению предельной объективности изображения на двух огромных досках. Но 5 мая 1602 года ему смешала все карты неожиданная смерть кардинала Черази. Заказчику не суждено было увидеть законченной свою капеллу. Врач Манчини, близкий к кругам церковной верхушки, поведал, что ещё нестарого прелата сгубило его чрезмерное чревоугодие – порок, весьма распространённый среди священнослужителей.

Караваджо смело принял вызов, брошенный ему гением, однако этому состязанию не суждено было состояться. Нежданно-негаданно он получил новый удар. Его постигла неудача, выбившая на время из колеи, – у него опустились руки. Наследники покойного кардинала Черази и церковный причт отказались принять две готовые картины, написанные на кипарисовых досках, которые с превеликим трудом удалось доставить и установить в капелле Черази. Объяснение было простое: художник, мол, не соизволил представить эскизы, грубо нарушив одно из непременных условий договора. Это была явная придирка, и вряд ли родственники покойного заказчика действовали по собственному разумению. Ведь речь шла не о ком-нибудь, а о мастере, снискавшем такую известность, что его творениями восхищался весь Рим. Скорее всего, в дело вмешались влиятельные иерархи римской курии, давно имевшие зуб на художника, и уже упоминавшийся горбун Паравичино, вынюхивающий всюду крамолу.

Слух об этом тут же разнёсся по городу, породив немало разноречивых суждений. Но к удивлению многих, опередив всех желающих, в том числе Джустиньяни и молодого напористого Боргезе, проявляющего чрезмерную активность как коллекционер-неофит, отвергнутые доски приобрёл, не торгуясь, ближайший друг покойного заказчика – кардинал Джакомо Саннезио, не раз поражавший коллег своими странностями. И на этот раз историю с приобретением отвергнутых картин многие восприняли как очередное чудачество. Римская курия вынуждена была закрыть на это глаза, так как строптивый кардинал делал крупные пожертвования на нужды церкви, а потому позволял себе роскошь быть независимым в своих поступках. Но впоследствии, после кончины Саннезио, первая из купленных им досок – «Распятие апостола Петра» – бесследно исчезла. О ней сегодня можно судить лишь по копии, оказавшейся в 1908 году в коллекции петербургского Эрмитажа, где считается, что работа выполнена маслом на холсте (232x201) учеником мастера Лионелло Спада, прозванного, как было сказано, «обезьяной Караваджо». Правда, итальянские исследователи склонны приписывать авторство этой копии генуэзскому художнику Луке Сальтарелло. Однако не суть важно, кто автор копии. Важно другое – никто не настаивает на подлинности картины, как это случилось когда-то в Палермо, когда один из местных коллекционеров объявил вскоре после гибели художника, что является обладателем подлинника отвергнутого «Распятия апостола Петра», о котором больше нигде не было никакого упоминания. Вскоре о той картине перестали говорить, да и имя самого Караваджо стало постепенно забываться.

Зато сохранилась вторая из отвергнутых картин, «Обращение Савла», написанная маслом на доске (237x198) и принадлежащая ныне собранию Бальби-Одескальки. Приходится только сожалеть, что эта прекрасная работа находится в частных руках. Оригинал давно уже нуждается в квалифицированном уходе специалистов музейного дела, в чём можно было воочию убедиться на прошедшей весной 2007 года в Риме выставке, на которой среди других работ мастера из частных собраний была выставлена и эта доска, ставшая подлинным украшением всей экспозиции. Она заслуживает показа широким кругам ценителей искусства, которые могли бы сравнивать этот первый вариант с одноимённым полотном в церкви Санта-Мария дель Пополо. Такое сравнение имело бы большое значение для поклонников искусства, позволяя им удостовериться и глубже понять, сколь глубоким оказалось переосмысление художником композиции, которая во втором варианте предстаёт намного более выразительной и лаконичной. А самое главное состоит в том, что между двумя картинами «Обращения Савла» заключён многозначащий рубеж между ранним художественным творчеством Караваджо и его зрелым периодом с подлинно революционными свершениями.

После неприятной истории с досками для Санта-Мария дель Пополо Караваджо долго не мог успокоиться, не желая больше возвращаться к этому болезненному вопросу. Но вскоре наследники Черази опомнились, поняв, что переборщили, коль скоро отвергнутые доски приобретены по дорогой цене ни кем-нибудь, а влиятельным кардиналом, и решительно потребовали от художника неукоснительного соблюдения всех условий подписанного договора. После нудных переговоров с людьми, мало смыслящими в искусстве, их удалось убедить отказаться от идеи написания картин на кипарисовых досках, хоть и смолистых, но всё же впитывающих влагу, столь пагубную для живописи.

– Да поймите вы наконец! – убеждал их Караваджо. – Всё дело в том, что церковь находится у подножия холма Пинчо, заросшего густой растительностью. Не забывайте и о другом – рядом Тибр, где в любое время года влажность велика.

Он напомнил им о крупном наводнении пару лет назад, когда Тибр после проливных дождей неожиданно вышел из берегов и по площади дель Пополо можно было кататься на гондолах, как в Венеции. Кажется, последний довод окончательно подействовал на заказчика. Что же касается двух первых отвергнутых картин, то особо горевать по ним не пришлось, благо прыткий покупатель выложил за них кругленькую сумму, и Караваджо приказал своим ребятам набивать холсты на подрамники. Ему вспомнилась поразившая его в юности замечательная картина в одной из миланских церквей, на которой почти всю поверхность холста занимала вздыбившаяся лошадь красно-пегой масти, и он без особого напряжения написал своего второго Савла, коренным образом изменив композицию.

Новая картина выгодно отличается простотой и компактностью от первого варианта с его перегруженной композицией. Чего там только не было! И упавший с лошади Савл, закрывший лицо руками, и протягивающий ему обе длани Христос, которого удерживает от падения крылатый ангел. Порыв Христа настолько силён, что оказалась сломанной ветка тополя на дальнем пейзаже с рекой. Самой выразительной фигурой выглядит старый римский легионер, пытающийся силой удержать вышедшего из повиновения коня. Старик многое повидал на своём веку, но и его поразило то, что наездник падает с коня ослеплённым. Нескрываемое удивление ярко запечатлено на выразительном лице старого солдата, что придаёт его фигуре главенствующее положение на картине. Такая трактовка противоречила канонам официальной иконографии, которые в то время изрядно ужесточились – церковники были напуганы резкими критическими высказываниями сторонников Лютера, доносившимися из-за Альп, которые в своих нападках на римскую курию постоянно ссылались на известное послание апостола Павла к римлянам, осуждающее распущенность и безнравственность, царящие в Вечном городе, где грубо попираются все священные заповеди.

В том же году, когда Караваджо работал над картинами для капеллы Черази, к нему по рекомендации друга Джустиньяни пожаловал известный римский адвокат Лаэрцио Керубини. Он стал одним из трёх попечителей новой церкви Санта-Мария делла Скала на Трастевере, в которой купил для себя самую большую часовню. За проект её оформления взялся Онорио Лонги. Несмотря на загруженность, Караваджо не мог отказать, так как просьбу адвоката поддерживали друзья. 14 июня 1602 года был подписан контракт на написание картины, посвященной теме успения и вознесения Девы Марии. При подписании контракта в качестве гаранта выступил всё тот же Джустиньяни, заверивший заказчика, что работа будет выполнена качественно и в срок. Кроме того, Джустиньяни великодушно подписался под обязательством, что в случае отказа заказчика от выполненной работы он лично произведёт оплату гонорара. В который раз дальновидный банкир выступал защитником интересов столь высоко ценимого им мастера. Однако выполнение выгодного заказа пришлось на время отложить, поскольку сама церковь не была ещё оформлена и там вовсю велись отделочные работы.

Вскоре были завершены обе картины для церкви Санта-Мария дель Пополо. Следует признать, что неудача с первым их вариантом явно пошла Караваджо на пользу. Теперь его композиция обрела классическую завершённость и простоту. Ничего лишнего. Главное для художника – создание эффекта сопричастности происходящему, отчего персонажи на двух полотнах с их смелыми ракурсами максимально приближены к переднему плану. Новаторским выглядит использование света, когда всё изображённое на полотнах сразу предстаёт взору зрителя, входящему в довольно тесную и неглубокую капеллу, которая благодаря скульптору Фонтане и росписям Таккони, украсившим своды и потолок, обрела празднично-величественный барочный вид, который усиливается центральной алтарной доской кисти Карраччи. Получилась капелла, которая издали выглядит подлинным храмом внутри храма. Но это впечатление театральной помпезности приглушается сразу же при входе внутрь самой капеллы, на боковых стенах которой размещены два шедевра Караваджо, поражающих совершенством исполнения и суровой жизненной правдой.

Невольно вспоминается эрмитажная копия «Распятия апостола Петра», бесспорная ценность которой в том, что она позволяет убедиться, как далеко ушёл автор в работе над вторым окончательным вариантом, сократив количество изображённых на холсте шести персонажей до четырёх и придав картине подлинно драматическое звучание. Лица трёх подручных палача скрыты, что делает их грубые фигуры ещё более устрашающими на нейтральном тёмном фоне. Падающий справа пучок света раскрывает необычную композицию картины, которая имеет крестообразную форму, образованную диагональю креста с пригвождённым к нему апостолом и расположенными на полотне фигурами его истязателей, чьи головы, руки и ноги почти выпирают из плоскости полотна, а контрастная светотень рельефно лепит объёмы. Картина (239x175) выполнена с предельной реалистичностью и жизненной достоверностью. Вспомним, как у Микеланджело в «Страшном суде» один из ангелов вытаскивает из преисподней как на канате двух раскаявшихся грешников, уцепившихся за спасительные чётки. А у Караваджо один из палачей сноровисто и деловито тянет канат, чтобы поднять крест с пригвождённым святым Петром, который был распят в нашем земном аду. В мученичестве апостола побеждает грубая сила, brutalita, которая поначалу вызвала оторопь у настоятеля церкви, и он даже засомневался: а стоит ли устанавливать в капелле Черази столь пугающее своей жестокостью полотно?

С поразительным реализмом написана фигура апостола, для которого был выбран тот же натурщик, который позировал для Иосифа в «Отдыхе на пути в Египет» и для отвергнутого варианта «Апостола Матфея и ангела». Мышцы ног, удерживающие тяжесть подвешенного вниз головой тела, предельно напряжены, а смотрящее на зрителя страдальческое лицо Петра, покрытое морщинами и налитое кровью, выражает мучительную боль и взывает к состраданию, хотя в глазах апостола читается понимание, что никто не придёт ему на помощь. Кое-кому из авторов, пишущих о Караваджо, хотелось бы прочесть на лице первого апостола выражение несгибаемой воли и мужества, но художник был противником всякой риторики и превыше всего ценил правду жизни.

Напротив помещено ещё более лаконичное и скупое по колориту полотно, не лишённое той же монументальности, – «Обращение Савла» (230x175). Этот распространённый в живописи сюжет повествует о том, как по пути в Дамаск гонитель христиан иудей Савл, чьё имя означает «призванный», был внезапно ослеплён небесным лучом и, упав с лошади, услышал голос Христа: «Савл, Савл, почто ты гонишь меня?» Караваджо решительно отказывается от традиционной иконографии, создав самую революционную картину в истории мирового религиозного искусства. Он первым изобразил реальный, ничем не приукрашенный мир, освободившись от веками освящённой условности. Приведём высказывание искусствоведа Маттео Марангони, одним из первых заговорившего о революционном искусстве Караваджо: «Картина "Обращение Савла" – это величайшая веха современного искусства и не столько в силу своего мощного реализма, а скорее благодаря новому революционному языку и стилю. Караваджо действительно оказался первым, кто взглянул на жизнь открытыми глазами, свободными от шор любой светской культурной и интеллектуальной традиции, от которой до конца не отрешился даже Тициан. Эта его лошадь впервые увидена художническим глазом импрессиониста XIX столетия».[59]

В отличие от фрески Микеланджело в ватиканской капелле Паолина Караваджо приземляет евангельский сюжет и переносит действие в обычную тесную конюшню, где напоминанием о дороге в Дамаск служит лишь пара лежащих символических булыжников. Падающий из левого верхнего угла луч света выхватывает из мрака пегого коня и держащего его под уздцы пожилого босого конюха. Конь осторожно поднял переднюю ногу, чтобы не ушибить распростёртого под его копытами ослеплённого Савла с руками, воздетыми к небу, откуда в виде луча исходит божественное откровение. Это единственная уступка мастера условности. Церковники дважды отклоняли картину. В архиве церкви Санта-Мария дель Пополо хранится запись любопытного диалога между настоятелем церкви и художником:

– Почему у вас лошадь посредине, а Савл, будущий апостол Павел, лежит на земле?

– Так надо.

– Значит ли это, что лошадь должна заменить у вас Бога?

– Нет, она лишь освещена божественным светом.[60]

Получается, что героем картины является не одержимый поиском истины заблудший человек, а великолепно написанная огромная лошадь, занимающая почти всю поверхность полотна. Картина лишена всякого намёка на благоговение перед свершившимся чудом – в ней всё предельно жизненно и достоверно. Даже лошадь – это отнюдь не породистый арабский ахалтекинец, а обычный тяжеловоз-трудяга, взятый художником для позирования напрокат у римского ломового извозчика. Просторная мастерская во дворце Навичелла позволяла разместить и лошадь, и двух натурщиков. В отличие от других собратьев по искусству Караваджо никогда не пользовался муляжами и манекенами. Всё писалось им с натуры, сколько бы людей с улицы ни понадобилось для позирования и сколь бы сложна ни оказалась групповая композиция.

Как отметил биограф Беллори, в картине «нет движения». Но он глубоко ошибся, так и не поняв, что работы Караваджо, а особенно «Обращение Савла», способны вызвать вовне истинное движение в душе зрителя. Так было при жизни художника и точно так же происходит сегодня после почти трёхвекового забвения Караваджо. Именно в этом сила его искусства, которое никого не может оставить равнодушным, что и принесло ему прижизненную славу. Обе картины были в конце концов приняты и заняли своё место в капелле, но художник получил за работу на сотню скудо меньше – по-видимому, из-за некоторого опоздания с исполнением заказа.

Следует признать, что задуманного кардиналом Черази состязания так и не получилось. Любой человек, войдя в церковь, ещё издали будет привлечён богатством мраморного обрамления капеллы и ярким пятном алтарной картины. Но, оказавшись в самой капелле, он лишь на миг остановит взгляд на работе Карраччи, перегруженной персонажами и деталями, которых он уже вволю насмотрелся, и всё его внимание окажется прикованным к двум боковым полотнам, каких ему ещё нигде не приходилось видеть.

Невзирая на лица римские острословы отвели душу, потешаясь вволю над пышущей здоровьем розовощёкой Девой Марией на доске Карраччи, которая то ли плывёт в небесах по-лягушачьи, то ли планирует вниз, будучи не в силах одолеть земное притяжение и запутавшись в своих развевающихся ярких одеяниях. Вот отчего двое из апостолов терпеливо смотрят вниз в ожидании её приземления, а остальные девять тем временем устремили взоры вверх к парящей или плывущей средь облаков Деве. Весьма любопытна фигура одного из них справа. Апостол смотрит куда-то в сторону и делает руками знаки типа «майна-вира» кому-то – видимо, стоящему у лебёдки за пределами картины ангелу, которому надлежит поднимать и опускать летящую Деву Марию в окружении пухлых крылатых ангелочков. Их забавные мордочки выглядывают у неё из правой подмышки и из-под ног. Но особое удивление вызывает погрудное изображение обнажённого андрогинного существа, приросшего слева к фигуре Девы и напоминающего её сиамского близнеца.

От остряков досталось и Караваджо – было отпущено немало солёных шуток по поводу дважды переписанного им лошадиного зада и незаконченной правой ноги распростёртого на земле Савла. Последнее можно объяснить только тем, что, увлёкшись при написании фигуры упавшего с лошади гонителя христиан и придав первостепенное значение его воздетым к небу рукам, художник не заметил упущения, находясь во власти творческого вдохновения.

Освящение и открытие для обозрения капеллы Черази стали подлинной сенсацией в Риме. На торжественной церемонии в церкви присутствовали знать и высшее духовенство. Ни о каком состязании не могло быть даже речи. Несмотря на яркий колоризм в духе утверждавшегося в Риме нового стиля барокко, алтарная доска Карраччи с её нарочитой красивостью не выдерживала никакого сравнения с полными драматизма и жизненной правды двумя боковыми полотнами Караваджо, которые несли в себе то новое, чего ещё не знала мировая живопись. Оба мастера присутствовали на церемонии, но так и не подошли друг к другу.

Караваджо в отличие от академиста Карраччи шёл не эволюционным, а революционным путём, перевернув все устоявшиеся понятия о живописи, отказавшись от навязываемой условности и отбросив привычные штампы и стереотипы. Главными героями его искусства становятся окружающий мир и живущий в нём человек с его радостями и печалями.

Тем временем во дворце Маттеи со дня на день ждали конца, так как старый кардинал впал в кому, и лучшие врачи ничего не могли поделать и лишь увеличивали дозы обезболивающих препаратов, чтобы уменьшить страдания умирающего. Всё говорило о том, что Караваджо пора покинуть дворец, где его присутствие становится лишним и неуместным. Отблагодарив за гостеприимство Чириако Маттеи, художник со своей командой оставил дворец Навичелла.

Начались поиски нового пристанища. Одна из подруг Лены, куртизанка Меника Кальви, предложила художнику в занимаемом ею особняке на виа Бабуино свободную надстройку над каретным сараем и конюшней. Как ни заманчиво было предложение, но работать и жить под одной крышей с этим аристократическим борделем было как-то не с руки, и Караваджо, прекратив поиски, окончательно обосновался в съёмном флигеле при доме вдовы Пруденции Бруни в переулке Сан-Бьяджо. Это было двухэтажное строение с тремя жилыми помещениями внизу, подвалом и двумя комнатами с террасой на втором этаже, выходящими в сад с колодцем. Годовая арендная плата составляла сорок скудо, что вдвое превышало обычную стоимость, но художника прельстило наличие садика и отдельного входа в дом. Первым делом он с помощью учеников приступил к обустройству жилья и мастерской. Для этого понадобилось разобрать с помощью приглашённых рабочих часть потолка в одной из комнат первого этажа, чтобы увеличить объём помещения, отведённого под мастерскую, и получить таким образом столь необходимый дополнительный источник света.

Пока он был занят обустройством жилища и мастерской, Лена куда-то исчезла. На первых порах её отсутствие не показалось ему странным, так как он хорошо знал её непоседливый нрав. Как позже выяснилось, после очередной с ним ссоры его ветреная подружка с лёгкостью необыкновенной сошлась с литератором и членом Академии Безрассудных – неким Гаспаре Альбертини. Было непонятно, чем её сумел привлечь этот скромный литератор, но оказалось, что у него были самые серьёзные намерения. Однажды он объявился в доме на Греческой улице перед матерью Лены, прося руки её младшей дочери. Измерив его понимающим взглядом, видавшая виды куртизанка ответила жениху отказом – ишь чего захотел! У неё и в мыслях не было отдавать замуж за какого-то щелкопёра свою дочь-красавицу, которая приносила ей немалый доход.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: