Отвратительный режиссерский характер 7 глава

«Карнавальная ночь» снималась в знаменитом пятьдесят шестом году, в разгар хрущевской оттепели, когда была объявлена беспощадная борьба догматизму. В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью «как бы чего не вышло», с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить. Отравленные идеологией мертвечины, с трудом освобождающиеся от гипноза сталинщины, натерпевшиеся от чиновников, мы жаждали свести счеты с давящей человека системой. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Актер буквально «раздел» своего героя, показал его тупость, ограниченность, самодовольство, подхалимство, приспособленчество, темноту, надменность, псевдовеличие. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского. В его Огурцове зрители узнавали знакомые черты самодуров и дураков, ничтожеств с чистой анкетой, которых искореженное, деформированное общество вознесло на руководящие холмы, и с этих вершин спускались к нам директивные глупости. Ильинский своей мастерской игрой, своим гражданским темпераментом разоблачил огурцовых и огурцовщину...

Вторая встреча с Игорем Владимировичем произошла у меня во время подготовки к фильму «Человек ниоткуда». Сценарий этой картины родился так: я пришел к талантливому театральному драматургу Леониду Зорину и предложил ему тему: первобытный снежный человек попадает в современную Москву и что из этого получается. В те годы, как, впрочем, и сейчас, в прессе активно обсуждалась гипотеза о существовании снежного человека. Чего только не было в сценарии — кинодебюте Л. Зорина, — а затем и на экране!

Картина одновременно и цветная и черно-белая; в ней причудливо переплетались реальная действительность и сон, фантастика. Персонажи то говорят прозой, то вещают белыми стихами. Невероятные события перемешиваются с вполне узнаваемыми жизненными поступками. Философские частушки сменяются едкими остротами, дикари-людоеды наблюдают за запуском ракеты, седобородые академики поют куплеты и пляшут. Эксцентрические трюки соседствуют с реалистическим повествованием. Эта фантасмагория, нагромождение довольно-таки разнородных элементов образовали замысловатую форму кинорассказа.

Но эта оригинальность формы, необычность приема в подаче материала понадобились нам с Зориным не ради любования стилем, его изысками, а для того, чтобы объемнее, резче подчеркнуть идею вещи. В тогдашнем обществе шла борьба творческого и консервативного духа. Чтобы взглянуть свежими глазами на жизнь, где переплеталось хорошее и дурное, важное и случайное, требовался герой с совершенно детским, непосредственным, наивным восприятием. Мы не стали извлекать идеального героя из реально существующей среды и прибегли к фантастике, к вымыслу — привели в Москву Чудака, «человека ниоткуда», из выдуманного племени тапи.

Я предложил роль Чудака Игорю Владимировичу Ильинскому. Тот отнесся к ней с сомнением. Ему казалось, что образ написан для более молодого исполнителя. В сценарии много сцен связано с бегом, прыжками, лазанием по горам; физическая, спортивная нагрузка роли велика. «Но вы же всю жизнь занимаетесь теннисом и коньками! — убеждал я Ильинского. — А если уж придется делать что-нибудь акробатическое, то пригласим дублера», — добавил я. У Игоря Владимировича имелись кое-какие претензии к самому сценарию, но мы с Зориным обещали переработать сцены, вызывающие его тревогу. В общем, я отмел все возражения актера и уломал его. Я очень любил Ильинского и был уверен, что вместе мы преодолеем все. За спиной маячила недавно законченная и прошедшая с успехом «Карнавальная ночь».

Начались съемки. Они шли туго, со скрипом. Я не мог найти стилистику картины, степень ее условности. Кроме того, постепенно выяснилось, что интуиция не подвела Ильинского. Наивность, детскость, непосредственность Чудака получались у актера прекрасно сыгранными, но явно противоречили его психофизической природе и возрасту. Оказалась также непосильной и тяжелейшей физическая нагрузка. Когда же трюки вместо артиста исполнял дублер, становилось сразу ясно, что их делает каскадер, а не сам исполнитель. Все это Ильинский понял гораздо раньше, чем я. Он сказал мне, что не чувствует себя вправе играть эту роль и отказывается. Постепенно я и сам пришел к этому же выводу и согласился со своим любимым артистом.

Ошибка была, конечно, обоюдной, но главная доля вины лежала на мне. Именно я породил эту идею — пригласить Игоря Владимировича. Я безгранично верил в его возможности, но не учел ни возраста, ни индивидуальности актера и недостаточно трезво оценил противопоказания. Режиссерская напористость на этот раз повредила мне. Мы расстались, не испортив ни на йоту наших добрых отношений...

В 1961 году весной я перечитал пьесу Александра Гладкова «Давным-давно». Озорная, написанная звонкими, яркими стихами, она рассказывала о смелых, лихих людях, которые весело дерутся, горячо влюбляются, бескорыстно дружат, готовы прийти на помощь другу, о людях, которые ценят шутку, застолье и вообще любят жизнь. Мне захотелось снять такой фильм. И повод подвернулся удобный: через полтора года исполнялось сто пятьдесят лет со дня Бородинской битвы. Я не сомневался, что с запуском фильма сложностей не окажется. Пьеса девятнадцать лет шла на сцене и была достаточно популярна.

Неожиданно я наткнулся на сопротивление. В Министерстве культуры сочли произведение слишком легковесным. «Как! К юбилею Отечественной войны 1812 года выступить с легкомысленной комедией, смакующей гульбу дворян и их любовные забавы? Это невозможно!» — говорили мне авторитетные редакторы. Я пытался доказать, что пьеса вызывает в зрителе гордость за наших предков, восхищение их подвигом, будит любовь к Отчизне. Однако призывы оставались тщетными.

— Гусары-рубаки, гусары-забияки (на самом деле было употреблено более грубое слово) — так подытожил мнение чиновных редакторов тогдашний заместитель министра культуры Е. А. Фурцевой Владимир Евтихианович Баскаков — кинематограф был именно его вотчиной. Госкино тогда еще не организовалось.

Неблагоприятная реакция на мое намерение диктовалась дурным отношением не столько к пьесе или ко мне, а тем, что фильм будет выпущен к юбилею.

Официальность, противопоказанная искусству, традиция тягучих, занудных юбилеев и стала препятствием на пути к осуществлению «Гусарской баллады» (так я по совету Леонида Зорина решил назвать фильм).

Однако в те далекие, забытые, благословенные времена студия имела право самостоятельно решать запуск фильма, минуя высшие инстанции, и благодаря опять-таки поддержке Ивана Александровича Пырьева «Гусарскую балладу» удалось протолкнуть в производство. Право самостоятельного запуска фильма студией и, больше того, приемки его вернулось только двадцать пять лет спустя, когда перестройка стала ломать и крушить обронзовевшую канцелярщину.

«Гусарская баллада» — моя первая картина не на современном материале и первая экранизация. До сих пор никто, кроме узкого профессионального круга, не знал сценариев, по которым я снимал фильмы. Они не издавались как самостоятельные литературные произведения. Пьеса же «Давным-давно» была широко известна театралам, публике, и я как режиссер не имел права сделать картину ниже известных постановок или хуже пьесы. В сценарии, как и в пьесе, роль народного полководца Михаила Илларионовича Кутузова не очень большая, но ключевая, смысловая, важная. На все роли я подбирал комедийных актеров и не сомневался, что Кутузова тоже должен играть комик. Я решил предложить роль фельдмаршала моему старому другу и любимому артисту Игорю Ильинскому.

Как и следовало ожидать, мое предложение на студии встретили в штыки. «Комедийный актер, — говорили мне тогдашние руководители „Мосфильма“, в частности генеральный директор В. Н. Сурин, — не имеет права появляться на экране в образе великого полководца. Ведь как только зрители увидят Ильинского в форме фельдмаршала, они покатятся со смеху, и память Кутузова будет оскорблена, скомпрометирована».

Я возражал: «Это же комедия, особый жанр. Среди забавных героев картины Кутузов не должен выделяться своей унылостью и глубокомыслием. Он должен быть таким же, как все они. Исполнители обязаны играть в одной интонации, в одном стиле, в одном ключе, говорить на одном языке — языке комедийного жанра».

Кроме соучастников, то есть членов съемочной группы, убедить я никого не смог. Но это было еще полбеды. Когда я приехал к Ильинскому, он наотрез отказался играть роль Кутузова.

— Нет, нет. Во-первых, крошечная роль, почти эпизод. Несерьезно для меня. А потом, я значительно моложе, чем Кутузов был в 1812 году. Мне придется изображать старика, это может получиться не очень естественно.

Но я понимал, что не найду лучшего исполнителя роли Кутузова для комедийного фильма. После урока с «Человеком ниоткуда» я проверял себя очень тщательно, но все опасения разбивались о логические выводы. Итак, ясно: только Ильинский! Эта убежденность подкреплялась еще тем, что я провел несколько кинопроб других, очень сильных актеров, но результат не удовлетворял меня. Я принялся вести двойную игру, решил перехитрить всех — и руководство студии и Ильинского. Ильинского я обманывал, говоря, что вся студия только и мечтает увидеть его в роли Кутузова. На студии же я уверял, что активно ищу актера, снимаю кинопробы, и выражал лицемерное сожаление, что подходящий кандидат еще не найден.

А тут наступила зима и пришла пора выезжать на зимнюю натуру. Вскоре натура стала «уходящей», то есть снег принялся таять, и съемки находились под угрозой срыва. Я буквально умолил Ильинского сниматься и, не проинформировав руководство студии, свершил самовольный поступок — отснял эпизод, где Кутузов проезжает перед войсками. А вскоре снег стаял совсем, и эту сцену переснять с другим исполнителем не представлялось возможным. Так я поставил студию перед свершившимся фактом. Пришлось смириться с моим выбором. Далее начались павильонные съемки, и тут Игорь Владимирович сам увлекся ролью, разошелся, понял, что, несмотря на малый объем, она действительно очень значительна, и с удовольствием ее играл. Уже во время первых репетиций я почувствовал, что артист угадан необычайно точно.

Мне хотелось показать Кутузова не монументальным старцем с историческими жестами, эдаким кинополководцем из фильмов конца сороковых годов, а живым, лукавым стариком, человеком добрым и усталым. Это мне казалось и драматургически более верным. Если такого хитреца, который обвел вокруг пальца французов, выгнал самого Наполеона, провела семнадцатилетняя девчонка, ситуация становилась действительно комедийной.

Мне думается, Ильинскому эта задача удалась полностью. Его Кутузов обаятелен, хитер, мудр, добр, очень значителен и вызывает, с моей точки зрения, не только смех, но и любовь зрителя. Именно любовь. А это чувство выжать из зрителя ох как нелегко! Безупречная работа Ильинского убедила руководителей «Мосфильма» в правильности моего выбора, но это было еще не все. Когда копию законченного фильма отправили в Министерство культуры (Кинокомитета все еще не существовало), сразу же начались огорчения и неприятности. До меня дошли слухи, что в Министерстве культуры считают, что я исказил и оклеветал образ великого полководца. Но надобно было убедиться в этом самолично.

Вскоре после отправки копии готового фильма в Министерство культуры на студию приехала Екатерина Алексеевна Фурцева. Я пошел толочься в директорском предбаннике в надежде увидеть министра, выяснить, смотрела ли она картину и каково ее мнение. Я действительно попался на глаза Фурцевой. Она высказала мне свое неудовольствие:

— Как вы смогли совершить такой просчет? — говорила мне Екатерина Алексеевна. — Надо было додуматься — взять на роль Кутузова Игоря Ильинского! Вы же исказили, можно сказать, оклеветали великого русского полководца. Я очень люблю Ильинского, он — превосходный комик, но Кутузов... Это бестактно! Зритель будет встречать его появление хохотом. Ильинского надо заменить, переснять его сцены. В таком виде мы картину не выпустим.

— Но там зима, — возразил я, — а сейчас август. И потом, через десять дней годовщина Бородина. И, по-моему, Ильинский играет чудесно.

— О том, чтобы фильм вышел к юбилею, вообще не может быть и речи... Переделайте. А зима или лето — у вас в кино все можно, — компетентно закончила Фурцева и отвернулась.

В кинопрокат полетели распоряжения, что выпуск фильма на экран отменяется. Никакой демонстрации «Гусарской баллады» в юбилейные дни не состоится.

Я был уничтожен и убит. Пытался спорить — меня не хотели слушать. Я считал, что исполнение Ильинским роли Кутузова — одна из главных удач картины. Переснимать с другим артистом я не желал. Я пребывал в мерзопакостном настроении, мое уныние было беспросветным. Я не знал, что предпринять, куда податься. И вдруг...

Как скучна была бы жизнь, если бы не случалось это самое «вдруг», — неожиданное, непредсказуемое, незапрограммированное. За неделю до юбилейной даты новую картину захотели посмотреть в редакции газеты «Известия». В этом не было ничего необычайного. В каждой крупной газете был выделен один день в неделю, когда сотрудники редакции знакомились с новой кинокартиной или же к ним в гости приходили актеры, писатели, художники. Я неоднократно бывал на подобных встречах и в «Литературке», и в «Комсомолке». Но думаю все же, что тогда мою картину, — в той ее ситуации, — вряд ли бы разрешили послать в какую-либо другую газету. В данном же случае существовал особый нюанс, который перевешивал все инструкции. Дело в том, что редактром «Известий», — кстати, очень талантливым, — был А. И. Аджубей, зять Хрущева.

Я даю слово читателю, я не организовывал этого просмотра. Это произошло без моих усилий. Тем более я не был знаком ни тогда, ни потом со всесильным зятем всесильного Хрущева. И тем не менее надежда затеплилась во мне. Я напялил галстук и помчался на Пушкинскую площадь. Первым делом я спросил у Михаила Долгополова, журналиста, который организовывал просмотр:

— А Аджубей будет?

— Обещал быть, — уклончиво ответил газетчик.

В газете, как я понял, вертясь среди журналистов перед просмотром, никто и не подозревал, что над картиной сгустились тучи, никто не догадывался, что я нанес тяжкое оскорбление светлейшему князю и фельдмаршалу Михаилу Илларионовичу Голенищеву-Кутузову-Смоленскому.

И вот в маленький зал редакции, где все уже были в сборе, вошел Алексей Иванович Аджубей, с которым в этот момент я связывал все свои упования. Аджубей привел с собой сынишку, которому было лет восемь-девять. Сразу же погас свет и началась демонстрация кинофильма. Еще шли вступительные титры, где палили мультипликационные пушечки и звенела мелодичная музыкальная тема песни «Давным-давно», как в зальчике раздался истошный детский крик:

— Папа, не хочу я это смотреть! Не хочу я это смотреть!

Папа что-то сказал сыночку, но тот продолжал бесчинствовать. К крику прибавились рыдания:

— Не буду смотреть! Не хочу! Не буду!

Инфант не знал, о чем картина, не видел еще ни одного кадра, но он почему-то заранее питал к фильму отвращение. Может, у него болел живот или он хотел к телевизору? Свое нежелание смотреть мальчуган выражал весьма беззастенчиво, несмотря на то, что в зале кроме маленького принца сидело еще человек сто пятьдесят. То, что внук генерального секретаря ЦК КПСС отнесся так к моему произведению, ошеломило меня. Но то, что последовало за этим, было еще ужаснее.

Главный редактор встал и вместе с сыном покинул просмотр. Боюсь, что не смогу описать свое внутреннее состояние в эту и последующие минуты.

Я испытывал злобу? Да, и какую! Отчаяние? Да, и какое! Чувство бессилия? Еще бы! Стучало ли у меня в висках? Еще как! Ненавидел ли я всех? Это слишком мягко сказано! Короче, я понял, что погиб окончательно, что теперь меня уже никто и ничто не спасет, и стал тупо, в полной отключке, дожидаться конца этого ненужного теперь мероприятия.

Тем временем события на экране развивались. В усадьбу, в гости к Азаровым, приехал бравый, но недалекий поручик Ржевский. Я сидел тупарь тупарем, погруженный в мрачные предчувствия, и то, что происходило на белом полотне, казалось мне омерзительным. Когда выяснилось, что Наполеон форсировал Неман и вторгся в Россию, в просмотровый зал вернулся главный редактор. На этот раз без отпрыска. Очевидно, он его сплавил шоферу или кому-нибудь еще. Действие на экране продолжалось. Переодетая гусарским корнетом Шурочка Азарова отправилась воевать против французского императора.

Во время просмотра журналисты дружно смеялись, а после конца ленты сердечно аплодировали. Но это не смогло вынуть меня из прострации. Мне предоставили слово. Вместо остроумного легкого рассказа о съемках, трюках и актерах, которого от меня ждали, я мямлил что-то невразумительное.

С Аджубеем меня не познакомили, сам он ко мне не подошел и никаких слов о фильме не сказал, а мне, после всего случившегося, не хотелось набиваться. Когда вечер в «Известиях» кончился, я поплелся домой, как сейчас помню, пешком, с каким-то жутким, поганым самочувствием.

Прошло еще два дня. В «Неделе», субботнем приложении «Известий», появилась крошечная комплиментарная заметка Нателлы Лордкипанидзе. Это было как бы первое впечатление о ленте. Лордкипанидзе похвалила фильм, но особенно в этой мини-рецензии она выделила замечательную игру Игоря Ильинского, не пожалела о его исполнении добрых слов. А дальше все произошло как в сказке. Не думаю, что все это случилось бы, если б заметка появилась в каком-нибудь другом, ординарном печатном органе, который возглавлял бы обычный главный редактор. Министерство культуры прореагировало на выступление аджубеевской «Недели» мгновенно и бурно. Тут система сработала тоже безотказно. Уже через день на кинотеатре «Россия» — тогда лучшем в Москве — красовались огромные рекламные щиты, возвещающие о моей картине. А 7 сентября, в день 150-й годовщины Бородинской битвы, состоялась премьера. Надо же! Что задумывали, то и свершилось. Премьера была не простая, не формальная, а очень пышная и торжественная. Вспыхивали блицы фоторепортеров, стрекотали кинохроникерские камеры, говорились речи, подносились цветы. На сцене, в президиуме, сидели актеры, среди которых находился и улыбающийся, ничего не подозревающий «обидчик» фельдмаршала Игорь Владимирович Ильинский.

А если бы Аджубей не вернулся в зал и уехал вместе с сыном домой? От каких случайностей порой зависит жизнь...

Надо сказать, что неверный взгляд на актерские амплуа укоренился довольно глубоко. Например, многие считают, что такие актеры, как, к примеру, Вячеслав Тихонов или Михаил Ульянов, актеры с огромным положительным обаянием, социальные герои, не имеют права играть отрицательные роли. Но если зрителям можно простить эту дилетантскую точку зрения, то кинематографическим руководителям подобная любительщина ни к чему.

Помню, как меня вызвал к себе наш министр А. В. Романов.

— Это правда, что вы утвердили на главную роль в своем фильме Иннокентия Смоктуновского? — спросил он.

Я в это время только-только начинал съемки «Берегись автомобиля».

— Да, — сказал я настороженно. — А что?

— Как вы могли? Он только что сыграл Владимира Ильича Ленина в фильме «На одной планете». А теперь у вас он, значит, будет играть жулика?

Я вначале растерялся. Такого оборота я не ожидал.

— Но он же будет играть у меня в другом гриме, — нашелся я. — У Смоктуновского будет совершенно иной внешний облик.

— Все равно, — уперся министр. — Этого делать не следует.

— Но «жулик» у нас благородный, честный, очень хороший! — аргументировал я, но безуспешно. — Деточкин — образ положительный!

После подобной преамбулы мы около часа препирались на эту тему. Я упрямо стоял на своем. И выстоял! Когда я уходил, мне вслед бросили незабываемую фразу:

— Да... неразборчивый у нас Смоктуновский!

С таким напутствием я и отправился снимать новую комедию. Я не посвятил Иннокентия Михайловича в содержание нашей беседы. Смоктуновский был человеком легкоранимым, сомневающимся, нервным. Это нанесло бы ему психологическую травму. Я рассказал ему об этом разговоре только тогда, когда съемки были завершены. С моей точки зрения, роль «жулика» Деточкина — одна из лучших в биографии артиста. А как он сыграл роль Ленина — мало кто помнит. Мысль, что исполнитель должен всегда эксплуатировать то, что он однажды нашел, не выходить за круг определенных образов, играть разновидности одного и того же, мысль вредная, порочная, сковывающая развитие актерской индивидуальности...

Однако вернемся к Игорю Ильинскому. После «Волги-Волги» его очень мало снимали в кино. В те времена почти не делалось комедий, его не в чем было занять, а ведь он считался только комедийным орудием. Другая причина, как мне думается, заключалась в том, что кино старалось приблизиться к жизни, натуральность становилась главным критерием. А среди профессионалов господствовала мысль, что Ильинский — артист условный, гротесковый, «плюсующий». Многие режиссеры считали, что при столкновении с истинно реалистической ролью «комикование» Ильинского вылезет наружу. Поэтому Игоря Владимировича киностудии не беспокоили. И это очень обидно. То, что ему подвластна самая тонкая реалистическая манера игры, Ильинский доказал блистательным исполнением роли Акима в пьесе Льва Толстого «Власть тьмы». Никаких преувеличений, комических добавок, трюков. Скромная, предельно достоверная игра. Невероятное самоограничение выразительных средств. Постоянно пульсирующая в глазах мысль. Да и автор не очень-то был щедр на текст в этой роли. Несколько однообразных, косноязычных реплик. А в результате на сцене жил, именно жил, русский мужик, темный, малограмотный, дикий, но мыслящий, чувствующий, прекрасной души человек, поразительно точно реагирующий на добро и зло.

Когда я увидел Акима в исполнении Игоря Владимировича, то испытал подлинное зрительское потрясение. А образ самого Льва Николаевича Толстого в пьесе И. Друцэ «Возвращение на круги своя»! Я с испугом ожидал появления актера, боясь, что на сцене предстанет Ильинский, приклеенный к бороде. Но этого не случилось. В спектакле действовал Толстой, в подлинность которого я поверил безоговорочно. Он был прост, скромен, лукав, в чем-то наивен и при этом невероятно значителен. Горести последнего периода жизни Льва Николаевича были переданы артистом тонко, убедительно, выразительно. Удивительная удача на таком чудовищно трудном материале!

Как нерасчетливо мы, кинематографисты, относимся к уникальным талантам наших артистов, как преступно мало занимаем их в своих фильмах, обкрадывая тем самым зрителя! Извечная погоня за новым типом, отбрасывание в сторону испытанных талантов частенько наносит ущерб нашему киноискусству. Я считаю, кинематограф последних сорока лет глубоко виноват перед Игорем Владимировичем Ильинским, и, к сожалению, эта непростительная ошибка необратима.

Я присутствовал на панихиде, когда провожали в последний путь замечательного Мастера. Гроб с телом Ильинского установили на сцене Малого театра, на сцене, где он играл свыше тридцати лет. Зал был переполнен, как и тогда, когда Ильинский участвовал в представлениях.

Я был выступальщиком от кино. Когда я в своей речи прощался с Игорем Владимировичем, мне пришла в голову кощунственная ассоциация: гроб на сцене, переполненный публикой театр — это было как последний печальный спектакль с участием великого Артиста. И я обратился к залу с просьбой проводить Ильинского так, как его приветствовали в конце спектаклей после триумфальных ролей. И весь театр немедленно откликнулся. Встали и начали аплодировать в партере. Поднялись со своих мест те, кто сидел в бельэтаже. На всех ярусах, один за другим, скорбно вставали пришедшие на последнее свидание с Ильинским зрители. (А как их еще назовешь?!) Бурная, долгая, неистовая, в чем-то, может, истерическая овация гремела под сводами Малого театра. Этими аплодисментами, такими привычными при жизни, этими последними аплодисментами зал выразил свою любовь, восхищение актерским подвигом, огромное уважение к долголетнему бескорыстному служению искусству этого скромного человека. Долго грохотали рукоплескания, в которых ощущались горечь и боль расставания...

Признаюсь, у меня по коже тогда пробежал мороз, ибо это прощание было и неестественно, и естественно в одно и то же время.

Я счастлив, что судьба свела меня с выдающимся лицедеем нашей эпохи.

 

ИНТОНАЦИЯ ФИЛЬМА

 

Итак, режиссер — автор фильма, автор спектакля. Весь запас знаний, глубину чувств, гражданский запал, профессиональное умение, силу воли вкладывает он без остатка в каждую свою постановку, выражая себя, свои взгляды и вкусы.

Режиссеров театра и кино условно я разбил бы на две группы — режиссеров-авторов и режиссеров-интерпретаторов. Это деление, повторяю, грубое, приблизительное, но наглядное.

Режиссер-интерпретатор берет готовую пьесу или сценарий и осуществляет реализацию произведения на сцене или экране. Он является как бы промежуточным звеном между писателем и зрителем. Однако поскольку каждый режиссер — неповторимая творческая индивидуальность (я беру идеальный случай!), то трактовка одного постановщика отличается от воплощения этого же литературного первоисточника другим. Одна и та же пьеса в разных театрах — это разные, непохожие друг на друга спектакли.

Авторская же режиссура включает в себя все, что входит в режиссуру интерпретации, но к этому прибавляется также и сочинение драматургической основы зрелища. Единолично или в соавторстве с литератором режиссер конструирует сюжет, выстраивает фабулу. Он причастен к первоначальному рождению характеров, оснащению персонажей диалогом, постановке гражданской или этической проблемы, обозначению генеральной мысли произведения, его идеи.

Хотя режиссер-интерпретатор принимает для постановки законченный литературный труд, из этого вовсе не следует, что он — покорный, слепой истолкователь автора. Нет, интерпретация — это перевод одного вида искусства в другой, когда талантливая фантазия режиссера заново окрашивает писательское творение, озаряет его свежим светом.

От сочетания двух ярких художественных личностей возникает как бы новое произведение, впитавшее в себя страсть писателя и пыл режиссера.

В кинематографе немало одаренных режиссеров-интерпретаторов. И хотя нередко мы встречаем в титрах среди сценаристов и их имена, это вовсе не значит, что они литературные соавторы писателя. Практически этот союз прозаика и режиссера или же драматурга и режиссера свидетельствует о том, что постановщик помогает литератору перевести повесть или пьесу на кинематографический язык. По-моему, подобное соавторство еще не делает режиссера истинным литератором, так как ситуация, персонажи и идея — порождение творческой фантазии писателя.

Даже когда режиссер единолично пишет сценарий по какому-либо произведению, будь то пьеса или роман, он все равно не может считаться полноправным литературным автором. Он только инсценировщик, вкладывающий часто в чужие литературные произведения свои страсти, мысли, талант, мастерство, гражданский темперамент.

Самым значительным представителем авторского кинематографа, его вершиной я считаю гениального Чарли Чаплина. Второго такого явления в киноискусстве пока не было. Чаплин одновременно и автор сценариев своих фильмов, и постановщик, и исполнитель главных ролей, и композитор. В советском киноискусстве назову Василия Шукшина. Прекрасный писатель, тонкий, правдивый режиссер, чувствовавший и любивший деревню, понимавший крестьянский характер. Уникальный, народный по сути своей, а не по званию артист, проникавший в душевные глубины своих персонажей. Шукшин был художником поразительной честности, всем своим нутром сознающим нужды и настроения народа, подлинный, многогранный самородок. И мне хочется с огромной благодарностью вспомнить Михаила Ильича Ромма, который угадал в замкнутом, молчаливом пареньке могучий, но скрытый ото всех талант, и взял Шукшина учиться на свой режиссерский курс во ВГИКе.

Как правило, режиссеры владеют еще одной, а то и двумя «соседними» специальностями. Многие пришли в режиссуру от занятий архитектурой или живописью, стали режиссерами некоторые артисты, операторы, сценаристы. Это сочетание профессий, склонностей и приводит либо к интерпретаторству, либо к авторству.

В практике встречаются и такие случаи, когда постановщик сам не пишет, но в своем деле необыкновенно ярок, самобытен, вулканичен, из него выпирают парадоксальные идеи и образы, он все время фонтанирует. Частенько для такого режиссера пьеса или сценарий только повод для самовыражения. Он способен выкинуть из произведения несколько действующих лиц, перекомпоновать сюжет, поставить все вверх ногами. Изумленный автор на премьере с трудом узнает свое извращенное, изменившееся до неузнаваемости детище.

И здесь возможны два варианта: либо режиссер извергает из себя лаву, полную ценных пород, либо ерунду. В первом случае получится примечательный, спорный, разделяющий зрителей на два враждебных лагеря фильм или спектакль, лишь отдаленно напоминающий литературный первоисточник. Во втором выйдет убогое, претенциозное зрелище, искалечившее литературный первоисточник.

Вообще во взаимосвязях писателя и режиссера наблюдаются различные сочетания. Бывает, что автор и его произведение неизмеримо выше способностей «воплотителя». Тут постановщик обязан тянуться к высотам художественного мастерства писателя. Он должен стремиться хоть в частностях, хоть в чем-то достигнуть совершенства литературного эталона. Как правило, такое происходит, когда ставят классику. Случается и так, что дарования литератора и постановщика приблизительно равны. Если к тому же склонности и вкусы их совпадают, образуется замечательный тип содружества. Его результат — раскованные, щедрые, моцартовские творения. Встречается и третий вариант, когда талант постановщика значительно выше литературы, взятой им для реализации. И тогда кинорежиссер бросает все силы, стараясь поднять этот сценарий до собственного уровня, пытается обогатить, насытить множеством интересных подробностей.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: