Художественная интуиция в сновидениях

По своим основным психологическим особенностям сновидная художественная интуиция существенно не отличается от той сновидной интуиции, которая приводит к решению научных проблем. Замысел произведения, отдельные образы или даже целостные художественные произведения могут образоваться на подсознательном уровне и войти в состав явного содержания сновидения.

Для иллюстрации данного положения приведем известный пример из истории музыки. Итальянский скрипач и композитор Джузеппе Тартини (1672-1770) одно из своих самых значительных и известных произведений — сонату «Дьявольская трель» — слышал во сне. Д. Ойстрах в предисловии к книг^е Л. Гинзбурга об этом композиторе писал: «Сонату "Дьявольская трель

_счптаю настолько значительным произведением, что нередко заканчиваю программы своих сольных концертов» '.

Лж Тартини написал около 350 произведений, из которых около 200 — сонаты Д^лЯ скрипки. Но он считал сонату «Дьявольская трель» своим'лучшим произведением. Французский астроном Ж. Ж. Лаланд, путешествовавший по Италии, приводит следующий рассказ, слышанный им от самого Тартини: «Однажды ночью, в 1713 году, ему приснилось, что он заключил соглашение с дьяволом, который оказался в его услужении. Все, чего бы Тартини ни захотел, удавалось ему, и любые желания предупреждались новым слугой. Как-то он вздумал дать ему свою скрипку, чтобы увидеть, сможет ли тот сыграть что-нибудь благозвучное. Но каково было удивление Тартини, когда он услышал сонату, столь своеобразную и прекрасную, исполненную с таким совершенством и осмысленностью, что он никогда не мог себе представить что-нибудь подобное. Он испытал такое изумление, восхищение и наслаждение, что потерял дыхание; от этого сильного ощущения он проснулся и тут же схватил скрипку, надеясь восстановить хотя бы часть слышанного, но напрасно; пьеса, которую Тартини тогда сочинил, действительно является лучшим из того, что он когда-либо сделал, и он называет еще ее "Сонатой дьявола". Но та, которая тогда его изумила, была настолько выше, что он сломал бы свою скрипку и навсегда забросил бы музыку, если бы только мог это сделать» ².

Полагают, что впоследствии Тартини совершенствовал сонату. Прав Л. Гинзбург, считая, что подготовительная работа над сонатой была начата задолго до сновидения, но творческий синтез произошел в сновидении. Здесь под «творческим синтезом» следует понимать, конечно, сновидное интуитивное «озарение». Мы полагаем также, что поскольку существует подсознательная актуализация, действуют две разновидности интуитивного «озарения»:

а) сновидное «озарение» как результат перехода глубинных подсознательных содержаний долговременной памяти на предсознатель-ный сновидный уровень;

°) «озарение» на уровне сознания, возникающее вследствие перехода подсознательных содержаний на уровень сознания.

Поскольку подавляющее большинство сновидений забывается, мы ^0спроизводим только незначительную часть сновидных озарений. ^стальные для сознания теряются, хотя есть основание для предложения (эту идею мы уже высказывали на предыдущих страницах),

, ^Гин:^ург Л. Джузеппе Тартини. - М., 1969 - С. 3. Там же.-С. 119-120.

что на подсознательном глубоком уровне содержания целостных сц₍. видений сохраняются.

В вышеназванной книге Л. Гинзбург приводит рассказы и других музыка,, тов о продолжении во сне творческой деятельности. Он пишет о Генрике В,. нявском, который уверял, «что его долгие поиски штриха staccato увенчалц₍₁ успехом после приснившегося ему приема»'.

О русском композиторе А. К. Глазунове известно, что он обычно не запц. сывал своих произведений, пока они не созревали в его сознании, и по этой причине оставил очень мало черновиков. Он вспоминает: «Помню однажды случай, когда мне не удавалось одно место в сочинении, во сне я его прид-у. мал и когда проснулся, то все сочинение было готово»².

Приведя эти данные, Л. Гинзбург, к сожалению, не опирается на современные достижения в области изучения сна и сновидений, вследствие чего описанным явлениям дает упрощенное механистическое толкование.

Известны и другие случаи работы сновидной интуиции музыкантов. Л. Бетховен, путешествуя в карете, засыпает и во сне сочиняет канон, но после пробуждения не может его воспроизвести. На следующий день, сидя в топ же карете, он вспоминает это произведение и записывает его. Данный пример очень хорошо иллюстрирует высказанную нами на предыдущих страницах мысль, согласно которой сновидения, как результаты творческой работы подсознательного, сохраняются в долговременной памяти. Именно поэтому некоторые сновидения появляются вновь и вновь. Мы считаем, однако, что в долговременной памяти каждого взрослого человека сохраняется множество сновидений. Это вовсе не означает, что их элементы (образы, слова и т.д.) не могут стать звеньями новых ассоциаций, в частности — новых сновидений. Например, образ знакомого сновидцу человека может быть персонажем многих его сновидений.

О творческом процессе композитора Шумана известно, что он по ночам просыпался и поспешно записывал те мелодии, которые в его сновидениях давали ему образы Шуберта и Мендельсона.

Н. А. Римский-Корсаков некоторые отрывки своей «Снегурочки» получал в результате своей сновидной психической активности.

Приведем два замечательных сновидения Игоря Стравинского, о которых «^н

рассказал в своих «Диалогах».

1. «Р. К. Приходят ли Ваши музыкальные идеи в любые часы дня и ночи'?

Гинзбург Л. Джузенпе Тартини. — М., 1969. — С. 122.

Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания // Избранное. — М., 1958. — С. 458-

„л Познавательные процессы в сновидениях 129

и С. Обычно они приходят ко мне в ходе сочинения и очень редко возни-ают, когда я не за работой. Я всегда выхожу из равновесия, если они звучат _мемя в ушах, а под рукой нет карандаша, и я вынужден держать их в памяти, повторяя про себя интервалы и ритмы. Для меня важно запомнить абсолютную высоту музыки при первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения _с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности. Иногда музыка является мне в снах, но лишь однажды я смог записать ее. Это случилось в период сочинения "Истории солдата"; я был поражен и осчастливлен результатом. Мне приснилась не только музыка, но и персонаж, исполнявший ее. Молодая цыганка сидела у обочины дороги. У нее на коленях был ребенок, которого она развлекала, играя на скрипке. Повторявшийся ею мотив исполнялся во всю длину смычка... Ребенок был в восторге и аплодировал ей своими маленькими ручонками...» ' 2. «Р. К. Вы часто говорите о весе интервала. Что Вы имеете в виду?

И. С. У меня не хватает слов и способности разъяснить подобные вещи. Могу лишь сказать, что сочиняя интервал, я сознаю его как предмет (если я вообще думаю о нем), как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления.

Позвольте рассказать об одном сне, который посетил меня, когда я сочинял Threni. Однажды, заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное вещество, растянутое между двумя записанными мною нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным. (Для тех, кто интересуется подробностями, скажу, что сон был в розовых тонах — я часто вижу цветные сны.) Увидев яйцо, я был так удивлен, что сразу счел их символами. Во сне же я пошел в свою библиотеку словарей и под словом "интервал" нашел лишь запутанное толкование; наутро я проверил его, и смысл оказался тем же»².