Тема: «Сюрреализм в искусстве и литературе новейшего времени»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Российский государственный торгово-экономический университет

Уфимский институт (филиал)

 

 

Факультет заочного обучения

Курс 2 (4,5 г.)

Направление: «Экономика»

Профиль: «Финансы и кредит»

Селиванова Арина Геннадиевна

Тема: «Сюрреализм в искусстве и литературе новейшего времени»

Контрольная работа

по дисциплине: «Культурология»

К защите допускаю:

Руководитель: Ризванова Э.Д.

____ (подпись)

_________________

(дата)

 

Оценка при защите

 

_______________________________________

Дата_________Подпись__________

 

Уфа-2013

 

Введение

Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века. Уже само название этого направления подчеркивает его антиреалистичность: термин“сюрреализм” означает “надреализм” (от французского “сюр” — “над”). Но даже и этот термин, хотя и принят участниками этого направления, не вполне их устраивает, они сами оговариваются, что правильнее было бы воспользоваться словом“супернатурализм”, которое гораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая, как им кажется, неточность и несоответствие названия откровенно мистическому характеру самого направления, авторы ряда работ, говоря о поле деятельности сюрреалистов, определяют его как находящееся не“над” а “за”, а иногда и прямо “под” миром реальности и человеческого сознания. Сюрреализм зародился во Франции, но не стал направлением национальным: он не воспринял французских национальных традиций в искусстве и не продолжает их. Искусство сюрреализма строится на разрыве с исторически сложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженный космополитический характер. Знакомясь с произведениями сюрреалистов, трудно определить, художникам каких стран они принадлежат.

Движение сюрреализма, смешанно-национальное по составу участников, не приобрело и интернационального характера: оно не несло в себе необходимых для этого передовых идей, служащих делу прогресса человечества, идей, способных объединить и повести за собой людей.

Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и от реалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм. Формотворчество создание необычных, причудливых форм, случайных сочетаний слов—сюрреалисты объявили главной задачей художника, скульптора, писателя. В этом сюрреализм родствен абстракционизму. И сюрреалистов, и абстракционистов сближает, прежде всего, субъективизм, полный произвол в творческом процессе, отрицание законов в создании произведений искусства и объективных критериев для их оценки, отказ от коммуникативности как необходимого фактора художественного творчества. Но направления эти не дублируют друг друга: сюрреализм отличается от абстракционизма неполным уходом от действительности — включением в произведения элементов изобразительности. Порвав с многовековыми реалистическими традициями в искусстве, сюрреалисты, однако, начали свою деятельность не на пустом месте: в своей практике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве ХХ в., главным образом, дадаизм. Сюрреализм полностью впитал в себя приемы и методы творчества дадаистов. Использовали сюрреалисты и опыт деятельности более ранних направлений в искусстве и литературе (романтизм, натурализм и др.). Однако, применяя выработанные этими направлениями приемы, сюрреалисты воспроизводили их внешне, формалистически, не связывая с содержанием произведения. Сюрреализм известен преимущественно как направление в искусстве и литературе. Но притязания самих crop- реалистов, а в особенности их главы А. Бретона, шли значительно дальше: они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новое мировоззрение; их целью якобы было примирить человека с самим собой, а затем и с окружающим миром. Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандируется буржуазной критикой: “Сюрреализм рассматривается его создателя - ми не как новая художественная школа, а как способ познания, в особенности областей, которые доселе не были систематически исследованы: подсознания, сверхъестественного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинации, коротко говоря, оборотной стороны логического”, —пишет французский историк искусства Морис Надо. Таким образом предлагаемое сюрреалистами“новое мировоззрение”уводит художников от явлений и проблем действительности в мир подсознания и алогизма, попросту говоря— мистики.

Свои “исследования”сюрреалисты ведут на основе фрейдизма, оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрыва искусства от действительности, увода его в сумеречный мир инстинктов и интуиции.

Противопоставляя себя современному революционному движению, развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалисты провозгласили главной целью борьбы человечества“сюрреалистическую революцию”, которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результате выявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктов человека.

Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей так называемой политической деятельности, выражавшейся в публикации многочисленных обращений, воззваний, открытых писем, в которых отражалось отношение сюрреалистов к тому или иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счеты между отдельными участниками этого направления.

Таков, в самых общих чертах, характер сюрреалистического направления, составляющего наряду с абстракционизмом основу современного буржуазного искусства.

В странах капитализма сюрреализм пользовался широкой поддержкой буржуазии: полотна художников-сюрреалистов, сюрреалистические скульптуры заполняли многие залы музеев этих стран; при финансовой поддержке капиталистов создан ряд сюрреалистических кинофильмов. Буржуазная пресса широко освещает выставки произведений сюрреалистов, публикует их выступления и заявления. В послевоенный период, а в особенности в 60-70-е годы, был выпущен ряд книг, посвященных истории сюрреализма. В них, как правило, мало уделяется внимания сюрреалистическому художественному творчеству, но зато подробно и восторженно рассказывается о публичных выступлениях и скандальных“вечерах” сюрреалистов, часто заканчивающихся потасовками и увечьями. Подавляющее большинство посвященных сюрреализму работ носит апологетический характер: не делая даже попытки произвести анализ сущности сюрреализма и применяемых им творческих приемов, авторы восхваляют деятельность сюрреалистов, голословно провозглашая их провозвестниками новой эры в искусстве и носителями наисовременнейших идей.

Произведения искусства сюрреализма, манифесты, обращения, высказывания и письма, опубликованные самими сюрреалистами, а также многочисленные работы буржуазных авторов, посвященные истории сюрреализма в целом и отдельным проблемам и периодам, связанным с деятельностью сюрреалистов, дают достаточный материал для обоснованного анализа сущности сюрреализма и его роли в современном буржуазном искусстве.

 

 

ТЕОРИЯ СЮРРЕАЛИЗМА

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений, захвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стремившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени.

Здесь можно обнаружить прежде всего влияние философии интуитивизма Анри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления, утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Безграничной сферой“интуитивного прозрения”, согласно Бергсону, явилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого“индивидуального видения”. Следуя концепции Бергсона, познание мира художником путем “внутреннего созерцания”неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мистический характер. Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественного творчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбрасывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средства возвышения случайного в ранг значительного.

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость“живучих”философских учений ХХ века, в известной мере модернизованное современными неофрейдистами, но не потерявшее при этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций. Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, —это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием“бессознательного” являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки. Безгранично расширенное толкование получило понятие“либидо”(полового инстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующим ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобождаясь из- под“деспотического влияния разума”и сублимируясь ~переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь творческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство— именно те области, где “бессознательное”проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию“естественной сущности” человека.

Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречия буржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике. “Поэтому именно в ХХ веке, когда эти противоречия обостряются до предела, извращения становятся вопиющими, изыскания Фрейда привлекают на Западе все большее внимание. И изыскания Фрейда действительно во многом шли в ногу с обострением внутреннего кризиса буржуазного общества”.

Возведя болезненную невротическую психику в абсолют общественного и эстетического сознания, учение Фрейда вместе с тем представляло собой не только изощренную фальсификацию человеческой природы, но—и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами- активно проповедовало идею о невозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов, которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, искусства, науки, морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешенность социального зла и бесполезность всякой борьбы с ним. Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать“научность” своим эстетическим рассуждениям. Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте”1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1898— 1966). Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого— словами, рисунком или любым другим способом —делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель —окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой“сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой”и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.

Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины“бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы— возможно ли это —он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, —в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний— сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность”. Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо - зависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей, —оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать“правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом“чистого психологического автоматизма”. Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами. Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир—Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссер Рене Клер и многие выдающиеся деятели прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порвали с ним. Различна была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом стало кратковременным эпизодом, для других, как, например, для Поля Элюара, —трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэта Франции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой ограниченный и фанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.

Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую, прогрессивно настроенную художественную молодежь, исторически обоснован. Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от понимания истинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, “социальной безграмотностью”. Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лице- мерными заповедями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере“сверхреального”, которая предоставит “полную свободу мысли”, принесет обновление не только искусству, но и жизни, политике, морали. Вместе с тем у этих деятелей культуры, чей духовный мир был еще замкнут в границы буржуазного сознания, восприятие чудовищной противоестественности капитализма порождало в воображении образ гнетущего кошмара, смерти, гибели. В войне, в общественных потрясениях века, в усиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ее подавляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявление беспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этих позиций стало закономерным их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдности искусства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы”, по словам Луи Арагона. Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявлений антибуржуазного протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолеть трагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем '“возвышения”над реальной действительностью. И здесь философия иррационализма и, прежде всего фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного“бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную —в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное“обновление”оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.

СЮРРЕАЛИЗМ 20-х ГОДОВ. А. Массон. М. Эрнст.

На первом этапе развития сюрреализма все, казалось, с увлечением и внутренней убежденностью предавалось одурманивающему самообману. Еще не выветрился откровенно озорующий, бесшабашный дух дадаизма, да и сама деятельность по сотворению нового искусства“сверхреальности” открывала широкое поле для “изобретательства”. Принцип “чистого психологического автоматизма” стал господствующим методом творчества. Поэты, переживавшие “эпоху снов”, пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечатлений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственной многозначительностью фраз. Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные, обрывочные изображения самых различных то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях.

Следование “автоматическому” процессу в создании картины привело к изобретению всякого рода приемов: “frottage”, то есть натирания, “decollage” — расклеивания, снимания верхнего слоя картины с просвечиванием красок, “fumage” — копчения, декалькомании, осцилляции и т. д. Все в этот период лихорадочно стремились что-нибудь выдумать, заимствовав из дадаизма формы коллективной деятельности, отрицавшей индивидуальное творчество.

Многие в детстве увлекались писанием на бумажке отдельных слов, начиная с существительного, после чего бумажка свертывалась и передавалась другому участнику игры, писавшему прилагательное и т. д., увлекались, не подозревая при этом, что столь невинная затея может быть использована в якобы серьезном творческом процессе. Между тем сюрреалистами это широко практиковалось и получило название“изысканный труп”, так как однажды сложившаяся фраза “изысканный труп хлебнет молодого вина”привела всех в неподдельное восхищение и отныне ее начало стало символизировать весь процесс“чистого психологического автоматизма”.

Сюрреалисты в этот период неустанно искали своих “единомышленников”как в оплевываемом ими художественном наследии прошлого, так и среди современников. Если в области классического искусства подобная задача была заранее обречена на провал (хотя кого только они и особенно их историки не причисляли к предшественникам сюрреализма), то в искусстве ХХ века эти поиски оказались более результативными. Сюрреалисты обращались к творчеству испанского зодчего Антонио Гауди, работавшего в конце Х1Х—начале ХХ столетия, создателя фантастической архитектуры, иррационально-мистический, жутковатый характер которой особенно проявился в ее декоративных деталях. Их привлекали и картины Марка Шагала, его система фантастических ассоциаций и совмещения образов, которые, в отличие от сюрреализма, связывались друг с другом все же в пределах более реальных представлений и не отличались столь нарочитой алогичностью и навязчивостью кошмарных видений. Но своего рода откровением для сюрреалистов явились созданные между 1910 и 1918 годами произведения итальянского живописца и поэта Джорджо де Кирико (1888—1978), основателя так называемой метафизической живописи, которая возникла как реакция на футуризм с его динамическим характером изображения. Эстетическое кредо творчества де Кирико того периода изложено в его следующем высказывании: “Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности”. Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близким сюрреалистической концепции. И картины Джорджо де Кирико тех лет ставили своей целью раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных, но всегда наделенных достаточной остраненностью) скрытый, тайный, загадочный, “магический” смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки (“Тоска по бесконечности”, 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; “Меланхолия и тайна улицы”, 1914), отдельные предметы, данные в произвольном сочетании, чаще всего подчеркнуто имперсонального характера—статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические талами, все составленные из острых треугольников и объемных форм (“Трубадур”, 1917; “Гектор и Андромаха”, 1917). Картины де Кирико создают впечатление удивительной статичности; убегающие вдаль линии замирают в неподвижности, чистые яркие краски ровно покрывают крупные, четко очерченные плоскости, все чувства погашены. “Визионерский”мир де Кирико, который не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций, воплощает некое внутреннее эмоциональное состояние—качество, которое было совершенно недоступно сюрреалистам. Тем не менее они многое заимствовали из арсенала“метафизической живописи”, и, прежде всего изображение иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.

Джорджо де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925 году в парижской галерее Пьер. Но, явившись в какой-то мере предшественником сюрреализма, он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резко отошел от всех модернистских течений, обратившись к традиционным формам живописи.

На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико представили свои работы Макс Эрнст, Ман Рей, Ганс Арп, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Пьер Руа, Андре Массон, Жоан Миро. Несколько позднее к ним присоединились Марсель Дюшан и Франсис Пикабия. В 1927 году стали экспонировать картины Ива Танги. Обычно, среди “первой армии” сюрреалистов выделяют четырех ведущих мастеров —Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом тот период еще 'не закончившихся, довольно разнородных исканий, через которое проходило течение.

Французский живописец и график Андре Массон (род. 1896), следуя принципу “автоматизма”, создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм (“Борьба рыб”, 1927, Париж, галерея Бюхер). Молодой каталонец Жоан Миро (1893 —1983) подражал наивному детскому рисунку или чаще всего изображал словно увиденное через микроскоп скопление каких-то ярких каплеобразных образований, червяков и завитушек (“Каталонский пейзаж”, 1924, собрание Кан). Тип ассоциативно многозначительной, “сюжетной” сюрреалистической картины (“Персонаж, бросающий камень в птицу”, 1926, Брюссель, частное собрание) был чужд Миро, и данное полотно, построенное на сочетании цветовых плоскостей и пятен, напоминает ничего не означающее произведение абстрактной живописи. В строгом смысле слова Жоан Миро не был последовательным сюрреалистом, и не случайно, поэтому в его творчестве скоро возобладали тенденции к абстракционизму. Самой“исторической” фигурой здесь был Макс Эрнст (1891 —1976), в прошлом дадаист и истинный основатель сюрреалистической живописи. Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем“полуавтоматических процессов” “frottage и decollage”. В своей книге под красноречивым названием “По ту сторону живописи” он писал, что изобретение этих процессов, которые “околдовывают разум, волю, вкус художника” и способны создать “ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний” человека, устранило “власть так называемых сознательных трудностей” в творчестве. Однако наиболее существенное, что внес Макс Эрнст в сюрреалистическую живопись, не исчерпывается всякими“бессознательными” процессами “втирания”, “вдавливания” и пр. В его произведениях закладываются основы образной системы сюрреализма —разрушение естественных связей и явлений, замена их абсурдными, бредовыми взаимосочетаниями, которые диктуются не просто“автоматизмом”, а якобы глубокими подсознательными процессами, иррационалистическими представлениями, состоянием тяжелого болезненного сна. Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах прошел от довольно смутного, полуабстрактного, зашифрованного приема изображений, типичного для первого периода сюрреализма (особенно в картинах Массона и Миро), к конкретной, натуралистически“достоверной” передаче предметного мира, которая получила название приема “а trompe l’oeil”, то есть “обмана зрения”, или, как ее иногда трактуют, “поразительно похожей на действительность”. Фотографическая точность фиксации элементов натуры – типичный признак сюрреализма –призвана утвердить реальность, наглядность любых подсознательных видений больного воображения. В то же время сюрреализм не только нарушает естественную связь между предметами, но и, представляя их“материально осязательными”, изображает в таких состояниях, которые, по существу, уничтожают их структурные особенности, все привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, в“достоверных” человеческих фигурах внезапно, как в плоской фанере, выпиливаются большие “окна”, через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается, гниет, превращается в прах. В таких картинах Эрнста, как“Слон Целебес” (1921, Лондон, собрание Пенроуз) и особенно “Старик, женщина и цветок”(1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), художник делает первые, но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистических произведений, рождающих гнетущее ощущение чего-то жуткого, противоестественного, болезненно непонятного. В картине“Памятник птицам”(1925) Эрнст применяет прием, который потом станет для сюрреализма хрестоматийным, —весьма объемное изображение птиц (напоминающее то ли массивное изделие керамики, то ли хорошо известные нам сдобные“жаворонки”) парит в томительной неподвижности в пустом иррациональном пространстве. Другой, хотя и гораздо более уныло-однообразный художник, как Ив Танги (1900 —1955), принадлежит также к основателям сюрреализма. В прошлом моряк, Ив Танги был самоучкой. Его увлечение искусством началось с того момента, когда он увидел произведения Джорджо де Кирико, которому пытался подражать в своих сюрреалистических работах. Скоро он стал известен и с поразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги—это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшего в неподвижности далекого моря, обильно заселенный непонятными образованиями растительного происхождения, какими-то примитивными организмами, аморфными существами, напоминающими то выбеленные кости, то отдельные органы человеческого тела, то гладко отполированную морскую гальку. Однажды Танги заявил, что если он планирует картину заранее, то она его “не удивляет”, ибо главное наслаждение для него в живописи — это “сюрпризы”, то есть, пишет критик Д. Т. Соби, “непредугаданно создавать одну форму из другой, из второй — третью”и так до бесконечности. В отличие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира—его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности. Но написанные с подчеркнутой объемной осязательностью, очень тщательно и“материально”и сопоставленные друг с другом в точно рассчитанной пространственной композиции, они не похожи ни на бесплотные призраки, ни на отвлеченные абстракции.

Танги, как истинный сюрреалист, стремится утвердить подлинность, физическую убедительность этого ирреального мира. Типичная для сюрреализма претенциозная, ложная многозначительность образов находит здесь выход в нелепо вычурных названиях картин: “Угасание излишнего света” (1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства), “Наследственность приобретенных признаков” (1936), “Медленно к северу” (1942, Нью-Йорк, музей современного искусства) и т. д. И ранние вещи Танги (“Мама, папа ранен! ”, 1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и самые поздние (“Умножение арок”, 1954, Нью- Йорк, Музей современного искусства) обнаруживают присущую сюрреализму особенность—отсутствие какой-либо внутренней образной эмоциональности, что, кстати сказать, отличает того же Танги от Джорджо де Кирико. Эта особенность вскрывает сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рационалистическим способом надуманные иррационалистические представления. Мир сюрреализма —это безжизненный мир, исключающий возможность проявления пусть изломанного, ущербного, но непосредственного человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. Вместе с тем образная система сюрреализма подменяет истинное творческое воображение его гипертрофированным эрзацем. Это в равной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированию Ива Танги и, как мы увидим в дальнейшем, нагромождению бредовых ассоциаций в творчестве Сальвадора Дали.

Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущей четверки, а также других участников течения, в том числе начавшего выставляться бельгийского художника Рене Магритта, явного сторонника натуралистической манеры, быстро завоевывало позиции. В 1928 году Андре Бретон написал книгу“Сюрреализм и живопись”, в которой выразил свое восхищение работами многих художников. Последних, казалось, мало интересовало не только то, что происходило в окружающем мире, но и в среде их собратьев— поэтов и писателей. А там нарастали значительные сдвиги, и уже между 1926 —1928 годами началось размежевание, приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма. В этот период шел процесс их сближения с общественной борьбой и с Коммунистической партией Франции. В 1926 году в коммунистическую партию вступают Луи Арагон, Поль Элюар и даже Андре Бретон. Но его пребывание в партии, где он развил левоопортунистическую фракционную деятельность, было недолгим. Уже в 1933 году Бретон был из нее исключен. Однако еще до этого факта разногласия в группе поэтов резко усилились, чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в 1929 году“Второй манифест сюрреализма”. Полный истерически-анархических призывов, “Второй манифест”обнаружил стремление Бретона направить развитие течения по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 году выступил со своим“Третьим манифестом сюрреализма”, в котором резко разоблачал Бретона и писал, что “верить в надреальное — это значит заново мостить дорожку к богу”. СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ. С. Дали.

Окончательный раскол произошел в 1930 году. Различно складывались судьбы и творческие искания поэтов, освобождавшихся от своих заблуждений и переходивших на позиции пролетариата. Более четок и последователен был путь Луи Арагона, гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара—впоследствии замечательных поэтов-коммунистов, творчество которых известно миру. Но глубокий процесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения, которые, казалось, были“безнадежными”. Вот, например, Тристан Тзара, вождь дадаизма, затем сюрреалист, позер, хулиган, циник, написавший на закате“дада”такую пьесу, чт

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: