 |
Романтизм образно-смысловое наполнение
|
|
|
|
Романтизм пришёл на смену классицизму, неся разочарование в идеалах эпохи Просвещения, противопоставив стихию чувства бездушному практицизму, подчинению жизни усреднённо-трезвому разуму. Результаты Великой французской революции воспринимались творческой интеллигенцией, как злая насмешка над самопожертвованием во имя великих идей. Всё это породило стремление уйти от действительности в мир идеальных представлений, утопических мечтаний о совершенстве мира. Характерное для классицизма стремление к правдивому отображению действительности сменилось тягой к вымыслу, интерес к античному искусству проявляется в экзальтированном переживании его образов. Возникает тип надломленного, разочарованного, не понятого окружением героя, наполненного горьким сарказмом - "нового Гамлета". Одиночество и трагический конфликт между героем и окружающей его средой стал наиболее распространённой темой в литературе. Характерна идеализация образов старины, создание искусственных развалин в парках, мраморных статуй с отбитыми руками, античных руин на картинах и др. Происходит некая географическая мистификация - перенесение действия в "дальние страны", в которых автор никогда не был, или которые существуют лишь в его воображении.
Возникновение романтического мироощущения носит закономерный характер. Продолжается раскачивание некоего маятника: от рационального к иррациональному, от материального к мистическому, от античности к средневековью, к эпохе Возрождения, к барокко и рококо к классицизму и, наконец, - к романтизму. Так на протяжении нескольких веков господству разума приходило на смену чувственное и мистическое мироощущение. Типичен интерес к стилям, родственным романтизму - барокко и готике, обращение к христианской культуре средневековья. В начале 19 в. вновь началось строительство храмов, в живописи возникли религиозные темы, в 1831 г. В. Гюго написал роман "Собор Парижской Богоматери". В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архитектуру.
|
|
|
Возникает стремление к познанию истоков культуры, поиск своих собственных народных источников творчества. Отсюда интерес к национальной культуре, к её корням, образование различных национальных школ. Наиболее ярко это проявилось в музыке. Величайшие композиторы, с именами которых связан расцвет национальных школ - Ф.Шопен (польская), Ф.Лист (венгерская), Р.Шуман (немецкая), Дж. Верди (итальянская), Э. Григ (норвежская) и др.
Основной тенденцией романтического искусства явилось стремление к отображению внутреннего мира личности, различных проявлений чувства, преобладающего над разумом. Музыка как выразитель эмоционального начала не имеет себе равных среди всех искусств. Не случайно она была объявлена романтиками идеальным видом искусства. Возникают новые сложные многогранные музыкальные образы, опирающиеся на литературные, живописные и другие источники. Для более точного восприятия слушателями музыкальные произведения связывались с программой, т.е. выраженной словами системой образов, которая была заложена в названии произведения или в более подробном описании. Здесь представлена 4 часть Фантастической симфонии Г.Берлиоза "Шествие на казнь". Согласно подробной программе произведения, предпосланной самим автором, в этой части герой, погрузившийся в опиумный сон, видит, как, убив свою возлюбленную, он шествует на казнь. В конце части мы слышим голос кларнета - последнюю мысль о любви, прерванную роковым ударом гильотины.
Трагические сюжеты вообще характерны для романтических произведений. В них героев ожидает гибель, страдания или трагическое разочарование в жизни.
|
|
|
В эпоху романтизма пробуждается острый интерес к индивидуальности музыканта, к особенностям его личности. Чрезвычайно популярными стали сольные концерты, повлиявшие на развитие концертной эстрады. Многие композиторы этого периода сами были прекрасными исполнителями, что повлияло на характер их творчества (Ф.Лист, Н.Паганини, Ф.Шопен). Замечательно, что музыка несла на себе не только индивидуальность исполнителя, но и условия исполнения произведения. Это могла быть концертная эстрада, аристократический салон или небольшой круг любителей. Новые образы и художественные задачи породили мощный расцвет выразительных средств, выдвижение новых жанров. Музыкальный романтизм аккумулировал в себе достижения предыдущих поколений музыкантов, обогатил их уникальными выразительными средствами и небывалыми до той поры эмоциональными состояниями. Результатом их развития стало возникновение импрессионизма и экспрессионизма.
Романтизм. Жанры, формы
Инструментальные жанры
Романтическая инструментальная музыка развивалась в двух направлениях. С одной стороны, инструментальная миниатюра, камерная или концертная, отражающая в полной мере характер романтического мироощущения. Другая линия, представленная одночастными оркестровыми произведениями или симфоническими циклами, движется по пути усложнения оркестрового письма, усиления красочности оркестра и выразительности инструментов. Романтические инструментальные произведения часто содержали программу, поэтическую идею или ярко выраженный жанровый танцевальный характер.
Миниатюра
В романтической музыке миниатюра - один из ведущих жанров. Наиболее характерна для композиторов-романтиков фортепианная миниатюра. На фортепиано, самом универсальном из всех инструментов, музыкант может играть один, максимально осуществляя свою индивидуальную манеру исполнения, добиваясь исключительной выразительности. На фортепиано естественнее всего получается любимый романтиками исполнительский приём rubato (ритмически свободно, допусая откльнения от метра по усмотрению исполнителя). Инструментальная миниатюра стала наиболее естественной фиксацией момента: беглой зарисовкой настроения, пейзажа, характерного образа. В ней ценятся относительная простота, близость к жизненным первоистокам музыки - к песне, танцу, возможность запечатлеть свежий, оригинальный колорит. Отсюда преобладание лирико-психологических образов, импровизационной манеры высказывания, камерного, доверительного тона общения со слушателем.
|
|
|
В инструментальных миниатюрах мы видим всевозможные эмоциональные состояния, от тончайших и бережно детализированных до демонически экспрессивных. Названия миниатюр могут быть обобщённо-жанровыми (ноктюрны, прелюдии, экспромты, этюды, песни без слов и др.) или программными ("Шествие гномов", "Признание"…). Очень ярок и многообразен пласт жанрово-танцевальных миниатюр, представленный в основном в творчестве Ф.Шопена: вальсы, мазурки, полонезы.
Сюита
Часто миниатюры объединялись в циклы или в сюиты, где они связывались какой-либо композиционной или программной идеей. Многообразные способы композиционной связи могли быть очень простыми (например, чередование быстрых и медленных пьес), а также достаточно сложными, находящимися в глубине музыкальной ткани. В отдельных циклах единство достигается одним мотивом или интонацией, проходящей в разных, контрастных между собой пьесах(Р.Шуман Карнавал). В свою очередь, эти пьесы расположены между собой определённым образом, и в этом тоже есть свой смысл. Таким образом, слушатель может понять то, что находится на переднем, наиболее доступном плане, и далее постигать "в глубину" все пласты информации, вплоть до той, которая понятна одним посвящённым. И в этом тоже есть свой романтический смысл.
Крупные формы, симфоническая поэма.
В романтической музыке происходит переосмысление классического сонатно-симфонического цикла. Оно идёт в двух направлениях: с одной стороны увеличение количества частей, внесение элемента театральности, включение вокальных партий (Г.Берлиоз "Фантастическая симфония", "Осуждение Фауста" и др.).
|
|
|
С другой стороны, идёт тенденция к сжатию симфонического цикла, объединению и уменьшению количества частей. Возникают симфонические поэмы и другие одночастные симфонические произведения, ставшие наиболее удобными для осуществления программного замысла. Они написаны в "свободных" формах, в которых преобладает преобразование одной темы (монотематизм) и присутствуют черты сонатно-симфонического цикла, сонатного allegro и вариационность (Ф.Лист "Прелюды", "Тассо" и др.).
Балет
Впервые за всю многолетнюю историю развития балета как жанра, музыка балетного спектакля начинает обретать определённую самостоятельность. Вся предшествующая 19 в. история развития балета выдвигала на первый план танцевальное и драматическое содержание спектакля. По отношению к музыке создатели балетов впадали в две крайности: она была или сопровождением танца или комментарием сюжета. По композиции музыка ранних балетов более тяготела к танцевальной сюите, а во 2-й половине 18 в. она превратилась в некое "музыкальное оформление" замысла балетмейстера. В этот период музыка для балета могла подбираться из различных произведений, её мог компилировать руководитель оркестра или один из музыкантов. Симфонические, камерные или вокальные произведения приспосабливались к танцевальному действию. Любопытным было использование известных оперных арий, текст которых подчас служил некой "подсказкой", раскрывающей смысл происходящего на сцене.
С 30-х гг. 19 в. в балете утверждается романтизм. Фантастические образы, экзотика, игра сильных страстей - всё это потребовало новых выразительных средств, специальной музыкальной драматургии. В других жанрах романтической музыки уже было открыто и использовалось всё то, что было необходимо в балете: оркестровые краски, запоминающаяся и выразительная мелодика, симфоническое развитие, лейттематизм - всё это на протяжении 19 в. постепенно утверждалось и в балетной музыке. Постепенно стабилизировались основные формы балетной музыки: гран па, па д'аксьон, включавшие адажио, вариации и коду, дивертисменты из классических, характерных или народных танцев. Балеты А.Адама, Л.Делиба, Ц.Пуни, Л.Минкуса и др. до сих пор входят в репертуар ведущих балетных театров мира.
Вокальные жанры
Песня (Lied) и вокальный цикл
Влияние городской бытовой культуры наиболее ярко проявилось в песенных жанрах. Никогда ещё песня не была настолько популярна в профессиональном искусстве. Песня стала ведущим жанром романтической музыки, не менее важным, чем опера или симфония. Мало того, она оказала громадное влияние на развитие важнейших музыкальных жанров.
|
|
|
Сама специфика вокальной миниатюры отвечала основным стремлениям романтического течения в музыке. Человеческий голос - это тот инструмент, который наиболее органично может передать все тончайшие движения души. Опора на литературные стихотворные образы осуществлялась здесь непосредственным образом. Многие композиторы обращались к высокой поэзии, в том числе, к стихотворениям Гёте, Шиллера, Гейне. Развитая фортепианная партия большинства песен обладает собственной выразительностью, создавая самостоятельный музыкальный образ. Огромное количество песен в творчестве Ф.Шуберта (более 600); среди лучших образцов вокальной лирики Р.Шумана большая часть содержит интересную и насыщенную фортепианную партию. Незаурядными мастерами песен были К.М.Вебер, Ф.Лист, Э.Григ, Р.Вагнер и др.
Так же, как и инструментальные миниатюры, песни могли объединяться в циклы. Большинство из них были связаны единым сюжетом, состоящим из последовательности событий, состояний, размышлений. Многие циклы связывались конструктивно при помощи повторений материала и других средств. В качестве сюжета могла использоваться объединяющая смысловая идея.
Опера
К началу 19в. опера становится всеобщим достоянием и наиболее демократическим жанром. Постепенно освобождаясь от многих условностей, развитие оперы идёт по пути сближения музыки, слова и театрального действия. Музыка испытывает огромное влияние городской песенной культуры. Мелодии становятся простыми и легко запоминающимися, их быстро подхватывают и распевают на улицах и в частных домах. Ранние итальянские романтические оперы (В.Беллини, Г.Доницетти) сохраняют чёткое разделение на номера и речитативы (номерная структура). В операх Р.Вагнера принцип разделения на речитативы и арии заменён "бесконечной мелодией", т.е сочетанием и полифоническим соединением лейтмотивов (Leitmotiv (нем.) - ведущий мотив), создающим непрерывное сквозное развитие. В своих операх (музыкальных драмах) Вагнер в огромной степени усилил драматургическую функцию оркестра, насытив музыкальную ткань смысловыми элементами, а интонации вокальных партий приблизил к интонациям человеческой речи. В большинстве опер Дж.Верди сохраняется деление на номера, но при этом достигается большая связность и динамика развития драматического действия. В своих последних операх Верди отказывается от номерного деления, его примеру следуют представители веризма (Vero (итал.) - правдивый, истинный) во главе с Пуччини.
|
|
|
