Инструменты создания героя

Сид Филд/Syd Field

 

 

СОДЕРЖАНИЕ Стр.

Введение 2

Часть первая: ПОДГОТОВКА

1. С чего начинает писатель 6
2. Относительно структуры 16
3. Парадигма 24
4. Четыре страницы 39
5. Что делает героя хорошим? 51
6. Инструменты создания героя 60
7. Визуальная динамика характера 75

Часть вторая: ВЫПОЛНЕНИЕ

1. Структурирование Акта I 89
2. Первые десять страниц 98
3. Вторые и третьи десять страниц 107
4. Новая парадигма 118
5. Середина 128
6. Первая половина, вторая половина 144
7. Писание Акта II 162
8. Акт III: Концовка 179
9. Переписывание 189
10. "Хорошее чтение" 201

Итак, фабула – это цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.

А сюжет – это способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Это ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

ВВЕДЕНИЕ

После публикации первого издания книги-руководства о том, как писать сценарии, я объездил США, Канаду и Европу, выступая на семинарах и симпозиумах для тех, кто занимается киноиндуст­рией, идя профессиональных сценаристов, студентов и для людей, занимающихся самыми далекими от кино делами.

Всех их объединила одна цель: они хотят писать сценарии. Я говорил им, что первое, что они должны сделать, так это отказаться от мысли, что я собираюсь учить их, как писать сценарии. Я не могу учить кого-либо, как надо что-то делать; я говорил им, что, если они хотят писать сценарии, то им при­дется самим учить себя, как это делать.

Учебное пособие сценариста - это руководство не о том, как это делать; это руководство о том, что делать, если у вас есть идея для сценария, но вы не знаете, что с ней делать, то эта книга расскажет вам, что вы должны сделать для того, чтобы на­писать интересный сценарий.

Как вы это сделаете, решать вам самим.

Это руководство основано на семинарах по созданию сценари­ев, которые я провопил и провожу в Лос-Анджелесе. Я планирую восьминедельные семинары таким образом, что первые четыре недели студенты будут готовиться писать свой материал, а вторые четыре недели они будут писать их. Цель занятий (а я придаю целям очень большое значение) - написать и обработать первые 30 страниц или Акт 1 сценария.

Некоторые приходят на первое занятие с короткой, состоящей из трех предложений идеей своего сценария, например: Я хочу рас­сказать о женщине, проводящей свой отпуск на Гавайских остро­вах, где она знакомится с молодым человеком, и у них возника­ет любовная связь, затем она возвращается с ним в Лос-Анджелес только для того, чтобы понять, что любовь не состоялась.

Это просто.

На первом семинаре мы говорим о структуре драматического произведения и разъясняем парадигму. Первая задача студента заключается в том, чтобы расчленить нить своей истории на сос­тоящий из четырех страниц сценарий, где основное внимание сосре­доточивается на концовке, завязке и на первых двух кульминационных точках фабулы. Я называю это упражнение "пинок ослу", так как это, по-видимому, самое трудное, что должен написать сту­дент в течение второй недели мы обсуждаем героев и студент получает задание написать биографии двух или трех главных дей­ствующих лиц. На третьей неделе мы расчленяем первый акт на 3 X 5 карточках, на которых мы пишем то, что произошло за день, неделю иди за час до начала излагаемой в сценарии истории. На четвертой неделе мы пишем первые 10 страниц, а остальная часть семинара посвящена написанию 10 страниц в неделю, В конце этого восьминедельного семинара уже написаны первые 80 страниц, иди Акт 1 сценария каждого студента.

Затем мы делаем короткий перерыв и продолжаем семинар по второму Акту; цель этого восьминедельного семинара - написать и обработать второй акт. На третьем семинаре студенты завершают Акт III и нее переписывают.

Почти 80% всех моих студентов доводят до конца свои сцена­рии. Многие из них добиваются исключительных успехов. Один из моих бывших студентов был удостоен Премии за человечность за сценарий "Войны разводов" с участием Тома Селлека и Джейн Кёртин; еще одна моя студентка получила Премию Гильдии писателей за лучший телефильм "Из­насилование Сары МакДэвид"; еще один написал сценарии "Разорванные птицы" и "Последние дни Помпеи". Кино- и телесценарии многих студентов были выбраны и куплены продюсерами. Некоторые были даже поставлены на киностудиях и в фирмах по производству фильмов.

Эта книга задумана и выполнена точно по типу семинаров о соз­дании сценариев. Материал работает. Прочтите главу, затем выполните упражнение, описанное е конце главы, и прочитав и изучив эту книгу, вы напишете сценарий. Это руководство дает вам рабочий план, которо­му вы должны следовать от замысла и до самого конца и завершения ва­шего труда; это карта, направляющая и ведущая вас по процессу созда­ния сценария.

Упражнения, сопровождающие каждую главу, дают вам возможность улучшить ваше мастерство сценариста. Надеюсь, что вы почувствуете свой рост в деле создания сценариев в этом свете. Вы ничему не будете учиться до тех пор, пока не разрешите себе самому делать некоторые ошибки, питаться делать то, что не умеете заниматься пошлой старой ужасной писаниной.

Вы готовы к этому?

Готовы ли вы попытаться сделать то, что не идет? Готовы ли вы писать ужасные вещи? Готовы ли вы запутаться в сомнениях и неразбери­хе, злиться и беспокоиться, не зная, пойдет ли ваш материал или нет?

Эта книга - попытка обучения на основе накопленного опыта.

И она требует опыта. Чем больше вы сделаете, тем лучшие резуль­таты получите, подобно пловцу или велосипедисту.

Прочтите книгу, и когда вы будете готовы начать работать над вашим сценарием, перечитывайте главу за главой, ту, которая необходима вам е данный момент. Это постепенный процесс; вы можете потратить неделю или месяц на одну главу. Потратьте столько времени, сколько необходимо для отделки материала в каждом упражнении.

Назначением "Книги-руководства для сценариста" является разъ­яснение, расширение и углубление ваших знаний, вашего понимания методики создания сценариев и умения и мастерства в деле создания сценариев.

Это Руководство даст вам возможность научить самого себя необ­ходимым навыкам и умению писать сценарии.

Вот почему эту книгу можно назвать "Что делать?" Никто не со­бирается учить вас, как писать что-то; вы должны сами научиться этому.

Этим все сказано.

Роберт Браунинг писал: "Достижения человека должны превышать его возможности".

Часть первая: ПОДГОТОВКА

С чего начинает писатель?

Когда вы садитесь за стол и говорите себе, что вы собираетесь писать сценарий, с чего вы начнете? С кадра, показывающего автомо­биль, мелькнувший как молния на пустом шоссе? С ипподрома с безум­ствующей публикой? А может, вы начнете с тишины, показывая громко тикающие часы?

С чего начинает писатель? Этот вопрос я слышу постоянно. На конференциях и семинарах, здесь и за границей люди говорят мне, что у них возникла грандиозная идея сценария, но они не знают, с чего начать. Должны ли они начать с разработки сценария, описания его в общих чертах или с замечаний относительно него? Нужно ли начи­нать с человека, статьи в газете или с заголовка?

Написание сценария - это процесс, органическая, посто­янно изменяющаяся, непрерывная стадия развития; это ремесло, иног­да достигающее уровня искусства. Есть определенные стадии, на кото­рых, писатель вдохнул жизни в свои персонажи и ярко выявил идею сце­нария; таков созидательный процесс в любом литературном жанре; раз­ными бывают только формы.

Когда вы садитесь за стол, чтобы написать сценарий, вы начи­наете процесс, который может кончиться через месяцы, возможно, и го­ды, результатом которого станут 120 страниц, заполненных словами, диалогами и описаниями, - словом, всем тем, что называется сценарий.

Если вы знаете, с чего начинает писатель, вы можете осуществить постепенный подход, который будет вести вас по всему процессу написа­ния сценария. Вот в чем заключается назначение этой книги. Итак, с чего начинает писатель?

С листа чистой бумаги? Да. Однако вы должны заполнить 120 чистых листов бумаги сценарием. А сценарий - это история, повес­твующая при помощи кадров с диалогами и изображений и помещенная в контекст драматической конструкции.

Что, если начать с личности? Да. Определенно. Сильная и яркая личность имеет большое значение в любом сценария. Полная, трехразмерная личность будет развивать вашу историю определенно и уме­ло; это хорошая надежная исходная точка; но писатель начинает не с этого.

А что, если начать с несчастного случая или приключения, слу­чившегося с вами или с кем-то из ваших знакомых? Иногда можно ис­пользовать частный случай в качестве исходной точки вашей истории, но при многократном использовании этого приема вы почувствуете себя привязанным к "реальности" этого приключения, поскольку еы хотите изобразить "правильно" ту или иную ситуацию или то или иное проис­шествие. А вам необходимо, чтобы "реальность" развивалась так, чтобы вы могли эффективно драматизировать ее. "Кто-то что-то сде­лал" и "где это произошло" - так обычно заканчиваются небольшие истории, не имеющие или имеющие незначительное драматическое зна­чение.

А может, начать с идеи? Определенно, да, но идея - это толь­ко идея: вам надо драматизировать идею, расширить ее, облечь ее во что-то, заставить ее сказать то, что вы хотите сказать. "Я хо­чу написать историю о тренере лошадей для скачек в Кентукки", - этого недостаточно. У вас недостаточно информации для этой идеи. Вам надо сделать ее пригодной для съемки.

А что, если использовать место или местоположение и с него начать? Это можно сделать. Начните с определенного места, но этого все еще недостаточно: вам необходимо создать образ героя и ситу­ацию для построения вашей истории.

Начать с фабулы? С фабулы о чем? Фабула - это то, что проис­ходит, и раз вы сидите перед чистым листом бумаги, то это долж­но быть следующим продуктом вашего мозга. Пока что забудьте о фабуле. Мы займемся ею, когда придет время. Сначала о более важ­ных вещах.

А что вы думаете об исследовании? Что вы собираетесь исследовать? У вас должна быть определенная тема для исследова­ния. Так вот она, исходная точка. Тема.

С чего начинает писатель?

С темы и структуры.

Еще даже до подготовки к написанию своего сценария у вас должна быть определенная тема, действие и герои.

Тема может быть простой, как космический пришелец, поки­нувший свой космический дом, которого нашли и с кем подружи­лись дети, помогающие ему убежать («Инопланетянин»). Это внеземная космическая тема. Или же темой может быть чемпион мира в тяжелом весе, те­ряющий; свою корону и затем снова обретающий ее («Рокки III»). Либо темой может быть археолог, нашедший редкий документ или остатки материальной культуры древнего человека, которые не удавалось обнаружить в течение многих веков («В поисках затерянного ковчега» - Raiders of the Lost Ark (1981, реж. Спилберг).

При проведении своих семинаров я в первую очередь спраши­ваю у людей, о чем их история. В ответ я слышу: "Я пишу о добре и зле11. Это одна из моих любимых тем. Или: "Я пишу о трех поко­лениях ирландской семьи, живущей в Чикаго во время принятия Де­мократической конвенция 1968 года". Или: "Я пишу о группе людей, строящих свою собственную школу, так как школа, расположенная ряжом сними, закрыта”. При этом ни один из этих будущих сценаристов не имеет никакого представления о том, что он собирался писать. Я указал им на необходимость быть более конкретными, и через пару недель они стали сосредоточиваться на главном герое и на действии. Прежде чем начать писать сценарий, вы должны хо­рошо ознакомиться с вашей темой, т.е. с тем, о чем этот сцена­рий, - с темой, выполняющей определенное направление драмати­ческого или комического действия.

Создание сценария - это постепенный процесс. За один раз вы­полняется одна стадия. Сначала найдите тему, затем определите структуру идеи, после этого напишите биографии-героев, затем проведите исследования, которые вам необходимы, затем разделите первый акт на 3 X 5 карточках, затем напишите сценарий - день за днем - сначала Акт I, затем Акт II и Акт III. После того, как вы написали первые слова плана, тщательно просмотрите и измените его, стараясь сократить его, затем отшлифуйте его настолько, что­бы его можно было показать окружающим. Вы должны ясно представ­лять себе каждый шаг сценария и знать, куда вы идете и что вы делаете. Очень легко запутаться в словах и в действии развиваю­щегося сценария.

О чем ваша история? Определите это. Произнесите вслух.

Пишете ли вы любовную историю с лихо закрученным авантюр­ный действием или же Вы пишете лихо закрученную историю с силь­ными любовными страстями!? Если вы не знаете, то кто знает?

Кто ваш главный герой и в чем заключается действие вашей истории? Что происходят?

"Нарушитель закона Моран", сценарий, в основу которого положена пьеса Кеннета Росса, адаптированная австралийским продю­сером Брюсом Бирсфордом, - это история австралийского лейтенанта во время Бурской войны (1900 г.), который предстает перед трибу­налом и приговаривается к смертной казни за ведение войны против врага "необычным и нецивилизованным" образом (война горилл). Он признан виновным и казнен по политическим соображениям - пешка на шахматной доске международной политики. Его боевая тактика, проти­воречащая общепринятым правилам (что, разумеется, отрицается коман­дованием) не имела ничего общего с тем, что и как он делал.

Таков сюжет сценария "Нарушитель закона Морана". Тот факт, что английская армия должна была показать всему миру, что она не допустит такой способ не общепринятой или "нецивилизованной" войны надо было изобразить в эффектном виде; ей нужен был политический козел; отпущения, поэтому и были выбраны три австралийских солдата. Оки должны были стать козлами отпущения. Возьмите для примера не­давний эпизод с Фольклендскими островами, где престиж правительств стран, участвующих в войне, ставился выше, чем сами острова.

В основу выдающегося антивоенного фильма Стэнли Кубрика "Путями славы" положен тот же сюжет, что и в фильме "Нарушитель закона Моран". Это история о трех военных, представших перец три­буналом и казненных за то, что они оставили свои посты под огнем противника во время первой Мировой войны.

Какова тема вашего сценария? Сведите вашу идею к характеру (или герою) и к основной сюжетной линии в виде нескольких пред­ложений - не более трех-четырех. Не забудьте о том, что это не имеет ничего общего с вашим сценарием или с точностью вашей ис­тории; это просто путеводитель для вас ео время создания сценария.

Вам надо знать, о чем вы пишете. Хорошим примером может служить то, что произошло с одной из моих студенток. Автор нескольких опубликованных повестей и редактор крупного издатель­ства, она раньше не писала сценарии и потому нервничала и не была уверена в себе.

Ее оригинальная идея заключалась в написании истории об активной, но пожилой женщине, которая получила травму, была госпитализирована, лечение ей не помогло, она впала в глубокую депрессию, и тогда не в меру усердный доктор лечит ее электрошоком. Прекрасно. У моей студентки было много соображений об этой истории. Как она будет смотреться? Может ли она держать главную героиню в больничной постели в течение большей части второго акта? Не слишком ли пассивна главная героиня? Удастся ли поддержать интерес зрителей при таком ограниченном визу­альном объеме? Все имеет значение, все требует глубоких размышлений и творческих решений.

Мы говорили об этом, обсуждали, как раскрыть тему при по­мощи визуальных компонентов, имеющихся в больнице: исследований типа электроэнцефалографии и рентгене (вспомните "Результат сканирования мозга заклинателем, изгоняющим бесов"), прибытие "Скорой помощи", работу нянь и т.п. Почувствовав уверенность в себе, моя студентка начала готовить материал. Она исследовала и придавала эффектный вид первому акту, разрабатывала завязку.

Как романистка она привыкла работать, исследуя идею и затем в процессе писания находя основную сюжетную линию и героев. Она позволяла истории вести ее, куда ей захочется пойти. Многие писатели работают таким образом.

Только не сценаристы. Сценарий развивается по определен­ной, не допускающей отклонений, сюжетно-тематической линии, линии развития. Сценарий всегда движется вперед, в определенном направлении, к развязке. Вы не должны сделать ни шагу, сходя с пути, по которому вы жжете; каждая сцена, каждый фраг­мент должны вести вас вперед по ходу развития истории. Очень легко заблудиться в лабиринте идущего день за днем процесса писания.

Создание сценария подобно альпинизму. Когда вы взбираетесь на гору, все, что вы видите, - это скала перед вами и скала непосредственно над вами. Вам не видно, откуда вы пришли и куда вы идете. Тот же принцип относится и к тому, что про­исходит с вами при написании сценария. Все, что вы можете ви­деть, - это страница, на которой вы пишете, и страницы, которые уже написаны вами. Больше вам ничего не дано увидеть.

Приготовив свой материал, моя студентка начала писать. Основная героиня, пожилая женщина, была активной, привлека­тельной и красиво двигалась. Однако когда она поступила в больницу в конце Акта I, настроение истории изменилось. Теперь она прикована к больничной постели, без сознания в течение нескольких страниц. Моя студента начала писать сцены с док­торами и медсестрами, а затем она ввела дочь главной героини, женщину с характером, которой приходится иметь дело с не терпящими возражений мужчинами наподобие докторов. В Акте II дочь появляется как основная героиня. Для того, чтобы проде­лать такую работу, моей студентке пришлось сместить основную сюжетную линию: теперь речь идет о дочери, заботящейся о здоровье и самочувствии своей матери.

Первые слова на бумаге - т.е. первый кадр в сценарии, казалось, работали хорошо. История была динамичной и дра­матической. Теперь е ее основе лежала идея "информированно­го согласия" - интересная предпосылка в медицинской практике: дочери предложили сделать выбор между лечением электрошоком и лекарственным лечением в качестве средства выведения ее матери из острой депрессии. Причем оба типа лечения дают ужасные побочные эффекты, и решение дочери в конце Акта II - не делать ничего, ждать и наблюдать; никаких токов, никаких лекарств, ничего, прос­то наблюдать, с терпением и пониманием, не начнет ли со временем ее мать реагировать на что-то.

Единственной проблемой первых слов на бумаге для перво­го кадра было то, что здесь были две отдельные истории. О ком была эта история? История о матери или о дочери? Моя студентка не знала. Поэтому она остановила свой выбор на близком друге обеих литературному агенте из Голливуда. Ее друг думал, что над сценарием на­до еще поработать, однако сценарий нравился ему достаточно, чтобы передать его одному из помощников в офисе.

Он прочитал его и пришел к выводу, что сценарий "медленно развивается, что он ску­чен и надоедлив". В нем должно быть больше динамики. "Пусть она выберет лечение электрошоком; измените завязку, сделайте ее более активной".

Моя студентка пришла ко мне разгневанная и смущенная. Она не знала, что делать. Она говорила о более активной завязке. Я ска­зал ей, что проблема не в этом: она должна знать, какую историю она пишет - историю о выздоровлении матери после травмы или исто­рию о страхе дочери перед мужским авторитетом и необходимости дать "информированное согласие".

Она продолжала спрашивать меня, что делать, а я продолжал говорить ей, что она должна сделать творческий выбор, о какой же истории она пишет. Прежде чем начать переписывать что-то, ей сле­дует еще раз обдумать свою идею с самого начала, чтобы найти фо­кус и направлении истории.

Я предложил переделать эту историю в отношения между матерью и дочерью на фойе драматической линям травмы матеря и необходи­мости "информированного согласия" и показать, как это сближает их и наполняет любовью и взаимопониманием.

Но это была не та история, которую она хотела написать. Хорошо. Но все равно она должна была решить, какая же это будет история. Она не смогла сделать это. Полная смятений и сомнений, она в конце концов положила проект на полку.

Такое может случиться с каждым.

Какова тема вашего сценария? О чем ваша история с точки зрения развития сюжета и основного героя? Напишите это в виде нескольких предложений. Подобно следующему:

Моя история о легкомысленном юристе, который встречает замужнюю женщину и влюбляется в нее, затем он убивает ее мужа, чтобы они могли быть вместе. Однако его судили за убийство и он кончает свои дни в тюрьме, а она кончает свою жизнь, разбогатевшая в тропи­ческом раю. Такова фабула "Жар плоти".

Или: Моя история об американском бизнесмене (главный герой), который едет в Латинскую Америку, чтобы узнать, что случилось с его сыном во время боевых действий, и узнает, что он был убит (действие) Такова Фабула "Без вести пропавшего".

Или Моя история о профессиональном воре, работающем в одиночку, который соглашается выполнить заказ криминального синдиката, но его надувают, затем он кончает тем, что убивает всех и возвращает себе свое. Такова фабула "Вора".

О чем пишете Вы? Опишите это; сначала вам может понадобиться несколько страниц. Попробуйте сократить их до нескольких предложений, уделяя основное внимание герою теме, и действию. Вам могут понадобиться несколько пней для обдумывания, прежде чем Вы сможете хотя бы выделить основные компоненты, вашей истории. Не стоит волноваться по поводу того, что это делается так долго. Главное – делай это.

Тема - это направляющая вас линия, когда вы соединяете сюжетную канву и героя в драматическую историю. С чего начинает писатель?

С темы и структуры.

И теперь мы подошли к структуре.

 

УПРАЖНЕНИЕ

Возьмите свою идею и опишите ее в трех предложениях е соответст­вии с сюжетной линией и героем. Выделение вашего главного героя не должно представить проблем, однако определение сюжетной линии может оказаться более трудной задачей. Помочь тут может высказывание по спонтанной ассоциации с линией вашей истории в виде сюжетной канвы, Не будьте конкретным; избегайте подробностей. Обобщайте, насколько это возможно.

Вам могут понадобиться три или четыре страницы для определения сюжетной линии и выделения того, о чем рассказывает эта история. Теперь сократите их до нескольких предложений. Прочтите их громко. Скажите их громко. Отшлифуйте их еще раз. Делайте это до тех пор, пока вам не станет абсолютно ясной ваша тема и вы сможете выразить ее ясно и точно в виде трех или четырех предложений.

Это первый шаг в процессе написания сценария.

ОТНОСИТЕЛЬНО СТРУКТУРЫ

Здесь мы исследуем соотношения между структурой и сценарием.

ВНИМАНИЕ! В советской, а ныне в русской кинодраматургии вместо филдовского понятия «структура сценария», как правило, сценаристами используется словосочетание «конструкция сценария». Это вопрос терминологии. Поэтому ниже, когда вы читаете слово «структура» - имейте в виду, что речь идет о конструкции сценария. Это одно и то же. – Прим. Пер.

Структура - это важнейший элемент сценария. Это сила, объединяющая все составные части друг с другом; это скелет, позвоночник, фундамент. Без структуры у вас не будет истории, а без истории у вас не будет сценария.

Хорошая структура в сценарии подобна ледяному кубику воде. Ледяной кубик имеет кристаллическую структуру, отдельную и отличающуюся от воды. Однако при таянии ледяной кубик становится неотличимым от того, откуда он пришел. То же можно сказать о структуре вашего сценария, хотя и имеются различия. Она должна быть так спаяна с вашей истори­ей, чтобы составлять единое целое и чтобы нельзя было понять, где кончается одно и начинается другое. Все хорошие фильмы покоятся на прочном и сильной структурном фундаменте.

Что такое структура? Я задаю этот вопрос на моих конференциях и семинарах, потому что я думаю, что точное знание и понимание структуры имеет большое значение для написания сценария. Однако я знаю много писателей - американских и европейских, профессионалов и любителей - не обладавших подлинным пониманием того, что такое структура. Хотя они понимают это интуитивно. Они упоминают ее в ту­манных сообщениях и смутных абстракциях, говорят о "времени структуры" и пытаются описать ее подобно солнцу в облачный день.

Сценарий без структуры не имеет сюжетной линии; он блуждает в поисках себя самого, он скучен и назойлив. Он не работает. У него нет направления, линии развития. Хорошими примерами могут служить: "Американский горячий воск", "Свободный кабацкий путь", "Свадьба" и "Здоровье" (9/30/55). В них нет ясно обозначенной линии драматичес­кого действия, только ситуация: две параллельные линии, никогда не встречающиеся друг с другом.

Хороший сценарий всегда имеет точно обозначенную линию драматического действия: он идет куда-то, движется вперед, шаг за ша­гом, к решению проблем\проблемы). Если вам захочется совершить экскурсию, вы не полетите самолетом или не поедете поездом, чтобы затем расспрашивать других людей, куда вы направляетесь, не правда, ли? Вы должны куда-то идти. У вас есть цель назначения. Вы начинаете отсюда и кончаете там.

Вот и все, что можно сказать о структуре. Это инструмент, кото­рый дает вам возможность оформлять и формировать ваш сценарий с максимальным драматическим мастерством. Структура скрепляет все друг с другом: все сюжетные хоны, героев, фабулу, различные слу­чаи, эпизоды и события, образующие ваш сценарий.

Как сказал Ричард Фейнмен, удостоенный Нобелевской премией фи­зик из Калифорнийского технологического университета, законы природы настолько просты, что их трудно увидеть. Для того чтобы сделать это, нам следует подняться над нашим уровнем усложнения и понимания. Например, люди веками наблюдали природные явления, и только Ньютон понял, что "каждое действие вызывает равное и противоположно на­правленное противодействие". Что может быть проще этого?

Так же обстоит дело со структурой: она настолько проста - она похожа на ледяной кубик в воде или на пламя и его жар.

Если бы вас попросили определить структуру, что бы вы сказа­ли? Как бы вы описали ее? Что она делает? Что такое структура?

Одно из определений структуры - это "что-то, построенное или сооруженное подобно зданию или плотине; монтаж или взаимосвязь всех частей как одно целое; что-то, составленное систематически; мон­таж частей или элементов". Ее можно также определить как "комплекс­ную систему, рассматриваемую с точки зрения всей системы, а не от­дельных частей; что-то составленное из частей, установленные каким-то образом; организация; соотношение или организация компонентов произведения искусства или литературы".

Корень этого слова "struct" означает "составлять вместе". Просто составлять, т.е. структура это соотношение между частями и целым.

Части и целое. Это можно продемонстрировать на шахматной игре. Если вы хотите играть в шахматы, вам нужны четыре, элемента: шахмат­ная доска, комплект шахматных фигур, два игрока и соглашение между игроками относительно определенных правил игры. Если правил нет, игры не может быть. Части и целое. Вот эго и есть структура - соотношение между частями и целым.

При монтаже звуковой системы вы соединяете друг с другом определенные компоненты: усилитель, предусилитель, селектор каналов, проигрыватель, громкоговорители, головку звукоснимателя, кассетную деку и т.д. И при их соединении друг с другом вы создаете звуковоспроизводящую систему. Насколько она хороша или насколько плоха, все зависит от качества составных частей (компонентов).

Было время, когда говорила, что целое - это не что иное, как сумма его составляющих, больше так не говорят. Современные Фи­зики бросили вызов, заявив, что согласно теории общих систем целое больше, чем сумма его частей.

Мы постоянно видим это в спортивных состязаниях. В проводившемся в 1981 году первенстве по бейсболу плуты из Лос-Анджелеса проиграли первые две игры, затем они вернулись, чтобы выиграть четыре игры подряд. Эти плуты превзошли умение каждого игрока в отдельности и создали команду, сила которой была больше, чем сумма каждого из них в отдельности.

В Национальной футбольной лиге говорят, что команда "играет на уровне соревнования". Игра команды изменяется неделя от недели, но при добавлении эмоционального элемента что-то может измениться; команды поднимаются над уровнем своих способностей.

Исключительная красота представляет собой нечто большее, чем просто внешние черты; целое больше, нем сумма его составляющих. Это положение иллюстрируется старинной индийской легендой о слепцах и слоне. Трех слепцов попросили описать слона. Один из слепцов нащупал хобот и сказал, что слон - это нечто круглое, уз­кое и гибкое, наподобие змеи. Второй слепец нащупал среднюю часть и сказал, что слон похож на стену. Третий слепец нащупал хвост и сказал, что слон подобен куску каната.

Кто из них был прав? Слон больше суммы составляющих его частей. Такова общая системная теория.

Какое отношение это имеет к написании сценариев? Самое пря­мое. Как говорит Уиляьям Гольдмен, "Сценарий - это структура. Это позвоночник, на который вы вешаете вашу историю". Когда вы сади­тесь написать сценарий, вам следует подойти к вашей истории как к нему-то целому. История состоит из частей - героев, фабулы, сюжет­ной линии, диалогов, мизансцен, последовательностей, различных случаев, событий - и вы как писатель должны соединить эти "части" в одно "целое", обладающее определено формой, соединяющее в се­бе завязку, центральную часть и концовку.

Структура - это соотношение между отдельными частями и целым. В таком случае, каковы взаимоотношения между структурой и сцена­рием? И что такое сценарий?

Сценарий - это история, рассказанная в виде кадров, диалогов, описаний в контексте драматической структуры.

Сценарий имеет дело с визуальными изображениями, с внешними подробностями, с человеком, пересекающим запруженную улицу, с автомобилем, заворачивающим за угол, с открывающейся дверцей лифта, с женщиной, протискивающейся через толпу. В сценарии вы излагаете свою историю с помощью кадров.

Сценарий отличается от повести или романа. Обычно повесть имеет дело с внутренней, духовной жизнью кого-то, с мыслями геро­ев, их чувствами, эмоциями, а воспоминания имеют место в памяти драматического действия. Повесть обычно происходит в голове героя.

Откройте наугад любой ромам и прочтите одну или две главы и вы поймете, что я имею в виду.

Пьеса - это нечто другое. Пьеса рассказывается в виде диалогов, словами, на сцене; сюжетная линия осуществляется на языке драмати­ческого развития сюжета. Герои говорят о себе или о других героях или о воспоминаниях и событиях своей жизни. Пьеса рассказывается словами. Видны говорящие головы.

Жан-Люк Годар сказал, что кинофильм превращается в визуальный язык и мы должны научиться читать эти кадры.

У меня был случай, иллюстрирующий этот принцип. Прервав на некоторое время европейский семинар по созданию сценариев, который проводился в Брюсселе, я отправился в Венецию и посетил там Академический музей, где демонстрируется замечательная коллекция ранней венецианской живописи. В средние века, когда монахи в монастырях переписывали Священное писание, они увеличивали и особенно тщатель­но выписывали начальную букву абзаца. (Подобное делают и сегодня, когда первую букву абзаца пишут в увеличенном виде). Это происхо­дило незадолго до того, когда монахи иллюстрировали свои рукописи сценами из библии, а вскоре они начали украшать стены своих келий иллюстрациями, подобными римским фрескам; затем эти "нарисованные сцены" делались на деревянных панелях, прислоненных к стенам, а это побудило создавать картины на загрунтованном холсте, которые затем вешались на стены. В Академическом Музее экспонируется замечатель­ная коллекция этой ранней итальянской живописи, которая сначала всегда была связана с религиозными темами.

Когда я ходил по музею, меня особенно поразила одна картина: она состояла из 12 отдельных деревянных панелей, изображающих сцены из жизни Христа: на одной панели показывалось его рождение, на другой Нагорная Проповедь, еще на одной - тайная вечеря, а затем Распятие и т.д. Что-то в этих картинах захватило меня, не отпускало меня, и я не знал, почему. Я долго смотрел на эти картины, размышляя о них, затем отошел и вдруг обнаружил, что я вернулся снова к ним, заинтересованный, заинтригованный. Что сделало эту живопись отличной от другой? Ответ пришел внезапно: ведь это была не одна картина. Это была серия из 12 картин, установленных рядом, чтобы рассказать историю жизни и смерти Христа. Это была история, рассказанная в виде картин.

Меня озарило. Взаимосвязь между историей и изображением на каждой панели была такая же, как визуальное взаимоотношение между историей ж героем в сценарии, так же, как взаимоотношение между ледяным кубиком и водой.

Я долго смотрел на картины, внезапно увидев связь между живописью и кино. Это был сногсшибательный и драматический момент. Все существует в отношении к чему-то еще, ж я вспомнил, как Жан Ренуар, великий французский кинорежиссер сказал мне "учиться - это быть в состоянии видеть взаимоотношения между вещами".

И я вдруг понял, что он имел в виду.

Сценарий в диалоге и описании: Сценарий - это история, рассказанная словами и изображениями; герои сообщают читателю определенные факты и информацию, в диалогах комментируется сюжетная линия, иногда само действие происходит, и все это постоянно двигает вперед историю.

Когда вы пишете сцену или ряд сцен, вы описываете, что ваш герой говорит и делает - случаи и происшествия, сообщающиеся в этой истории. Когда вы пишете сценарий, то вы описываете то, что происходит, чем объясняется то, что сценарии пишутся в нас­тоящем времени. Читатель видит то, что видит КАМЕРА, описание действия, помещенного...

... в контекст в драматической структуре: Ваш сценарий имеет определенную структуру, завязку, середину и концовку, даже если это повествуется в виде короткого "обратного кадра", подобно "Энни Холл". Ваша история начинается здесь и заканчивается там, она идет от точки А к точке Я.

Структура - это контекст, так как она "скрепляет" все друг с другом. Вспомните, контекст иллюстрируется пустой чашкой из-под кофе. Если вы берете пустую чашку, посмотрите в нее, вы увидите пустое пространство. Это пространство удерживает месте содержимое - кофе, чай, молоко, воду, пиво; лимонад, апельсино­вый сок яблочный сок или еще что-то. Таким же образом, контекст всегда удерживает на месте содержание, так же как структура, удерживает та месте вашу историю.

А драматическая структура определяется как "линейный ряд взаимосвязанных случаев, эпизодов и событий, ведущий к драматиче­скому концу".

Почему структуре придается такое большое значение? Потому что это инструмент, помогающий вам придать вашей истории драма­тическую форму. Это исходная точка в процессе созидания.

УПРАЖНЕНИЕ

Перед вами учебное пособие. Оно даст вам возможность улучшить ваши способности к созданию сценариев. Для достижения этой цели необходимо оценить ваши умения и слабости как сценариста. Пото­му настоящее; упражнение можно считать самоконтролем.

Возьмите лист бумаги и в нескольких абзацах оцените и опре­делите ваши способности к созданию сценариев. Что бы вы оценили как сильные стороны в вашем сценарии или в других письменных опы­тах? Ваши слабые стороны? (Если вы до сих пор ничего не писали, почему вы решили,

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: