Театральный текст: проблема понимания

Театральная герменевтика и анализ театрального текста

Современная герменевтика определяет понимание как сложный процесс, пренебрежение которым «создает превращенную форму понимания, где ее происхождение и сущность наличного бытия оказываются замаскированными. В процессе происходит наращивание смыслов» [1, с. б]. Первая, самая элементарная стадия понимания - узнавание, идентификация (отождествление) воспринимаемого объекта. Вторая - объяснение, генерализация (подведение под определенный тип, род), нахождение общих черт. Третья - нахождение специфических качеств, индивидуализация. Четвертая - осознание источников, целей, мотивов, причин процесса осмысления явления или сообщения [2].
М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества» отмечает, что понимание и оценка единовременны и составляют единый целостный акт. При этом сопереживание тоже является процедурой понимания. Человек постигает боль другого человека исключительно благодаря своей собственной способности переживать чувство боли. Сопереживание - не только сочувствие, это интеллектуальное, эстетическое и нравственное понятие. Это утверждение явно перекликается с высказываниями П. Успенского в такой, казалось бы, далекой от герменевтики книге, как «В поисках чудесного»:
«Понимание связано с чувствованием и с ощущением. Человек должен почувствовать телом, всем существом - тогда он поймет» [З]. Ему же вторит режиссер А. Эфрос:
«Актер должен понять почками!»
Философская герменевтика дала ключ к познанию процесса понимания, впервые вычленив его из самых разных форм мыследеятельности человека. Понимание - это:
- не знание, ибо знание фиксирует (сокращает подвижность) отражения того, что в движении, а понимание берет объект в движении, целиком. При этом хранимое в памяти знание влияет на процесс понимания, расширяет его горизонт;
- не мышление. Мышление - мучительное творчество, понимание протекает легче. Мышление вырастает из понимания, но может и мешать ему;
- не теоретическая форма освоения действительности, оно внелогично, но не алогично. Многие акты познания интуитивны. Без воли, сенсорной сферы, ее реактивации, эмоций нет понимания;
- не осознание и не сознание. Оно включает в себя несознательные и бессознательные элементы; можно не осознавать, но понимать ситуацию;
- не оперирование понятиями при интерпретации. Одновременность всех названных элементов деятельности не делает их тождественными. Понимание не сводится и к «передаче сообщений» или «циркуляции информации». Скорее, понимание можно определить как преодоление действительных или возможных разрывов в коммуникации. Для этого нужно приложить герменевтическое усилие - особую форму интенсификации мыследеятельности.
Герменевтика использует такое понятие, как «текст». Художественный текст - опредмеченная субъективность. Различные типы художественных текстов становятся объектами изучения разных разделов герменевтики. Например, филологическая герменевтика изучает текст как произведение речи, как литературный или вербальный текст. Ее задача - помочь коммуникации в различных герменевтических ситуациях при восприятиии речевых и других произведений культурной и коммуникативной деятельности, преодолеть непонимание человека человеком.
Что же в таком случае представляет собой театральная герменевтика, что является предметом ее изучения, каковы стоящие перед ней проблемы? Театральное искусство в отличие от философии и литературы создает произведения, живущие в объективной реальности только в момент восприятия их зрителем. Более того, этим моментом и живущие. Театральное представление существует только в настоящем времени, современные способы его фиксации лишь доказывают тот факт, что вне живого контакта актер-зритель театр перестает быть театром. Кино и телевидение существуют по своим законам, меняющим и процессы восприятия художественного произведения. Спектакль - в какой-то степени виртуальная реальность, ибо существует большую часть времени в сознании режиссера и актеров как некая воображаемая действительность, каждый раз реконструируемая заново на сцене. Литературный текст, играющий решающую роль на начальном этапе создания спектакля, в дальнейшем становится лишь составной частью иной смысловой структуры.
Как целостное произведение театрального искусства спектакль после представления остается существовать только в памяти зрителя и лишь при условии, что зритель сможет реконструировать его смысловую структуру в результате конечной рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта, возникшего в процессе восприятия, понимания, смыслообразования, наращивания смысла, причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микроконтекстов» [1, с. 77]. И жанр, и форму, и всю содержательность спектакля, как и всякого художественного текста, нельзя понять вне процесса понимания, коим и занимается театральная герменевтика.
Вне этого процесса невозможна и оценка - эмоциональная или интеллектуальная. Более того, без учета специфики процессов восприятия и понимания театрального представления невозможно его полноценное создание. Можно утверждать, что понимание - это способ бытия театра. Предметом изучения театральной герменевтики служит и сам театральный текст. Он является «окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков, что передаются аудитории посредством сценического представления, и дешифруется зрителем, предполагающим, что это послание выражает, описывает некий воображаемый мир» [4, р. 147], созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами: режиссером, актерами, художником и др.
А. Юберсфельд считает уместным определить театральное представление как театральный текст или «систему знаков различной природы, как относящуюся если не полностью, то по крайней мере частично к процессу коммуникации потому, что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с другими), серию сообщений (в тесной связи одних с другими, по чрезвычайно точным кодам), множественного, но расположенного в одном месте реципиента» [5], т. е. зрителя. По мнению Э. Розика, понимание можно рассматривать в таком случае как «декодирование» текста, согласно смыслу послания, значениям кода и правил комбинирования. Декодирование значит переход из сферы коммуникации в сферу мышления с точки зрения принципа осмысления. Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию, в которой можно либо понять, либо не понять текст. При этом непонимание допустимо, оно простительно и естественно. Потому кажется весьма обоснованным положение Х. - Г. Гадамера, что «гениальность творения соответствует гениальности понимания» [б].
Но если мы используем понятие «театральный текст», то сразу возникает вопрос о минимальной единице анализа этого текста, иначе говоря, о театральном знаке. На этой проблеме пересекаются интересы самых разных наук, прежде всего театральной семиологии¹. Она экстраполировала на материал театра знаковые модели, существовавшие в лингвистике и философии.
Далее, процесс анализа театрального текста и вычленения единицы этого анализа невозможен без анализа процессов его восприятия и понимания. «Знак мыслится как результат семиозиса (т. е. корреляции и взаимообусловленности) плана выражения и плана содержания. Эта корреляция не является заранее данной, она возникает из продуктивного чтения текста режиссером и рецептивного прочтения спектакля зрителем. Такие значимые функции, задействованные в театральном представлении, позволяют восстановить динамику порождения смысла...» - утверждал У. Эко [7, с. 303]. Отсюда следует, что психологию индивидуального и массового восприятия не может не затронуть вопрос театрального знака.
Но «динамику развития и становления процесса формирования знака» необходимо рассматривать в целостном комплексе: начиная с анализа режиссером и актерами исходного литературного текста и заканчивая восприятием и пониманием (или непониманием) театрального текста - представления - публикой в театре.
Как осуществляется процесс рождения театрального текста? Как в воображении режиссера зрительно-образный эквивалент смысла, рожденный в процессе восприятия и понимания литературного текста, воплощается на сцене в виде вербальных и невербальных сигналов? Как влияют законы человеческого восприятия на этот процесс? Каким образом учет законов массового восприятия театрального зрелища может помочь создателям спектакля сделать его более понятным для публики, облегчить герменевтическую ситуацию, в которую попадает зритель? Как выявление игровой природы театра влияет на процессы понимания театрального текста? Если рассматривать театральную игру как коммуникативное действие, объединяющее исполнителей и зрителей, то как помогает игра преодолению разрывов в коммуникации, т. е. пониманию?
Все эти вопросы определяют две стороны одной проблемы - проблемы создания театрального текста. С одной стороны, это проблема театрального знака, его определение и конструирование, и с другой - проблема его восприятия и понимания театральной публикой как психологической массой.