Садов Японии прекрасные черты

 

Язык другой, но образ неизменен.

Сквозь марево веков, нетленны и чисты,

Вдруг возникают, словно сновиденье

Страны Богов прекрасные черты.

 

 

Красота садов… Чем прекрасные черты японских садов отличаются от прекрасных черт садов Запада, и можно ли совместить эти традиции, не нарушив гармоничности образа, а может быть, даже усилив его выразительность?

 

Выдающийся японский драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653 – 1752) писал: «Искусство находится на тонкой грани выявленного и не выявленного». Выявленное (дзицу) – это действительность, реальность, «тьма вещей». Невыявленное (кё) – нереальность, пустота. Говоря языком даосизма, можно назвать пустоту – Дао: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо» (Дао дэ цзин). Обычно человек воспринимает окружающее как мир множественности, «тьмы вещей». Но он способен воспринять его и как мир Единого, Абсолюта. «Поэтому тот, кто свободен от страстей, видит чудесную тайну (Дао), а тот, кто имеет страсти, видит его только в конечной форме. Оба они (безымянное и имеющее имя) одного и того же происхождения, но с разными названиями» (Дао дэ цзин). Хотя Дао и не познаваемо дискурсивными методами, его можно узреть и через конечные формы, т.е. ощутить Единое через мир множественности. Помочь сделать это – важнейшее назначение искусства, будь то живопись, икэбана, или сады. Известный японский литературовед Хисамацу Сэнъити (1894 – 1976) считал, что именно в единстве реального и нереального заключается своеобразие японского искусства.

Идея пустоты как сакрального пространства зародилась в Японии в глубокой древности, в период Яёй (IIIв до н.э. – IIIв. н.э.), когда для проведения магических обрядов стали использовать огороженные и засыпанные галькой площадки, располагавшиеся на территории общинных зернохранилищ. На этих площадках проводились ритуалы, связанные с земледельческим культом. Они так и назывались – «сики» («ритуал»).

 

Сики были пусты. На них не было ни алтарей, ни идолов. Там мог находиться только священный камень или дерево, на которые спускалось божество. Сики воспринимались не просто как места обитания божества. Обожествлялось само пространство этих чистых и ровных площадок. Существовали и другие места поклонения – ивасака. Это были окружённые камнями или обсаженные деревьями возвышения, в центре которых мог находиться камень-божество ивакура.

 

В отличие от сики, ивасака располагались, как правило, в лесу.

 

Таким образом, сформировалось представление о сакральном пространстве, воплощённом в сики, и сакральном предмете, воплощённом в камнях, из которых обычно состояли ивасака. Кроме этих специально созданных мест проведения ритуалов объектами почитания служили величествен­ные, поднимавшиеся к небу горы, сверкающие ленты водопадов, старые, причудливо изогнутые в борьбе со стихиями и временем деревья, необык­новенные скалы и камни - всё, в чём наибо­лее ярко проявлялась красота природы. Всё это явилось плодородной почвой для зарождения искусства садов, поразивших впоследствии весь мир.

 

Начиная с III в.н.э. стали активно развиваться отношения Японии с Китаем, приведшие к проникновению в страну китайских учений, прежде всего, философии «И цзин» - «Книги перемен», даосизма и буддизма. Заложенные в них идеи «Великого предела» - «Тай цзи», Дао и Дэ, а также теория пустоты – шуньяты оказались чрезвычайно созвучны пустому сакральному пространству синтоизма и наполнили его новым содержанием. Однако, сохранилось и своеобразие, связанное, прежде всего, с отношением японцев к природе. Такое отношение в полной мере отразилось в японской эстетике, которую по праву можно назвать эстетикой, рождённой природой. Хорошо об этом сказала Николаева Н.С., сравнивая японские и европейские сады: «Японский сад и сад европейский не просто похожи или различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк – это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Японские сады, в противоположность европейским композициям, подразумевают, что в природе уже все есть – и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено». (Николаева Н.С. Японские сады. М., 1975)

 

В настоящей статье сделана попытка осмыслить возможные пути гармоничного привнесения японской культуры садов в европейский контекст и, в частности, в контекст Российских садов. Процесс такого привнесения идёт уже давно. Давно подобный процесс идёт и в Японии, только как бы в зеркальном отражении.

 

В середине XIX века, с открытием страны, Японии пришлось испытать всю мощь европейской культурной экспансии. Сначала стала приобретать европейские черты японская архитектура. Порой это были откровенно европейские здания, построенные европейскими архитекторами, но всё чаще элементы Западного стиля стали вводиться в традиционные постройки, причём не только в официальных зданиях, но и в строениях на территории частных владений. Естественно, эти изменения не могли не коснуться и садов, являвшихся неотъемлемой частью усадеб.

 

Как это происходило, как удалось создателям садов совместить, казалось бы, несовместимое? Нельзя ли понять и воспользоваться самим их художественными приёмами, чтобы совершить обратное – привнести японский акцент в русский сад, не нарушая гармоничное единство всего садово-архитектурного комплекса? Для того чтобы попытаться это сделать, нужно понять, с чем мы имеем дело, познакомиться с путями развития японского садового искусства. Сад должен стать японским не по форме, а по духу. Дело за «малым» - этим духом проникнуться. В практическом аспекте «японскость» сада должна выражаться не в использовании атрибутики типа фонарей и т.п., а в композиционном решении сада и применении в нём трёх элементов – камня, воды и растений. Причём растения тоже должны быть подобраны соответствующим образом.

 

Моделью решения такой проблемы могут служить японские сады Нового времени в японско-европейском стиле. Правда, перед японцами стояла обратная задача – проникнуться духом западной архитектуры, однако в обоих случаях цель ставилась одна – гармоничное сочетание японского сада с западной архитектурой.

 

Нагляднее всего было бы проанализировать для этого конкретные примеры, взяв в качестве таковых не общепризнанные шедевры садового искусства, о которых сказано уже всё или почти всё, а усадьбы, в которых люди жили своей обычной жизнью, и рассмотрев их в хронологическом порядке.

 

Период Нара (710 – 784)

 

История японских садов уходит своими корнями в глубокую древность. В результате археологических раскопок был обнаружен сад Кукури-но мия, относящийся ко II - III векам. В нём с помощью запруды было устроено маленькое глубокое озеро, которое огибала прогулочная дорожка. Пройдя по ней вдоль плоского гребня горы, можно было попасть в рощу, где росло около 60 видов деревьев и кустарников, таких, как вишня мелкопильчатая и рододендроны. В 1991 г. В преф. Миэ было раскопано святилище Дзё-но коси исэки с небольшим искусственно оформленным ручьём и посадками деревьев, относящееся ко второй половине IV века. К тому же периоду Кофун относится синтоистский храм Осисака ямагути дзиндзя в преф. Нара, существующий и поныне. К периоду Асука (593 – 794) относятся обнаруженные археологами в той же префектуре сады Асука-кё ато энти, Исигами исэки, Сима-но сё исэки, созданные уже с помощью корейских мастеров.

 

В 710 году столица Японии была перенесена в г. Хэйдзё – Цитадель мира, современный г.Нара. Вся земля в тот период принадлежала государству, однако с 20-х годов были разрешены частные поместья – сёэн. Именно эти жилые поместья и положили начало японским садам как садово – архитектурным комплексам.

 

Одним из таких жилых комплексов является усадьба Кюсэки тэйэн (в другом чтении – Мияато тэйэн). Сначала она принадлежала принцу Нагая (684 – 729), погибшему в результате поражения клана Нагая в борьбе за власть с кланом Фудзивара. После разгрома клана Нагая усадьба перешла во владенье Фудзивара.

 

Усадьба Кюсэки, как видно из плана, разделена на две части, в одной из которых сгруппированы постройки [2], а другая представляет собой зону отдыха, состоящую из сада и «Зала для приёмов» [4]. Простота и изящество восстановленного строения удивительно гармонирует с простотой и изяществом прилегающего к нему сада.

 

Устроенная в усадьбе зона отдыха полностью отвечает своему назначению, как в развлекательном, так и в эстетическом плане. В Зале для приёмов проводились празднества по различным поводам. Гости могли изрядно повеселиться там, а затем спуститься в сад и продолжить развлечение, пуская по водоёму с проточной водой чашечки с сакэ, сочиняя стихи и музицируя. Забава, пришедшая из Китая. Из зала через раскрытые окна можно было любоваться садом, а при желании выйти на галерею, подышать свежим воздухом.

 

Для того, чтобы всевозможные хождения не мешали любоваться садом, вход в постройку был устроен с тыльной стороны, и не было спуска в сад с галереи. Перед Залом для приёмов расположено хоть и неширокое, но свободное пространство, за которым – сад с водоёмом. В результате анализа почвы были обнаружены остатки веток, листья, семена, пыльца благодаря которым удалось установить виды имевшихся в саду растений. Оказалось, что этот сад был не только изящен, но и весьма живописен. Его украшали мелия иранская, персик, слива, сосна густоцветковая. На дне водоёма, который больше похож на ручей, но в японских источниках называется прудом, была обнаружена четырёхугольная деревянная рама с остатками лотоса. Растения весьма типичны для японских садов, но интересно, что им отдавался приоритет уже в VI веке, если не раньше. Ручей–пруд был совсем не глубок – 20 см, и имел ширину, менявшуюся от 2 до 7 метров. В Кюсэки тэйэн имелись все элементы, ставшие впоследствии традиционными для японского сада: вода, камень и свободное пространство, унаследовавшие магические свойства ручьёв древних синтоистских святилищ, камней ивакура и площадок сики.

 

Интересна и архитектура самого Зала. Это типичная свайная постройка, характерная для Японии с древности, примеры которой можно видеть в святилище Исэ (III в.). Перегородки ситомидо между столбами, выполнявшие функции как стен, так и окон, состояли из верхней подъёмной рамы и нижней части, которая также могла сниматься. Двери были двустворчатыми, что говорит об отсутствии в те времена сёдзи. Высокая галерея, ограниченная перилами, предполагала любование садом стоя, а не сидя, как это было принято позднее. Интересным представляется также отсутствие спуска с галереи непосредственно в сад.

 

Не меньший интерес представляет другой весьма элегантный сад – Тоин тэйэн, также находившийся в Хэйдзё-кё и созданный всего через несколько десятилетий после сада Кюсэки тэйэн. Он расположен в юго-восточном углу крупного императорского дворцового комплекса. Император Сётоку Кокэн проводил в нём церемонии и устраивал приёмы в специально отведённом для этого «Зале для приёмов» [1]. Это типичный сад воды, поскольку значительную его часть занимает озеро. Озеро замечательно не только своей связью с древними священными водоёмами, называвшимися синти, но и тем, что представляет собой первый пример имитации морского пейзажа, приёма, столь популярного в последующие эпохи. Галечное дно и берег пруда напоминают морское побережье, а группа камней на небольшом мысу – скалистые утёсы.

 

Как и в саду Кюсэки тэйэн, в осадочных слоях почвы пруда были обнаружены остатки растений, благодаря которым удалось восстановить имевшиеся в саду виды. Это были сосна густоцветковая, кипарисовик туполистный, слива, персик, мелия иранская, дуб сизый, ива вавилонская, сакура, камелия, азалия, каликарпа вильчатая, леспедеца двуцветная, клён, яблоня, аир обыкновенный, ирис касатик гладкий. Места посадки деревьев и кустарников были определены благодаря небольшим углублениям, оставшимся от выборки грунта, и скоплению веток в этих местах.

 

Созданный примерно в то же время, что и Кюсэки тэйэн, Тоин тэйэн, тем не менее, во многих частностях отличается от последнего. И не мудрено, поскольку принадлежал он самому императору.

 

Расположенный в юго-восточном углу обширного дворцового комплекса, он удалён от всей дворцовой суеты и является прекрасным местом отдыха.

Понятно, что император не мог удовлетвориться более простой и, в какой-то степени, более архаичной композицией Кюсэки тэйэн, повелев создать сад по последнему слову моды, следуя материковым образцам. Правда, Зал для приёмов, расположенный на западном берегу озера, ещё стоит на сваях, но он уже покрашен яркой красной краской, а углы крыши загнуты вверх.

Покрашено всё – павильон Феникса, северо-восточный павильон, оба мостика, один из которых горбатый.

Обращают на себя внимание и прямолинейные очертания озера, характерные для водоёмов, создававшихся корейскими мастерами в предшествующий период Асука. Однако его берегам с помощью галечной отсыпки уже придана неправильная форма, более соответствующая задаче имитации морского побережья. Главное здание сада, «Зал для приёмов», лишён окон, поэтому любоваться садом можно было только через раскрытые двери. Двери раскрывались наружу, и галерея, видимо, была не самым удобным местом для прогулок. Для любования, в основном, была предназначена открытая площадка зала, расположенная над водой. С площадки к воде спускалась лестница, у которой гостей могла поджидать плоскодонная лодка для прогулки по озеру. Как и в Кюсэки тэйэн, обращает на себя внимание отсутствие фонаря и прочих атрибутов, столь характерных для последующих японских садов.

 

Композиция Тоин тэйэн отличается от Кюсэки тэйэн. Сад расположен не перед залом, будучи отделён от него пустой площадкой, а фактически окружает этот зал, построенный на самом берегу озера и даже несколько нависающий над ним.

 

Яркие постройки сада Тоин трудно представить в Кюсэки тотэйэн, тем не менее, они прекрасно гармонируют садом. Достигается эта гармония благодаря большому количеству цветущих растений.

 

Несмотря на отмеченные различия, и сад Кюсэки, и сад Тоин являются предшественниками садов следующей эпохи – Хэйан.

 

В 794 году столица была перенесена из Хэйдзё-кё в Хэйан-кё. Начался четырёхсотлетний период, по праву названный Золотым веком японской культуры и характеризующийся активным влиянием китайских философско-религиозных и эстетических представлений на исконную культуру японцев.

 

В искусстве садов этот период ознаменовался появлением и развитием двух стилей – синдэн-дзукури и дзёдо, ставших вехой в развитии японского сада. Стиль дзёдо несколько выпадает из заявленной в статье темы, поскольку связан не с жилыми комплексами, а с храмовыми постройками буддистской секты Дзёдо. Однако его роль в становлении японского сада столь значительна, что обойти этот стиль молчанием невозможно.

 

В 8 веке был издан ряд указов, регламентирующих строительство усадеб и обязывающих аристократов строить свои жилища в соответствии с нормами китайской архитектуры. В частности, дома должны были иметь черепичную кровлю, а также крашенные колонны и стены. Тем не менее, в стиле синдэн проявились чисто японские черты, от которых далеко не все хотели отказываться. Прежде всего, это композиция усадьбы, строения которой, вплотную примыкая друг к другу, образовывали букву «Н» или «П», словно обнимая боковыми галереями сад и составляя с ним единое целое. В стиле синдэн чётко прослеживается его происхождение от садов предыдущей эпохи, подобных Кюсэки тэйэн и Тоин тэйэн. Как и в саду Кюсэки, сад с усыпанной гравием площадкой расположен перед главным зданием, только теперь строения расположены с трёх сторон этого сада, благодаря чему им можно любоваться не только из главного здания Сисиндэн [1], но и из боковых галерей, и из располагавшихся на берегу озера павильонов. Там находился свайный «Павильон для рыбной ловли»[9], где ловили рыбу, любовались луной или снегом. К этому павильону причаливали лодки во время катания по озеру. Через всю усадьбу проходил ручей, впадавший в озеро и снабжавший его проточной водой. Камни ручья вставали на пути воды, которая, волнуясь и пенясь, издавала мелодичное журчание. Если на участке имелся бьющий из земли ключ, он становился источником воды и создавал ощущение прохлады жарким летом.

 

Сам же сад своей асимметричностью, составляющими элементами и функциональным назначением перекликался с садом Тоин. Только озеро в нём, вопреки заветам корейских мастеров, стало неправильной формы. В саду сажались цветущие деревья и травы, оттенявшиеся зеленью сосен. Там были слива, вишня, глициния, керрия, азалия, дейция городчатая, клёны, бамбук, пятиигольчатая сосна. Из трав – померанцы, гвоздики, горечавки, вьюнки, ирисы, аир.

 

В саду чётко прослеживаются два основных элемента стиля синдэн-дзукури, пришедшие из прошлого: обширный пустой двор, засыпанный галькой, и сам сад с каменными композициями – напоминанием о лесных святилищах древности - ивасака. Но появился и новый элемент – небольшие внутренние сады цубо [7], примыкавшие к Сисиндэн справа и слева. В них часто формировали слегка холмистый ландшафт и воссоздавали атмосферу полей, сажая цветы и деревья. Появление этих маленьких садиков следует отметить, поскольку они сыграли основополагающую роль в формировании и чайных садов, и садов при матия - домах горожан, и в формировании облика современного японского сада, особенно в городской среде. Сад цубо представляет собой замкнутое пространство, нечто чрезвычайно неофициальное, почти интимное, где не существует проблемы посторонних. Это укромное местечко, доступное только своим, где человек может отдохнуть от окружающей суеты в уединении или среди близких ему людей, проникаясь красотой природы. В этом и заключалось назначение цубо.

 

Чудесные сады в стиле синдэн прекрасно гармонировали с киноварью окружавших их построек и в сочетании с яркими одеждами дам и кавалеров представляли собой необыкновенно живописную картину. Однако даже они уступали в живописности Райским садам, садам Чистой земли – Дзёдо.

 

Сады Дзёдо разнятся так же, как и представления людей о Рае. Единственное, что их объединяет – стремление воплотить эти представления в реальность. Вот два сада, два образа рая – Дзёруридзи тэйэн, основанный в 708 г., но приобретший нынешний вид в 1157г., и Моцудзи тэйэн, основанный в 850г. и получивший завершённую форму в 1226г. Первый – небольшой храмовый комплекс, в котором всё дышит уединением, тишиной и покоем. Второй – огромный, великолепный архитектурно–садовый ансамбль, способствующий приятному времяпровождению.

 

Храм Дзёрури расположен в поросших лесом горах в окрестностях Киото.

 

Дорога вьётся серпантином всё выше, погружаясь временами в густую тень зарослей бамбука. И вот - длинная аллея, ведущая в Дзёруридзи, достаточно длинная, чтобы настроить душу на вхождение в храм.

 

Главное здание храма Дзёрури [1], скромное и не крашенное, хотя и под черепицей, стоит на берегу пруда.

 

На противоположном берегу – трёхчастная пагода [2].

На островке среди озера – маленькая молельня, посвящённая богине Бэндзайтэн (Сарасвати).

И всё. Где-то сбоку скрываются среди зелени ещё несколько небольших построек. Пространственное решение сада напоминает усадьбу Тоин: водоём перед главной постройкой и сгруппированные в стороне прочие сооружения. Трудно передать чувство умиротворения, возникающее в этом саду, полном простоты и благородного изящества.

 

Однако этот простой, казалось бы, сад полон глубокой символики. Главный храм расположен на западном берегу пруда - Западный рай. На восточном - этот мир – пагода. В главном храме находится скульптура будды Амиды, духовного главы «Чистой земли». В пагоде – скульптура будды Якуси, устраняющего мирские страдания. Смысл существования истинного буддиста – переправиться на «тот берег» (парамита), в мир Амиды. Если смотреть на Главный храм с противоположной стороны пруда, лик скульптуры Амиды, скрытый карнизом крыши, не виден, но когда смотришь на отражение скульптуры в пруду, то виден и лик. Всё было спроектировано так, чтобы, видеть мир будды Амиды, созерцая отражение в пруду. Мир Амиды, отражённый в зеркале воды, не подёрнутой рябью незнания - авидьи.

 

Множество ассоциаций возникает и в связи с другими элементами сада – самой водой, черепахами, живущими в пруду, молельней на острове, двумя фонарями, установленными перед Главным храмом и перед погодой.

 

Мало того, это ещё и «сад четырёх времён года», сад постоянного цветения.

 

Весной – ирис японский, слива мумэ, дёрен лекарственный, камелия, вишня;

 

Летом – индийская сирень, гортензия крупнолистная, ирис кроваво-красный, ирис-касатик гладкий, колокольчик крупноцветный, космея.

 

Осенью – леспедеца двухцветная, хурма, красные листья клёнов.

 

Зимой – хлорантус шершавый, ардизия городчатая, нарцисс букетный.

 

Моцудзи – сад с совершенно другим планировочным решением. Его архитектурный комплекс напоминает стиль синдэн, но флигеля уже не обнимают сад. Всё место между ними занимает свободная площадка, предназначенная для проведения церемоний и праздничных торжеств, на которые собиралось огромное количество народу.

 

Посреди большого озера находится Срединный остров – накадзима, где происходили вечеринки с музицированием и танцами.

Был и боковой остров, дэдзима, с «горой Хорай». К нему подплывали лодки с гостями, занимавшимися приятным времяпровождением, и причаливали у пяти камней на ночную стоянку. Развлекались в Моцудзи и чашечками с сакэ, плывшими по впадавшему в озеро извилистому ручью.

 

Растительность сада была просто роскошной. Как и в Дзёруридзи, это был сад постоянного цветения. Недаром его принято называть «Садом цветов». Подстать саду и декор Главного храма.

 

Несмотря на различие планировочных решений, сады Дзёдо – поистине райские сады, яркие, живописные, вызывающие восхищение.

 

В 12 веке произошло крушение эпохи Хэйан и смена политического строя. По словам Конрада Н.И., «место изящного Хэйанского аристократа занял грубый Камакурский воин». Наступила эпоха Камакура (1185 – 1333), полная непрекращающихся междоусобных войн. Самурайство, захватившее фактическую власть в стране, продолжало выяснять, кто главнее. По-прежнему сверкали великолепием сады дворцов и храмов ушедшей в историю эпохи «Мира и спокойствия», Хэйан. В конце Камакура начал творить знаменитый мастер садов Мусо Сосэки (1275 – 1351), получивший от императора почётный титул «Наставник нации». В созданном им саду Сайхо-дзи впервые была применена стрижка кустарников, не получившая в то время дальнейшего развития. Кроме того, это он впервые указал на самоценность композиций из камней, которые стали играть в его работах ведущую роль, органично вписываясь в контекст сада. Привнесение в сады элементов авторского дизайна можно назвать важной отличительной чертой эпохи. Но воинам среди кровавых разборок пока было не до садов.

 

Самурайские усадьбы периода Камакура, отличавшиеся простотой и небольшими размерами, вполне отвечали условиям военного времени. Типичная усадьба самурая, являвшегося непосредственным вассалом сёгуна, строилась на свободном пространстве, занятом полями и пастбищем, что не давало возможности врагу подойти незамеченным.

 

Она окружалась рвом с водой и двумя оградами, образующими внешний и внутренний дворы. Главный жилой дом, располагавшийся во внутреннем дворе, лишь в деталях мог отличаться от обычного для того времени не самого плохого сельского жилища - нока. Это была традиционная постройка с приподнятым полом и высокой крышей, крытой кипарисовой корой или соломой, прямая наследница деревенских домов простолюдинов конца эпохи Хэйан.

 

С двух сторон дома проходила крытая галерея, отделённая от внутренних помещений перегородками ситомидо. Кроме главного дома в усадьбе имелись хозяйственные постройки и площадка для тренировки в стрельбе из лука. Вдоль внешней ограды высаживались деревья, а во внешнем дворе могли быть хозяйственные сооружения и даже декоративные посадки. Именно из этих непритязательных усадеб разовьются со временем прекрасные сады даймё.

 

В 1333 году в ходе борьбы за власть Камакурский режим пал, уступив место сёгунату Муромати. Благодаря покровительству сёгунов Асикага, пришедших к власти в этот период и вновь объединивших страну, возникла совершенно особая культура, впитавшая в себя, казалось бы, ушедшую на второй план изысканную аристократическую хэйанскую и суровую культуру воинского сословия, базировавшуюся на идеях дзэн-буддизма.

 

Период Муромати (1333 – 1573) стал определяющим для дальнейшего развития архитектуры и садового искусства Японии. Это было время, когда продолжал создавать шедевры Мусо Сосэки, начал свою деятельность Сэн-но Рикю, разработавший канон чайной церемонии и стилистику чайного сада, которые явились основой пути чая – тядо. Тогда же возникло новое направление в японском садовом искусстве – сухие сады.

 

На развитие сухих садов повлияло несколько факторов. Появление их в дзэнских монастырях говорит само за себя, поскольку эти монастыри являлись активными проводниками китайской культуры. И в Китае, и в Японии к камням издревле относились с почитанием, хотя характер этого почитания был несколько различным, что, в возможно, и обусловило возникновение сухих дзэнских садов именно в Японии. Кроме того, стилистика и символическое наполнение сухого сада, построенного на идеографичности, самым непосредственным образом связаны с монохромной живописью, также пришедшей из Китая. Всё это нашло отклик в древних японских традициях, связанных со священными площадками сики, ивасака и камнями-божествами ивакура. Дзэнский образ мыслей, наряду с влиянием китайских пейзажей, развиваясь в направлении символического отображения природы, привел к распространению сухих садов. В эпоху Хэйан сухой пейзаж был всего лишь одним из элементов японского сада. Однако, пережив перемены, инициированные Мусо Сосэки, он вскоре окончательно превратился в стиль, ставший типичным для японских садов.

 

Несмотря на всю свою специфичность, дзэнский сад служит всё той же цели переживания единения с природой, но на более глубинном уровне. Такой сад - это некая развёрнутая на плоскости знаковая система, организованная определённым образом и рассчитанная на ассоциативное восприятие. Каждый элемент этой системы является знаком некоего смысла, кроющегося за ним, своеобразной кнопкой, нажатие на которую, т.е. концентрация на знаке, скажем, на определённом камне, вызывает в сознании цепь ассоциаций. Задача стремящегося к самадхи – нажать все кнопки одновременно, превратив их в одну, вызвав в сознании единую всепоглощающую ассоциацию, превратив мир множественности в мир Единого.

 

Обычный для островной Японии мотив островов в океане, лежащий в основе сухих садов, приобрёл в них глубокий подтекст. В частности, «расчёсанный» гравий несёт не только сакральную и эстетическую, но и философскую нагрузку. Узоры из линий – рябь на воде, символизирует мир феноменов, который по причине авидьи, незнания, мешает увидеть саму неизменную воду.

 

Тёмные волны ласкает туман

Вечер повсюду, вечер нигде.

Мир – это только умелый обман.

Мир – это только рябь на воде.

 

В сухих садах наилучшим образом используется также один из основных приёмов японской эстетики – «ёдзё», проявляющийся в недосказанности, намёке. С точки зрения ёдзё произведение искусства, будь то стихотворение, картина, композиция икэбаны или сад, ценно не столько тем, что оно отображает в явном виде, столько ассоциативным подтекстом, ощущаемым при восприятии этого произведения. Его задача – дать толчок художественной фантазии зрителя, побудить его домыслить и дочувствовать то, что невозможно передать ни словом, ни кистью. Недаром японский философ Дайсэцу Судзуки считал, что в намёке заключена вся тайна японского искусства.

 

В эту же эпоху сформировался сугубо японский стиль архитектурно-садового комплекса, создавшего образ классического японского сада на долгие века – сёин-дзукури.

 

Строго говоря, это изначально не садовый, а архитектурный стиль. Он просеял сквозь сито времени и отобрал лучшее из стилей предшествующих эпох. Постройки в стиле сёин-дзукури универсальны. Их можно встретить и в храмовых комплексах, и в дворцовых ансамблях, и в самурайских усадьбах, и в городских кварталах. Своё название – «сёин» (кабинет) стиль получил от комнат для занятий буддийских монахов при монастырях, переняв некоторые детали интерьера этих «кабинетов», ставших обязательными для сёин-дзукури. Постройка в стиле сёин – типичная для традиционной японской архитектуры стоечно–балочная конструкция без несущих стен. Всё строение представляет собой динамичную структуру, состоящую из системы съёмных и раздвижных перегородок – сёдзи, фусума, ширм и экранов.

 

Они могут сдвигаться, раздвигаться или убираться совсем, позволяя изменять план и пространство дома. При снятых сёдзи дом превращается в открытую беседку, стоящую посреди сада. Строения в стиле сёиндзукури могут как входить в состав больших прогулочных садов,

так и образовывать собственные специфические ансамбли – сады созерцания.

 

В первом случае от них требуется только органично вписываться в композицию сада и обеспечивать хороший обзор из внутреннего помещения и с примыкающих к строениям галерей.

 

Подобный дом становится не только жилищем, но и своего рода театром. Раздвинув две створки сёдзи, вы оказываетесь свидетелем разыгрывающейся перед вами драмы Природы.

Ещё большее сходство с театром возникает благодаря освещённости сада (сцены) и затененности помещения (зала), куда проникает только преодолевший полупрозрачную бумагу перегородок слабый свет. Затенённость помещения помогает отвлечься от окружения и сконцентрироваться на пейзаже, вырезанном рамой сёдзи. У человека, погружающегося в созерцание сада, возникает иной способ восприятия реальности, когда не человек входит в сад, а сад входит в человека. Человек вбирает в себя этот сад, заполняющий всё его существо, всё сознание. Нет ничего, кроме прекрасного сада в его душе. Но вот занавес - сёдзи закрываются, и спектакль окончен. Это очень важно, что занавес может закрыться. Японская эстетика боится притупления восприятия красоты. Поэтому японцы стараются или, по крайней мере, старались, не вывешивать свитки с картинами на стены, а хранить их свёрнутыми, доставая только по настроению или по особым случаям.

 

Сад для созерцания – совершенно особое явление, в котором композиция сада полностью определяется архитектурой дома и, в частности, наличием в доме мобильных перегородок, которые можно раздвинуть, а можно и снять вообще. Это не прогулочный сад, а сад для любования или медитации в чистом виде. Эта практика тоже пришла из дзэнских монастырей, где в роли таких садов часто выступают сухие сады. Наверное, именно сады для созерцания и можно назвать садами в стиле сёин дзукури.

 

В Японии сложилось два подхода к саду. Первый, свойственный садово-архитектурным ансамблям всего мира, заключается в гармонии между садом и архитектурой. Это основной принцип, допускающий только колебания в акцентах. Где-то «главным героем» становится архитектура, где-то – сад. Второй подход – дом, в котором есть «волшебная дверь», открывающаяся в иной мир. Именно такие небольшие сады, а не крупные парки всплывают в нашем сознании при словах «японский сад». Человек, сидящий в позе созерцания перед растворёнными в сад сёдзи, жара, несмолкающий звон цикад, шёпот листвы в раме из раздвинутых перегородок…

 

Не являются ли они ответом на вопрос, чем отличается японский сад от Западного? В Японии медитативное созерцание является нормальным элементом культуры восприятия. На Западе же созерцание никогда не было элементом быта, поэтому развиться такое направление в садовом искусстве не могло.

 

Первая волна. Христианское столетие.

 

Следующий период японской истории – Момояма (1568 – 1603). Этот короткий период, длившийся всего 35 лет, оказался наполнен событиями, оказавшими существенное влияние на дальнейший ход японской истории, на пути развития её культуры и, в частности, на искусство садов. Он связан с именами трёх великих вождей, объединивших Японию – Оды Набунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу. Кроме того, период Момояма пришёлся на так называемое «христианское столетие», начавшееся в 1542 году, когда первые европейцы ступили на землю Японии. Эта первая волна европейской экспансии была остановлена закрытием страны в 1641г.

 

В тот же период создавали свои творения великие мастера чайных садов Фурута Орибэ (1543 – 1615), генерал, прославившийся как мастер чайной церемонии, и Сэн-но Рикю (1522 – 1591), разработавший канон Пути чая – тядо, основанный на принципах «простого стиля», ваби-тя – гармонии, почтительности, чистоте и покое. Оба мастера были знакомы с христианским учением. Более того, Фурута Орибэ был связан семейными узами с принявшим христианство даймё Такаяма Уконом, что повлияло на его творчество, в котором ощущается усиление авторского начала. В частности, в создаваемых им садах впервые, хотя и весьма осторожно, стали применяться отёсанные камни, в основном, для прямолинейных дорожек «нобэдан».

 

В 1603 году с окончательной победой Токугава Иэясу закончилась эпоха феодальной раздробленности. Иэясу был провозглашён сёгуном, и начался период Эдо (1603 – 1868), ознаменовавшийся расцветом всей японской культуры.

 

Даймё, словно навёрстывая упущенное, начали соперничать великолепием замков и садов, которые так и стали называться – сады даймё. Они создавались из расчёта визитов высокопоставленных персон, вплоть до императора. Предназначенные для приёмов, сады даймё предполагали церемонию обхода их гостями. Это были сады для прогулок. Другими словами, их обустройство должно было обеспечивать проведение пышных приёмов, носящих развлекательный характер. В садах даймё доводилось встретить самые неожиданные вещи. Например, в саду усадьбы клана Овари под Эдо имелись шутейные постройки, где сёгун мог лично развлекаться покупками, а то и играть роль продавца, отдыхая от управленческих проблем. Раскинувшиеся на обширных пространствах, они радовали взор своим великолепием, красочностью и разнообразием видов.

 

В качестве примера таких садов можно привести сад Коракуэн, разбитый в 1702 году напротив замка Окаяма.

 

Почти в самом центре сада расположена искусственная гора, цукияма, с цветущими рододендронами и дорожками, огороженными бамбуковыми изгородями. Это самая высокая точка сада. Один из склонов холма плавно спускается к большому пруду, где живут черепахи, а за прудом построен чайный павильон, неподалёку от которого расположен вольер с журавлями – священной птицей сада.

 

Нижний этаж двухэтажного павильона, стоящего по другую сторону холма, лишён стен, и через него протекает ручей, услаждающий слух своим журчаньем. В некотором отдалении от павильона устроен один из двух имеющихся в саду водопадов, также славящийся мелодичным звучанием своих струй, а за ним – кленовая роща, место любования алой осенней листвой. С другой стороны сада, где расположены постройки, простирается ещё один пруд, поменьше, с огромными деревьями гинго по берегам, дающими прохладу.

Другой сад даймё - сад Кайракуэн был разбит в 1841

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: