 |
ГЛАВА III. 8 страница
|
|
|
|
Определенные тенденции в прочтении «Бани» начались сразу же с ее первого воплощения в ГОСТИМе. В. Э. Мейерхольд, приступая к работе над спектаклем, видел в пьесе прежде всего ее сатирическую направленность: «Здесь так блестяще высмеивается бюрократизм, высмеивается целый ряд недостатков нашей действительности, причем все это он делает необычайно остро, с величайшим остроумием»[102]. Мейерхольд сравнивал «блеск остроумия» «Бани» с комедиями Мольера. Он, правда, также отмечал, что Маяковскому удалось и в патетике «не быть ходульным».
Друзья и недруги мейерхольдовской постановки «Бани», несмотря на противоположность отправных позиций, выделяли как главную, решающую тональность, ее сатирическую сторону. Правда, отбиваясь от нападок, Мейерхольд утверждал, что «В. Маяковский не партперерожденца ставит в «Бане» под сатирический удар, как это старается представить В. Ермилов. У В. Маяковского в пьесе мастерски показан трагический конфликт (курсив мой. — А. П. ) рабочего-изобретателя в борьбе с бюрократизмом, волокитой, делячеством»[103].
Возможно, что этот трагический конфликт был не очень выявлен в спектакле, но то, что Мейерхольд ощущал его присутствие в пьесе, нам представляется знаменательным. Об этом же говорит и один из исследователей творческого наследия Мейерхольда — К. Рудницкий, подчеркивая, что «фантастический прием перемещения в будущее…» дал «возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе»[104].
Романтическая вера в возможность решения еще неразрешимого в реальности конфликта и определила жанр пьесы, который поэт определил как «ДРАМА В 6 ДЕЙСТВИЯХ с цирком и фейерверком». А то, что в осуществленных спектаклях определяющей окраской жанра чаще всего служат «Цирк» и «Фейерверк», нам не кажется признаком подлинного проникновения в поэтику автора. Выгораживание на сцене реальной «машины времени» (благо сегодняшняя техника сцены это позволяет) нам также представляется плодом недоразумения — это столь далеко от основной мысли пьесы.
|
|
|
Мы полагаем, что первый конфликт пьесы «Баня» помог нам, как и в предыдущих случаях, понять природу главного конфликта пьесы и ощутить ее жанрово-стилистические особенности.
Для того чтобы иметь возможность более полно рассмотреть прослеживаемую нами закономерность, мы предлагаем обратиться еще к одной современной широко известной пьесе — «Протокол одного заседания» А. Гельмана.
Постановка этой пьесы была осуществлена и в качестве дипломного спектакля режиссерского факультета Государственного театрального училища им. Щукина.
Мы позволим себе привести пример анализа, проведенного при постановке этого спектакля, так как он очень точно иллюстрирует мысль. Дело в том, что убежденность в необходимости вскрытия «исходного события» определила весь ход нашего дальнейшего анализа. Совершенная вследствие этого ошибка нам представляется весьма показательной.
Начиная работу, студенты задали себе вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу? » Ответ был единогласным: «Бригада Потапова отказалась получить премию! »
При первом прочтении пьесы только этот ответ, очевидно, и возможен. Действительно, именно из-за этого факта собирается срочное заседание парткома, из-за этого факта самые различные люди отрываются от своих неотложных и важных дел, из-за этого факта на партком вызван сам Потапов, из-за этого факта на заседание приезжает управляющий всего строительного треста Батарцев.
Казалось бы, все дальнейшее действие разворачивается именно из-за события — «отказ от премии! ». Значимость этого события еще больше подчеркивается многочисленными телефонными разговорами в прологе. Но так как автор не обозначил, кто из действующих лиц ведет эти разговоры, мы, естественно, решили вернуться к прологу лишь после того, как будет разобрано существо действия самой пьесы, ибо тогда будет легче установить принадлежность текста телефонных разговоров в соответствии с уже более понятными характерами действующих лиц.
|
|
|
Начало I акта пьесы предваряет очень большая и подробная ремарка. Мы приведем ее только частично:
«Помещение парткома треста… Айзатуллин (начальник планового отдела), чтобы не терять напрасно времени, деловито ведет какие-то подсчеты в своем блокноте. Любаев (начальник отдела кадров) настроен скептически, но благодушно… атмосфера заседаний для него родная стихия. Крановщица Мотрошилова… устроилась на краю с вязанием — клубки шерсти в продуктовой сумке… Фроловский (диспетчер) негромко разговаривает по телефону. Посреди комнаты — секретарь парткома Соломахин и Сливченко (газосварщик)…»
Сливченко (Соломахину ). Лев Алексеевич! Пожалуйста!
Исполнитель роли Сливченко сразу же стал утверждать, что событие «бригада Потапова отказалась получать премию» его абсолютно не волнует, ибо он живет фактом — «предстоящий сегодня экзамен своих учениц», и что главное его желание — быть сейчас на экзамене.
Соломахин . Слушай, прекрати. Сейчас все подойдут, послушаем Потапова — и все, ты свободен! Полчаса ты можешь спокойно посидеть?
Мотрошилова (укоризненно ). Ты прямо, Игорь, как маленький. Сказано — срочное заседание. Как все, так и ты!
Фроловский (по телефону, негромко )… Так что я тебя очень прошу — зайди, раз такое дело, к дежурной по станции и проследи, чтобы не было составлено акта на простой вагонов! Але! Да, нет, какой кирпич — с кирпичом завтра займемся, я же тебе объясняю — у меня срочное заседание парткома…
Исполнитель роли Фроловского тоже выразил сомнение по поводу того, что история с премией очень беспокоит его героя, ибо того беспокоит другое. Во-первых, он от сына знает (это видно из дальнейшего хода пьесы), почему бригада отказалась от премии; а во-вторых, у него более важная забота — простой вагонов…
|
|
|
Сливченко . Лев Алексеевич, вы поймите! Такой день! Они же девчонки совсем! А тут комиссия, чужие люди… Растеряются! Они же сварщицы, еще совсем неопытные — ученицы! Я же помню, как сам первый раз сдавал на разряд! Лев Алексеевич, мне обязательно надо там быть!
Все остальные студенты стали дружно возражать на доводы этих двух исполнителей. Главным контраргументом было то обстоятельство, что каждый из членов парткома не может не понимать значения такого «ЧП» — «отказ от премии» — для всего треста и, следовательно, в первую очередь для каждого из членов парткома. Довод этот показался всем убедительным Поведение же Сливченко, отпрашивающегося уйти с заседания, представлялось всем лишним доказательством правильности нашего хода рассуждений: Сливченко потому хочет уйти, чтобы не нести потом ответственности за возможные последствия, а история с экзаменом только лишь повод.
.............
Соломахин . Да ты и так будешь там через полчаса!
Сливченко . У них через десять минут начинается! Мне с самого начала нужно!
Фроловский (по телефону ). Нет, сегодня не успеем. Здесь партком на два часа, не меньше. Так что зайди обязательно к дежурной по станции насчет простоев! Подари ей шоколадку от моего имени, ладно? Не забудь!..
Сливченко . Лев Алексеевич! Отпустите! Вот так надо! Они же мне этого никогда в жизни не простят!
Комков (резко ). Всем надо! Ее вон (на Мотрошилову ) с крана сорвали, меня с бригады! Лев Алексеевич, я вообще не понимаю — на черта мы здесь торчим? Смех один — партком целого треста пошел на поводу у Потапова!..
Этим же мы объяснили нежелание и других членов парткома (Комков, Айзатуллин) рассматривать это «ЧП».
Айзатуллин (не отрываясь от блокнота ). Скоро вообще докатимся, уборщица веник потеряет, а мы будем партком собирать по этому поводу!
Фроловский (по телефону ). Ну если нет простоя — не надо шоколадку дарить, естественно!.. А как цемент — весь разгрузили?
Событие («отказались от премии») очень долго, как нам казалось, диктует поступки всех действующих лиц пьесы. Но вот во втором акте, после того как Потапов объяснил, что отказ от премии — это акт протеста против беспорядков, творящихся на стройке; после того как он в подтверждение своего обвинения представил тетради с точными расчетами, изобличающими плохую работу руководства треста; после того как Потапов предложил всему тресту «всю премию вернуть обратно в Госбанк», после всего этого поднялся Батарцев.
|
|
|
Батарцев (старается говорить спокойно ). Пока Павла Емельяновича еще не уволили из треста, он, с вашего позволения, скажет несколько слов. Честно говоря, я не ожидал, что наш сегодняшний разговор зайдет так далеко. И я не буду скрывать, я в некоторой растерянности… Вы, товарищ Потапов и понятия не имеете, в какой момент, в какое сложнейшее переплетение обстоятельств вы влезли со своими тетрадками!.. Я собирался доложить об этом членам парткома несколько позже, не сегодня, но вот придется сделать это сейчас. (Пристально посмотрел на Соломахина. ) Вы все знаете, что страна ждет от нас пуска комбината. Та продукция, которую будут здесь выпускать, уже разнаряжена, расписана на десятки предприятий. И даже за рубеж! Так вот я должен вам сообщить: пуск комбината под угрозой срыва! (Соломахин вскинул голову. ) Да, Лев Алексеевич, к сожалению, дела обстоят именно так… Нам придется пускать комбинат без некоторых объектов. Без центральной лаборатории. Без ремонтно-механической базы. И без очистных сооружений…
Соломахин . Павел Емельянович, нам никто не позволит пускать комбинат в урезанном виде!
Батарцев (резко ). А почему нам позволили три года назад начинать строить этот комбинат задом наперед?! Труб не было! Технической документации не было! А план был! И вместо того чтобы сначала провести подземные коммуникации, построить дороги, построить базу, я начал возводить здания, цехи, класть стены!.. Вы посмотрите на нашу площадку: все перекопано, перерыто, вся технология нарушена! А почему? Потому что мы так начали!..
Далее Батарцев объяснил всем собравшимся, что начальник планового отдела Айзатуллин денно и нощно готовит расчеты для представления в главк, доказывающие, что из-за неправильного начала стройки трест не может сдать комбинат целиком и вовремя. И если вместе с расчетами Айзатуллина в главк попадут и расчеты Потапова, то это плохо будет для всей стройки — главк обвинит во всем сам трест, и в результате «будет кошмар штурмовщины, причем бесполезной…». Поэтому Батарцев просит Потапова забрать свои тетрадки и «снять вопрос с повестки дня». По ремарке автора: «Наступило молчание… Потапов, опустив голову, молчит…».
|
|
|
Мы поняли, что, следовательно, ни для Батарцева, ни для Айзатуллина «отказ от премии» совершенно не является «событием», так как они оба заняты совершенно иным, значительно более важным для них фактом — срывается сдача комбината!
Вот почему Айзатуллин в самом начале пьесы все время что-то подсчитывает в своем блокноте и выражает такое откровенное недовольство по поводу неуместного заседания парткома. Случай с отказом от премии он, очевидно, действительно рассматривает на уровне «уборщицы, потерявшей веник.. » И также, например: почему газосварщик Сливченко должен быть скорее обеспокоен тем, что кто-то отказался от премии, в то время когда его ученицы первый раз в жизни сдают экзамен на разряд? Да и для бригадира Комкова тоже, очевидно, гораздо важнее быть в своей бригаде, чем на этом заседании, ибо Комков убежден, что Потапов и его бригада отказались от премии только потому, что «…мало дали! ». Комкову же к Первому мая надо выстроить поликлинику, а «там завал тот еще». Крановщица Мотрошилова тоже как будто не очень взволнована отказом потаповцев от премии — преспокойно «устроилась с вязаньем». Фроловский занят простоем вагонов. Сам секретарь парткома Соломахин и тот, очевидно, убежден, что ничего серьезного не кроется в факте «отказа от премии», иначе, почему же он обещает Сливченко, что тот освободится «через полчаса»?
Так мы неожиданно пришли к выводу, что у всех, пришедших на это заседание парткома, есть свои неотложные обстоятельства, причем эти обстоятельства каждому представляются значительно более важными, чем факт отказа от премии бригады Потапова.
Нам показалось, что автор даже настаивает на том, что факт отказа от премии целой бригады для многих членов парткома не представляется важным событием. Ведь не случайно же Гельман ввел такой персонаж, как Сливченко, который показывается только в начале пьесы, и вся его действенная функция заключается в стремлении поскорее уйти с этого заседания. Так же не случайно автор начал пьесу с конфликта между Соломахиным и Сливченко и поводом для конфликта избрал «срочное заседание парткома». Сливченко стремится уйти с заседания, Соломахин — собрать полный состав парткома (или хотя бы, чтобы был «кворум»).
Зная по опыту анализа других пьес, мы решили проверить, является ли «срочное заседание» поводом для конфликта и для других действующих лиц.
Для бригадира Комкова (как мы уже выяснили) это заседание очень некстати. Он, правда, не отпрашивается с заседания, но зато делает все, чтобы сорвать это заседание… Крановщица Мотрошилова завтра уезжает в Болгарию и поэтому торопится довязать носки внучке, которые она обычно вяжет, находясь «в простое» у себя наверху — в башенном кране. То, что ей приходится вязать на заседании, разумеется, обстоятельство не очень благоприятное. Недаром, по ремарке автора, когда входит Батарцев, «Мотрошилова, смутившись, сунула не глядя, свое вязание в продуктовую сумку под столом» следовательно, факт «заседания», неожиданно назначенного за день до ее отъезда, — тоже по-своему конфликтный факт и для Мотрошиловой. То, что для Айзатуллина «срочное заседание» является поводом для конфликта с Соломахиным, ясно с первых минут начала действия.
Батарцеву тоже это заседание совершенно ни к чему, но он понимает, что партийная организация должна откликнуться на факт отказа от премии целой бригады. Поэтому-то Батарцев, чтобы поскорее «свернуть» это заседание, берет бразды правления в свои руки. Этим по существу он сразу же вступает в конфликт с Соломахиным, старающимся провести это заседание самостоятельно.
Поскольку для начальника отдела кадров Любаева «атмосфера заседаний для него родная стихия», то в конфликте, вызванном самим фактом созыва внеочередного заседания парткома, он на стороне тех, кто хочет заседать.
Диспетчер Фроловский, единственный из присутствующих членов парткома, предполагает, как далеко может зайти заседание, он знает от сына, члена бригады Потапова, об истинных причинах «отказа от премии». Он все время молчит, ибо, с одной стороны, понимает, что правда на стороне Потапова, но, с другой стороны, он старый товарищ Батарцева, и подвести его он тоже не хочет. Для Фроловского это заседание — большое испытание. По жизненному опыту он надеется, что авось кривая куда-нибудь да вывезет и ему не придется выступать против Батарцева. Его участие в конфликте очень долго внешне никак не выражается, но он себя целиком выдает, когда Сливченко неожиданно восклицает: «Все! »
Фроловский . Что — все?
Сливченко . Все — все! Все…
Фроловский . Ну что, все?
Сливченко . Экзамен. Тринадцать членов комиссии. Чужие люди. Растеряются. Не сдадут… Все!
Фроловский, разговаривавший до этого по телефону, очевидно, решил, что заседание отменилось, что и было бы для него очень желанным.
Итак, установив, что факт «внеочередного заседания парткома» является поводом для конфликта всех действующих лиц, открывающих пьесу, мы пересмотрели весь дальнейший ход анализа. При «исходном событии» — «бригада отказалась от премии» — весь характер действия приобретал несколько детективные свойства. Действительно, когда все что-то знают, но стараются сделать вид, что не знают, а кто-то их разоблачает (в данной истории Потапов), то зритель невольно следит: удается или нет разоблачение? Когда же факт «отказа от премии» никого особенно не волнует, а созванное секретарем парткома по этому поводу срочное заседание многим не только безразлично, но и мешает, то этот факт заставляет взглянуть на дальнейшую историю не как на необычную, а как на заурядную.
Когда шел анализ «Протокола одного заседания» в училище им. Щукина, спектакль народного артиста СССР О. Н. Ефремова в МХАТе еще репетировался. Но интересно, что ход нашего анализа действенной основы в главной своей сути совпал с ефремовским пониманием и трактовкой пьесы. На первый план в мхатовском спектакле вышла социально-нравственная заостренность пьесы, ее пафос гражданских и общечеловеческих ценностей. Недаром театральная критика отмечала, что ефремовский «спектакль нельзя было назвать «Премия» (как назван был кинофильм. — А. П. ). Вопрос о премии слишком побочный и частный для «Заседания парткома».
Многие из персонажей пьесы, оказавшиеся в зале, по личному опыту, очевидно, знают, сколько ценного времени ими оставлено на не очень важных заседаниях. Очевидно, не только Фроловский, но и многие другие работники этой стройки привыкли к тому, что, как правило, заседания мало что решают, ибо Батарцев все равно сделает так, как ему нужно. Так долго думал и Потапов, пока молодая бригада не заставила его устыдиться собственной бездейственности, постоянного смирения с творящимися вокруг безобразиями. И очевидно, не случайно Гельман строит начало пьесы именно так, что даже «отказ от премии» никого особенно не взволновал, ибо психология, диктующаяся «принципом»: «плетью обуха не перешибешь», господствует на данной стройке. Начальник строительства Батарцев мыслит так же. Ведь если бы он с самого начала не поддался на «нажим» главка и не начинал бы работы, пока они не обеспечены всем, то вся стройка пошла бы иначе. Но Батарцев был убежден, что если бы он до конца сопротивлялся, то его «сняли бы… Пришел бы другой и начал! »
Мы увидели, что не необыкновенное происшествие — «отказ от премии» — связано с главным конфликтом пьесы, а первый конфликтный факт — «назначено срочное заседание парткома» — связан и с «основным мотивом» пьесы и с ее главным конфликтом. Нам показалось, что жизненность этого конфликта требует предельной узнаваемости и в поведении дейс
твующих лиц, и в оформлении сцены, во всей атмосфере спектакля. Нам показалось, что мы поняли, почему автор назвал пьесу «протоколом», — этим он, очевидно, указывает театру жанр пьесы. Автор как бы говорит нам, что он ничего не сочинил, он только протокольно — зафиксировал кусок действительности. Мы пришли к выводу, что Гельмана совершенно не интересует исключительность этой истории, наоборот, в результате жизненной достоверности выбранного им сюжета он как бы обращается к каждому из сидящих в зале с призывом: не идите по наиболее легкому пути, не поддавайтесь инерции, какой бы сильной она ни казалась; только в вашей личной беспредельной честности и принципиальности — залог успеха и общего, и лично вашего!
Еще раз отметим, что эту идею пьесы мы смогли постичь благодаря вскрытию «первого конфликтного факта». Исключительность же «исходного события» (отказ от премии) направляла бы первоначальный ход анализа в сторону, как нам кажется, далекую от автора.
Надо сказать, что сам создатель новой методики К. С. Станиславский не во всем успел проследить закономерности, логически вытекающие из существа его новой методики. Так, например, способ определения «исходного события» и его значение для всего последующего анализа не были предметом особого внимания Станиславского. Но вот что любопытно, в «Работе над ролью» («Отелло») (1930–1931 гг. )[105] Станиславский от имени Торцова берет для демонстрации своего нового метода самую первую, сцену пьесы — сцену Яго и Родриго. Тщательно анализируя поступки обоих и конфликт, благодаря которому эти поступки совершаются, Станиславский-Торцов связывает этот первый конфликт с конфликтом всей пьесы и даже с идеей пьесы! Обращаясь к «Горе от ума», Станиславский также занимается тщательным анализом первого события пьесы[106]. Возможно, что это не было до конца осознано Станиславским, но он почему-то именно на примерах анализа начал двух великих пьес демонстрировал значение новой методики.
М. О. Кнебель, рассказывая о трех разных трактовках «Последних» Горького, останавливается каждый раз на разных трактовках «исходного события»[107].
Первый «конфликтный факт» пушкинского «Бориса Годунова» дал, как нам кажется, возможность ощутить жанровые и стилистические особенности этой, столь непростой пьесы. Наше понимание «Дяди Вани» тоже выстроилось прежде всего вследствие анализа первого «конфликтного факта» пьесы. Поиски общего — «единого» — конфликта для всех действующих лиц начала «Бесприданницы» дали нам представление о социальной направленности пьесы, ее жанровой принадлежности, об атмосфере ее «бряхимовской» безысходности.
Возможно потому, что в начале пьесы автором закладываются все те свойства, из которых развивается затем весь художественный организм пьесы, многие исследователи и наделяют начало пьесы какими-то особыми свойствами, отличными от свойств, присущих всей остальной части пьесы. В этой связи нельзя не возвратиться к положению, вытекающему из методики Станиславского об «исходном событии».
Полагают, что, для того чтобы определить «исходное событие», следует ответить на вопрос: «Без чего не началась бы данная история? »[108]. Мы уже отмечали выше, что такая постановка вопроса требует предварительного знания «данной истории», т. е. прежде чем установить, каково «исходное событие», надо предварительно уже познать всю «историю» — пьесу до конца. Спрашивается в таком случае: зачем, для какой практической цели нужно определять «исходное событие», если и без него можно познать суть всей истории?
Некоторые исследователи, например Вл. Блок, считают, что «первое событие» «Бесприданницы» — «согласие Ларисы выйти замуж за Карандышева»[109]. Но, помня, что в свете метода действенного анализа «событие» обязательно определяет поступки действующих лиц, посмотрим, чьи же поступки из числа лиц, открывающих пьесу, может определять это событие? Поскольку ни Гаврило, ни Иван, ни Кнуров ничего не знают (как мы выяснили) об этом «событии», то их поступки не могут им определяться. Об этом «событии» знает в начале пьесы лишь Вожеватов. Если исключить из единого действия лиц, не знающих об этом «событии», то действительно можно представить себе «историю», которая «не началась бы», не будь этого «события». История эта, очевидно, могла быть такова: «молодая девушка Лариса Огудалова вследствие ряда неудач дала согласие нелюбимому ею Карандышеву стать его женой. Но приезжает любимый ею до сих пор Паратов, который все разрушает. Лариса поняла, что она не может идти замуж за Карандышева, но Паратов, обманув Ларису, не женится на ней! Лариса в отчаянии готова была покончить с собою, но ее убивает оскорбленный Карандышев…»
Следовательно, мы опять пришли к той же мелодраматической фабуле, которая, как было выяснено, противоречит эстетике Островского 80-х годов. Но дело не только в этом.
Когда на примере «Бесприданницы» мы пытались определить «первый конфликтный факт», то мы вынуждены были проделать большую аналитическую работу по определению действенной линии всей пьесы, поскольку были убеждены в необходимости отыскать, по выражению Островского, «общий, единый интерес» для всех действующих лиц, начинающих пьесу.
Этот анализ позволил нам подойти к выводу о том, что далеко не тождественны такие понятия, как «исходное событие» и «первый конфликтный факт». А ведь именно в смешении или подмене этих понятий в режиссерской практике (как и в теории) часто возникают ошибочные методологические установки со всеми вытекающими отсюда недоразумениями при работе с актерами. Уязвимость распространенного, к сожалению способа определения «исходного события» нам представляется очевидной.
Определение исходного события как события, «без которого не началась бы данная история», позволяет так толковать начало пьесы, что в нем не обязательно должны принимать участие все действующие лица, занятие в этом куске пьесы, ряд действующих лиц становятся как бы «не участниками» события! Но еще Л. Н. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру из своего места… не нарушив значения всего произведения…»[110].
Говоря о пьесах Островского, один из исследователей его творчества заключает, что они, «производящие обычно впечатление многолюдных, населены… весьма экономно; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения воплощения идеи в едином драматическом действии»[111]. Мы полагаем, что способ определения исходного события, как такового, «без которого не началась бы данная история», таит в себе большую опасность: он может не только не приблизить к пониманию идеи автора, к миру художественных особенностей данной пьесы, но, наоборот, отдалить…
Хотим, того или нет, но допуская подобное определение «исходного события», мы, во-первых, можем чрезвычайно упростить суть всего анализа, свести его к отысканию фактов, которых и отыскивать-то не надо, ибо они лежат на поверхности (фабула! ), и, во-вторых, выхолостить практическую значимость методики при работе над началом пьесы. Действительно, что может режиссер, пользующийся этим определением, сказать исполнителям ролей, чьи поступки совершенно не связаны с исходным событием? Какие действенные задачи он может им поставить? Если мы разрешаем кому-то из действующих лиц не участвовать в исходном событии, то нам остается констатировать, что эти, персонажи не столь «действующие» лица, сколь «статические, нужные автору для… «экспозиции».
Опять пресловутая фрейтаговская «экспозиция», над которой так смеялся Станиславский!
Как это ни парадоксально, но сторонники метода действенного анализа, допускающие возможность подобного способа определения исходного события, незаметно для себя возвращаются к схематизму фрейтаговского анализа, т. е. к таким литературоведческим принципам, которые, по сути, мало что могут дать живой практике театрального дела.
Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется нам более верным прежде всего потому, что он не дает возможности отклониться от сути единого действия, предложенного автором.
Но не только этим исчерпывается значение анализа начала пьесы с помощью определения «первого конфликтного факта». Поиск первого конфликта пьесы таит в себе более верную направленность анализа жанровых и стилистических особенностей пьесы.
Вспомним, например, сколь не просто оказалось определить исходный «конфликтный факт» «Бесприданницы». Для того чтобы понять мотивы поступков, нам пришлось погрузиться в широкий круг предлагаемых обстоятельств. Стараясь найти приметы единого конфликта, мы должны были не только проанализировать суть поступков, героев, но и внимательно изучить и авторские характеристики, и ремарки.
Островский, помимо характеристики персонажей, начинает пьесу и с подробнейшей характеристики места действия: «Действие происходит в большом городе Бряхимове на Волге… Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофейной. Направо от актеров — вход в кофейную, налево — деревья; в глубине — низкая чугунная решетка, за ней вид на Волгу — на большое пространство: леса, села и проч…»
Хотим мы того или нет, но автор с самого начала заставляет нас почувствовать противопоставление: с одной стороны, «большой город Бряхимов», а с другой — «вид на Волгу — на большое пространство: леса, села…». Это противопоставление драматург неизмеримо усиливает введением одной поистине символической философски многозначной детали, решенной в непритязательно бытовом плане. Мы смотрим на дальнее большое пространство Заволжья глазами бряхимовцев через чугунную решетку. К этому большому пространству тянутся жители Бряхимова — они постоянно приходят сюда на бульвар: здесь бродит взад и вперед мрачный идол Кнуров, сюда тащится по воскресеньям «чистая публика», сюда приходит и Лариса… Первые слова, которые она произносит в пьесе: «Я сейчас на Волгу смотрела: как там хорошо на той стороне! » Но Ларисе так и не удается вырваться на большое пространство: между пространством и Бряхимовом — «чугунная решетка». Эта чугунная решетка, заданная автором в самом начале пьесы, постоянно присутствует в действии: Лариса, первый раз появившись на бульваре, тотчас же «садится… у решетки и смотрит…. за Волгу…»; в конце I акта, когда Ларисе первый раз приходит мысль о самоубийстве, она, «подойдя к решетке, смотрит вниз»; в самом конце пьесы, когда Лариса пытается покончить с собой, она опять «подходит к решетке»… Эта чугунная решетка не выпускает Ларису из Бряхимова на «ту сторону! » Эта же решетка не позволяет Ларисе покончить с собой, «когда нельзя жить и не нужно». Тяжелая, неподвижная «бряхимовская решетка» не дает никому из обитателей города вырваться за ее пределы, на «ту сторону» на «большое пространство». Эта «чугунная решетка» как бы еще одно безмолвное лицо, принимающее участие в первом конфликтном факте и связанное с основным конфликтом пьесы[112]. Конфликт этой чугунной решетки с «видом на Волгу», выявленный и в зримой метафоре, и в последующих действиях, сразу же создает ощущение и беспросветной тоски «бряхимовской жизни» и романтического стремления куда-то «на ту сторону», «на большое пространство».
Как видим, отмеченный исследователями романтизм Островского[113] также выявляется в первом конфликтном факте, причем в нем участвуют не только люди.
|
|
|
