Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»

В своей критике буржуазного общества Толстой большое меcто уделяет и разоблачению его искусства.. Проб­лема искусства занимала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волновала его не только чисто субъек­тивно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значе­ния в общей системе его мировоззрения. Особенно остро эти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадент­ских.течений в западной и русской литературе, — течений, зна­меновавших упадок и разложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма.

На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашла своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов.

И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися за­полнить пустоту своей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шумана, ездят осматривать ху­дожественные галереи, говорят о новейшей литературе (в оконча­тельной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «мисти­цизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, как видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетво­рения физиологической потребности после еды пошевелить мус­кулами языка и горла».

Для разоблачения антинародной сущности буржуазного ис­кусства Толстой широко использует приём художественной анти­тезы, подчёркивания контрастов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом заключённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского края — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -театр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом гово­рившей монолог худой, костлявой актрисы» — и тут же за сте­нами театра, на улицах города — разврат, настоящие, не опер­ные проститутки, которые отличаются от женщин света тем, что продаются открыто.

Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господству­ющих классов, Толстой практически выполняет требование, выдвинутое им в 80—90-е годы: необходимо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитическое су­ществование господствующих классов, являющегося игрушкой безнравственных пресыщенных людей,— необходимо поставить искусство на службу интересам народа.-

Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению персонажей из народа, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осуществил требование сделать предметом искусства простые, естественные, истинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для трудового народа

Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливости жизни работая над романом с огромным напряже­нием духовных сил, Толстой практически выполнил свое требо­вание активного, а не безлично-созерцательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содер­жание не дает покоя»,—говорил Толстой [т. 65, стр. 120].

Стремясь в романе к простоте формы, экономии художе­ственных средств, Толстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народ­ным Значительное изменение претерпел и метод изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80—90-х годов описа­ния природы занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями предшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя напряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действительно­сти, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольшая роль в произведениях, построенных на стремитель­ном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Тол­стого обычно подчинен задаче наилучшего раскрытия психо­логии, переживаний и настроений действующих лиц; в поздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины при­роды, кроме более полного раскрытия внутреннего мира ге­роев, имеют целью подчеркнуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогают развить и обосно­вать морально-философскую идею, которую намерен доказать автор тем или иным эпизодом.

Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Во­скресении». Она присутствует не только в описании весны в на­чале романа, но и во всех других образах природы, встречаю­щихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусную игру с ним, и другие).

Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описа­ния в «Воскресений» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной связи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспрессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пей­заже, Толстой сохраняет его основной тон, единство про­никающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали.

Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши на­помнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.

Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пей­зажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.

Наумов Н.Н.пишет, что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью конт­растного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или карти­ны природы и поведения людей[13,56].

Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспро­изводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.

«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Пого­да переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].

В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было,.а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].

Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев бе­резы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].

Те же простые краски употребил Толстой в описании празд­ничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шел­ковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными ру­кавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].

Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпите­тов, реальности цветов сохранились и в поздних произведе­ниях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цве­товой эпитет становится почти всегда единственным определе­нием при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет.лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для пе­редачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосе­рый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.

Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем слож­ным почти фантастическим звукам, которые слышит, напри­мер, раненый Андрей Болконский.

Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творче­ства Толстого, характерны и для этого произведения. Из по­этических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое худо­жественное.впечатление, которое часто служит разоблачи­тельным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же во­сторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].

Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.

Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как за­травленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, ко­торое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щен­ка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].

Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или крат­кое замечание, или развернутая картина. Содержание сравне­ний существенно изменяется. Для сравнения берутся почти ис­ключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, дета­лизирующую, сколько символическую, морализующую роль.

Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На ос­нове этих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение».