Интеллектуализм романа Паскаля Мерсье «Ночной поезд на Лиссабон» (к проблеме культурных кодов)

Пестерев В.А.

 

 

Роман швейцарского писателя Паскаля Мерсье «Ночной поезд на Лиссабон» («Nachtzug nach Lissabon», 2004) традиционный в классическом смысле этого слова.[1] Его повествовательная основа – рассказ о событиях как таковых. Две случайности определяют романную судьбу одного из двух протагонистов Мерсье и, соответственно, развитие сюжета. Преподаватель древних языков в гимназии Берна Раймунд Грегориус в дождливую непогодь встречает на мосту молодую португалку. Пробудившийся у героя интерес к неизвестному языку приводит ко второй случайности, когда в букинистической лавке он находит сборник эссе «Золотых слов мастер» некоего португальца Амадеу ди Праду, поразившего Раймунда своей эссеистической мыслью, слогом речи и внешностью с вклеенного в книгу портрета. Это и побудило Грегориуса, оставив службу, отправиться в Лиссабон. Мотивированно в романе «Ночной поезд» подключается вторая сюжетная линия: умершего тридцать лет назад врача, писателя, участника Сопротивления в период режима Салазара, отпрыска именитого семейства Амадеу ди Праду. Его жизнь воссоздается Грегориусом благодаря встречам с близкими Амадеу людьми: сестрами, друзьями, школьными наставниками, возлюбленными. Столь же мотивированно присутствует в повествовании непосредственный эссеистический пласт – оказавшиеся у Грегориуса не только произведения Праду, но и его письма, гимназическая речь, цитаты в воспоминаниях свидетелей жизни Амадеу.

Принцип «характер как живой человек» – подход Мерсье в создании образов героев и персонажей. Человеческая объемность – прежде всего Амадеу и Раймунда – индивидуальна. На поверхности, можно сказать, «зеркальность» главных героев и в линиях жизни, и в выделенных автором аспектах высокого профессионализма, отношений с семьей, женщинами, друзьями, и в свойствах натуры: самоуглубленность, отрешенность, чувство долга, честность, ответственность, одиночество, критицизм, вдумчивость, спонтанность поведения, постоянные сомнения. Соответственно общему логическому правилу подобия и сближения образов протагонистов на этом уровне выявляется явная личностная нетождественность этих героев. В Раймунде – инерция привычки и непрактичность, внешняя заурядность, отсутствие честолюбия, бытовая беспомощность, сдержанность и деликатность, лингвистическая эрудиция и научный педантизм. В Амадеу – обаяние и импозантность, достоинство и благородство, холодность и страстность, решительность и отвага, интуитивно-поэтическое чувство слова. В той же плоскости различий – социально-политическая обусловленность изображения героев. Хотя Мерсье далек от художественной социологизации и политизации, в романе четко обозначен социальный статус Грегориуса, мальчика из неимущей семьи и скромного преподавателя, и материально независимого Праду, сына преуспевающего судьи и высокооплачиваемого врача. Немаловажно в судьбе героев, что зрелые годы Праду совпали с режимом Салазара и Сопротивлением, тогда как жизнь Грегориуса протекала в политически спокойной Швейцарии.

В основе целостности и характеров, и авторского построения образов Грегориуса и Праду их исключительность: в определенной (скорее, литературной) типичности. Грегориус – тип ученого-эрудита академического склада: «филолог в нем являл собою целую вселенную, нет, несколько вселенных – ведь кроме латинских и греческих текстов, он держал в голове каждый стих Старого и Нового заветов» (8).[2] Не случайно ученики прозвали его Мундусом.[3] А Праду – тип поэта-философа, который, со слов его друга О´Келли, полагал, что «если бы существовало поэтическое мышление и думающая поэзия, мы жили бы в раю» (331). Однако неизменно в «Ночном поезде» индивидуальное преломление типичного, личностная самобытность героев дается в разнообразных формах развития их характеров и самосознания. При этом постоянно фиксируются причинно-следственные связи: в их закономерности и случайности, во внешней и внутренней обусловленности.

Имманентна этим аспектам романа Мерсье поэтика художественного жизнеподобия, на основе которой складывается «традиционная» форма произведения. Изображение жизни в формах самой жизни в хронологическом сюжетосложении и линейной композиции. Повороты времени вспять осуществляются мотивированно – главным образом романным действием: цепочка встреч Грегориуса с людьми, знавшими Праду в разные периоды его жизни, и их воспоминания (сестер Адрианы и Мелоди, друга Хорхе О´Келли и соратника по Сопротивлению Жуана Эсы, патера Бартоломеу, самой близкой Амадеу с юношеских лет Мари Жуан и последней большой любви Праду, спасенной им в годы режима Салазара Эстефании). Это и возникающие не спонтанно, а ситуативно воспоминания Раймунда об отце и матери, об ушедшей от него жене Флоранс и об их короткой семейной жизни.

Авторское повествование в «Ночном поезде» традиционно в разных его проявлениях. Повествователь близок «всеведущему автору» прозы XVIII-XIX веков, вместе с тем, его присутствие в произведении, прямое выражение его точки зрения сведены к минимуму, опосредованы. Сюжетное развитие характера героев осуществляется в формах (по терминологии О. Людвига) «сообщающего повествования» и «сценического изображения».[4] Чередуя их, писатель часто замещает свой взгляд суждением или оценкой персонажей, не акцентируя ни своего согласия с героем, ни расхождения с ним. Сообразуется эта двойственность и автора, и повествователя с воспроизведением внутреннего мира героев. Если Праду непосредственно, всецело субъектно и субъективно предстает в своих эссе, письмах, тексте юношеского доклада, то Грегориус и в воспроизведенных рефлексиях, и в эмоциональных реакциях, и в переживаниях раскрыт в слове автора-повествователя, когда в несобственно-авторской речи одновременно сливаются и отчуждаются два «я»: героя и рассказчика. Наряду с этими свойствами структурное пространство романа Мерсье организуется традиционными (можно сказать, исконно литературными) поэтологическими приемами в их ансамбливости: развернуто описательный или собирательный портрет; художественная деталь – конкретная, но и подтекстово символическая; пейзаж-параллель и пейзаж-контраст; иноязычный текст, приближающий к португальскому колориту; взаимохарактеристика героев. Текст «Ночного поезда» связный, явна обусловленность соположенных эпизодов, абзацев, фраз, монтаж эссе, временные и пространственные разрывы оправданы условной литературной традицией повествования-рассказа в его переходах от одной сцены к другой. Переключения автора-повествователя построены на простых ассоциациях, когда связи разрозненных фрагментов образуются в сознании читателя на основе романного контекста.

Искусство прозы XX века разработало многообразные способы модификаций традиционного романа. В этом арсенале миф, метафора, символ, эссе. Исторически более глубинна в этом художественном развитии интеллектуализация.[5] Современные жанровые формы – философско-интеллектуальный роман, роман-концепция, роман-эссе – литературный интеллектуализм[6], свойства которого выявляет А.В. Гулыга, пишущий об «Игре в бисер» Г.Гессе: «Образ в подобном произведении искусства слит с понятием; фактически перед нами новая структура, где эстетическое начало равновелико началу интеллектуальному, – образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством, – значит изучить его. Переживание опосредовано здесь пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества».[7] Обретя статус эстетической категории в середине прошлого столетия, интеллектуализм многосоставен, вместе с тем типологичен в прозе Австрии, Германии, Швейцарии. В параметрах художественного интеллектуализма Р.Музиля, Т. Манна, Г.Броха, Г.Гессе, М.Фриша «Ночной поезд на Лиссабон» представляет свой мир этого направления словесного творчества.

Тексты философско-поэтических эссе Амадеу ди Праду – своеобразный интеллектуальный роман в романе. Сам Мерсье признавался, что поначалу им были написаны разрозненные тексты, которые впоследствии стали сочинениями его португальского героя. Благодаря им Мерсье открыл для себя стиль, который прежде никогда не использовал, осознав, что благодаря ему сможет обратиться к значительным темам о человеческой сущности.[8] Тематически весь корпус эссе Праду (как и его мыслей из писем, поздних записей или цитируемых другими персонажами), можно сказать, концептуален, определен авторским убеждением, что человек одинок, отчужден, но рано или поздно осознает эту свою участь и пытается ее преодолеть. «Одна из самых важных вещей – это то, что люди должны сами уметь определить свою жизнь». В этом гуманистическом постулате Мерсье самоопределение неотделимо от самопознания.[9]

Напряженная мысль Праду живет фундаментальными вопросами. Конечно, в этом сказывается философский профессионализм Мерсье (настоящее имя Петер Биери – Peter Bieri), преподававшего в Гейдельберге, Беркли, Гарварде, Берлине. Два суждения Амадеу обрамляют романное повествование. В начале произведения: «Если мы можем прожить лишь малую часть того, что в нас заложено, – что происходит с остатком?» (18) И в конце: «Жизнь – это не то, что мы проживаем; она то, что мы живем в нашем представлении» (431).Повторяемые по ходу романных событий и перекликающиеся с эпиграфами из стихотворения испанского предренессансного поэта Хорхе Манрике, «Опытов» Мишеля Монтеня и из португальского поэта первой половины XX века Фернандо Пессоа, эти цитаты не воспринимаются как поставленный вопрос и итоговый на него ответ. Они стягивают читательскую мысль к сущностному: кто и что есть «я» и «мы» – в моей и нашей «самости», во взаимоотношениях с «другими» и «действительностью». Эссе Праду – дискретный ряд предположений и умозаключений, рефлексия множественности, ценность которой в самопознании. Это интеллектуальное самоосуществление переходит в действенное, раскрытое главным образом в изобразительной части романа: медицинская помощь Праду отцу и сестре Адриане, спасение жизни «палачу» из тайной полиции Руи Мендишу и участие в Сопротивлении, избавление от уничтожения подпольщиками Эстефании. И конечно, тот мощный, судьбоносный отклик, который получили мысли Амадеу в самопознании и жизни Грегориуса.

Синхронное слияние самопознания и самовыражения в эссеистике Амадеу осуществляется поэтологически. Утверждение Т.Адорно, что «внутренняя сущность формы эссе – это ересь»[10] наглядно в текстах Праду. Разумеется, в переносном смысле «еретичности» – несоответствия общепринятым и неоспоримым взглядам. Провоцирующая парадоксальность рефлексий, медитаций или аналитичности есть живое и динамичное состояние мысли, которое материализуется в вербальных формах и в череде вопросительных конструкций, будто охватывающих осмысливаемое – это свойство эссе выявил Р.Музиль[11] – с разных и часто противоположных сторон.

В этом стиле написан один из текстов в книге Праду «Золотых слов мастер»: «То, что рассказывают о нас другие, и то, что мы говорим о себе, – что из этого ближе к истине? Так ли уж очевидно, что собственная версия? Насколько человек сам для себя авторитет? Но на самом деле меня волнует не этот вопрос. Единственное, что меня занимает: существует ли вообще в таких высказываниях различие между истинным и ложным? Когда речь о внешних чертах – возможно, еще есть. А если мы намереваемся понять чей-то внутренний мир? Не будет ли это путешествием без конца? Разве душа – то место, где обитают факты? Не есть ли так называемые факты всего лишь обманчивые тени наших повествований, которые мы рассказываем о других и о себе?» (140). Обращает на себя внимание, что Мерсье в перекличке форм через прием вопросительных перечислительных фраз воспроизводит и рефлексии Грегориуса, скажем, в одном из эпизодов, когда он, вспомнив резкое суждение Адрианы о брате, что он стал другим, задается вопросами: «А когда человек бывает самим собой? Когда он такой, как всегда? Такой, каким видит себя? Или такой, когда раскаленная лава мыслей и чувств погребает под собой все лжи, маски, самообманы? Чаще всего это другие обвиняют, что кто-то больше не он. Может быть, в действительности это значит вот что: ты уже не такой, каким мы хотим тебя видеть? Так не есть ли эта фраза по большому счету своего рода боевой клич, направленный против потрясения основ привычного и замаскированный под заботу о ближнем?» (406)

Как процитированное эссе Праду о душе, его произведения – поэтическая философия. И не только потому, что в них, как в интеллектуальном романе, постоянен «переход образа в общую мысль и общей мысли снова в образ».[12] «В моем сознании всегда живет определение Милана Кундеры, который говорит, что роман должен быть поэтической медитацией на основе сюжета».[13] Это признание Мерсье закреплено его убеждением, что воображение чрезвычайно значимо в человеческой жизни и «играет главную роль в познании себя».[14] Поэтому, как в эссеистике «немецкого Монтеня XX века» (Д.Бахманн) Рудольфа Каснера, в текстах Праду «поэтический образ становится…элементом идейной конструкции, а идейная конструкция является поэтической метафорой невыразимого личного переживания, в котором мысль, чувство и их объект сливаются в единое целое».[15] «Наша жизнь, – размышляет Амадеу, – всего лишь летучие барханы, нанесенные одним порывом ветра, разрушенные другим. Причудливые формы тщеты, развеянные прежде, чем успели как следует образоваться» (406).[16] Философско-поэтическое сознание Праду часто предстает в образно-понятийных названиях его сочинений, в которых творящее воображение фиксирует в слове метафорическую мысль (или мысль-метафору): «Слова в золотом безмолвии» (27); «Тени души» (140); «Смущающие тени смерти» (201); «Одиночество через опалу» (317); «Пепел тщеты» (404).[17]

Сопричастная философии, поэзия как искусство слова – всепроникающая мысль романа. И философия, и поэзия – творчество по своему существу, это – «сознание вслух»,[18] единственный способ существования и выражения которого язык, одновременно и как таковой, и поэтически преображенный. Создавая образ Амадеу – «художника-философа»,[19] – Мерсье пишет произведения своего героя, ориентируясь на тексты Фернандо Пессоа.[20] Не случайно сказанное одним из персонажей о «Книге неуспокоенности» Пессоа – «как если бы Марсель Пруст написал эссе Мишеля де Монтеня» (67) – это и суждение о сочинении Праду. «Луга зеленее в поэзии, чем в своей зелени» (67). Это утверждение Пессоа, процитированное в начальных главах «Ночного поезда», можно сказать, разворачивается в рефлексивный диалог о поэзии, представленный двумя «я»: Праду и Грегориуса. Их разделенный десятилетиями диалог – та редкая (скорее, желанная) форма «органической способности быть вдвоем», когда «совершается и опознается встреча Одного и Другого».[21] Осуществляя «согласованность суждений» (Л.Витгенштейн), Мерсье углубляет идеи Амадеу в размышлениях Раймунда и доводит их до логического завершения.

Мысли, заявленные в романе, не поразят новизной. Ни утверждение Праду, что «поэзия превыше всего» (349), ни его стремление создать особый язык, рождающий «стих, спаянный золотых слов мастером» (29), в восприятии эссе Амадеу Грегориусом, попытка «выразить словами безгласые переживания» (21). Не отличается новизной и одно из итоговых заключений Раймунда: «О поэзии нельзя болтать. Ее надо читать. Чувствовать на языке. Жить ею. Ощущать, как она тебя подвигает, преображает. Как благодаря ей твоя жизнь обретает форму, цвет, мелодию. Ею не восторгаются всуе…» (408).[22] После открытий и экспериментов модернизма и авангарда конца XIX и XX столетий эти идеи воспринимаются пафосными, банальными. Однако, думается, задача Мерсье-романиста раскрывается на уровне запечатленного в произведении авторского сознания, проявляющегося как способ романной организации диалога Праду и Грегориуса. Позиция Мерсье определенна, выражена в медитациях двух ведущих героев. Но в ходе повествования разговор о поэзии возникает вновь и вновь, дискретно, подчас неожиданно: Мерсье длит диалог, множит его аспекты, дополняет и уточняет уже сказанное. Возникает интеллектуальное остранение, которое активизирует сознание читателя и вызывает необходимость его сотворчества. Автор будто побуждает переосмыслить и додумать уже известное, – пожалуй, непреходящее в искусстве поэзии. Это акт «эстетики мышления» – в ее основе «чувство необратимой исполненности смысла».[23]

Концентрируя романный интеллектуализм в третьем плане повествования – в эссе ди Праду – Мерсье расширяет интеллектуальное пространство своего произведения. Писатель охватывает анализом и рефлексией самопознание ведущих героев, запечатлевает состояние мысли и ее формы. В «Ночном поезде на Лиссабон» проблематизируются изображенные жизненные ситуации, интеллектуально очуждая конкретику реальности и активизируя сознание читателя (подобно «эпическому театру» Б.Брехта) в процессе восприятия текста романа.[24] Одно из настойчивых стремлений Грегориуса в его отношении к Амадеу – вжиться в него: через его жизнь, образ мыслей и чувств понять самого себя в прошлом и настоящем. Эта сквозная романная мысль часто подвергается сомнению самим героем в его медитациях, но также в «сценическом изображении». Можно сказать, кульминационное напряжение авторского скепсиса – дискуссионный контрапункт в диалоге Грегориуса и друга Праду Хорхе О´Келли:

«– Я хочу понять, каково это, быть им.

Хорхе обалдело[25] уставился на своего гостя, потом опустил взгляд на портрет и закрыл глаза.

– А это возможно? Знать, как это, быть другим? Не будучи им?

– По меньшей мере, можно попытаться понять, как это, представлять себе быть другим, - ответил Грегориус» (215).

В многообразии приемов интеллектуального остранения Мерсье – и традиционный имманентный искусству повтор: постоянное цитирование по ходу романного действия фрагментов из уже звучавших произведений Праду. Мыслить для автора «Ночного поезда» значит вводить уже оформленное суждение в новую событийную ситуацию, в иное романное высказывание. Возникает необходимость корректировки уже известного, его реинтерпретации – создается момент постоянно обновляющегося смыслообразования.

В «Ночном поезде на Лиссабон» интеллектуальное начало совмещает два способа его проявления в творчестве: исследование «предмета с позиций разума» и превращение «разума в предмет своего исследования» и изображения.[26] В этом наложении формы интеллектуальности на всех уровнях романа диалектически взаимодействуют, аналогично, словно рифмуясь, разнонаправленной динамике согласования и отталкивания изобразительного плана и эссеистического. В процессе этого внутреннего романного развития происходит стяжение в художественное единство – складывается интеллектуальный тип повествования. Как в прозе Р.Музиля, Т.Манна, Г.Гессе, М.Фриша, в «Ночном поезде» «не абстрактный интеллектуализм, а национальная традиция художественного мышления, традиция литературного философствования».[27] Эта эстетическая закономерность, проявившаяся у Мерсье в интеллектуализации «классической» формы романа – культурный код: «сверхтекстовая организация значений», по Р.Барту, но конституирующая «всякое письмо», «корпус правил, настолько расхожих, что мы принимаем их за природные данности».[28] А по сути – диалогическая и диалектическая память культуры и романа.

 

Zusammenfassung

 

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: