Детские журналы и детские писатели

Итоги

• Процесс становления и укрепления светской культуры в XVII —XVIII веках привел к формированию сначала детской по­эзии, затем прозы и драматургии.

• Переход от средневекового типа культуры к новому типу, осуществлявшийся в XVII —XVIII веках, вел к признанию в ре­бенке личности и к появлению в начале XIX столетия такой лите­ратуры для детей, которая способна доставить ребенку не только пользу, но и наслаждение.

• Классицистская идея просвещенного разума и сентимента-листская идея чувствительного сердца были в равной степени по­лезны для развития русской детской литературы.

• Дидактические жанры детской литературы трансформирова­лись под влиянием некоторых форм фольклора, к которому стали проявлять интерес писатели рубежа XVIII —XIX веков.

• Устное народное творчество, народный театр, народная книж­ность и собственно литература — важные источники литературы для детей, подготовившие почву для рождения детской книжно­сти и питающие ее до нынешних времен.

 

 

ЛУБОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА И НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Лубочная литература, возникшая в конце XVII века, на протяжении XVIII —XIX веков была частью массовой культуры русского народа и занимала промежуточное положение между уст­ным народным творчеством и книжной литературой¹. Ее аноним­ные творцы выражали мысли и вкусы демократического большин­ства, и, как всякое народное творчество, лубочная литература нашла своих приверженцев среди детей и подростков.

Лубки — это печатные гравюры с картинками и текстом. Само по себе гравирование есть перевод подготовленных рисунков и текстов с бумаги на поверхность доски путем вырезания на ней углублений. После этапа гравирования изображение печатается на бумаге или ткани.

Темы русских лубков были самые разные: иллюстрации к биб­лейским повествованиям, картины воинской славы, важные со­бытия, народные развлечения и обычаи, бытовые сценки, народ­ный календарь, сказки, песни и даже политические сатиры (напри­мер, лубок «Мыши кота погребают» первоначально был сатири­чески направлен против Петра I, но со временем стал всего лишь безобидной детской сказочкой). Лубки соединяли в себе качества газеты и плаката, картины и книги, играя немалую роль в просве­щении простого народа. С середины XlX века большим спросом пользовалась азбука в картинках; издатели печатали также лубки по мотивам басен Крылова, со стихами Пушкина, Лермонтова, Некрасова (часто без фамилий авторов), с народными песнями и городскими романсами. Популярны были и лубки с видами экзо­тических мест или изображением диковинных зверей — льва, сло­на, кита, мифических птиц — Сирина, Алконоста, Гамаюна, — с пояснительными подписями (вроде «Сильный зверь слон»).

По лубкам учились читать, ими украшали жилые покои не толь­ко простолюдины, но и дворяне. Нередко сюжеты черпались из переводных рыцарских романов: так появились герои зарубежно­го происхождения — Еруслан Лазаревич, Бова Королевич и др. Обрусев, они сделались персонажами лубочных книг (лубки на один сюжет сшивались вместе). В таких книгах печатались и народ­ные сказки, например сатирическая сказка о Ерше Ершовиче,

См.: Балдина О. Русские народные картинки. — М., 1972.

 

 

переиздававшаяся вплоть до середины XIX века. В «Коньке-гор­бунке» Петр Ершов нарисовал типичную для своего времени кар­тину — вечерние посиделки с чтением лубочных сказок.

Лубки и лубочные книги оказали большое влияние на разви­тие литературы для детей, в особенности развлекательно-познава­тельной книги для малышей.

Народный театр — вид культуры, известный многим наро­дам мира с древнейших времен. Происхождение его связывают с магическими обрядами и мистериями. В славянских и европейских странах подъем народного театра приходится на XV—XVII века, в XVIII—XIX веках настало его «золотое царство», он распростра­нился повсеместно, а в XX веке вошел в сферу официального искусства¹.

Разнообразные формы народного театра подразделяют на дра­матургические (с участием живых актеров) и кукольные. Народ­ную драму и кукольное представление объединяет искусство ма­сок.

В России XVIII—XIX веков народный театр продолжал тради­ции скоморохов и вместе с лубочной литературой занимал важ­ное место в праздничных забавах народа. Он является частью на­родной смеховой, или, как еще ее называют, карнавальной культуры. Народный театр служит связующим звеном между двумя форма­ми существования культуры — официальной и неофициальной. Сюжеты из Священной истории, представлявшиеся в народном театре, разыгрывались в свете эстетических запросов народа; по­сле «божественных» представлений обязательно следовали пред­ставления с грубым юмором.

На ярмарках в дощатых балаганах предлагались интереснейшие зрелища: цирковые номера, демонстрация восковых фигур и ку­кол-автоматов, различные «панорамы», драматические и куколь­ные спектакли. Новый аттракцион — синема (кинематограф) — поначалу собирал публику в балаганы, где зал отделялся занаве­сом от задника. В балаганах ставились сатирические, героико-ро-мантические и бытовые драмы. Особенно популярны были пьесы о дураках, барах, разбойниках, смелом Ермаке, жестоком Царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе. Для балаганных представлений переделывались плутовские и рыцарские лубочные романы. Над входом в балаган на балконе-раусе стоял Балаган­ный дед: он зазывал публику, рассыпая шутки-прибаутки. Так на­зываемые деды, наследники скоморохов, были профессиональ­ными ярмарочными острословами; элементы их речи переняли поэты XX века, создавшие традицию веселых стихов для детей.

¹ Официальное искусство (светское и религиозное) противоположно неофи­циальному, или народному, карнавальному искусству. Первое возникает вместе с государством, второе зарождается в первобытном обществе.

 

 

Народная драматургия сохраняет связь с карнавальной мисте­рией и игрой: так, на Святки и Масленицу ряженые разыгрывают комические сценки. Участвующие в этой игре находят в ней осво­бождение от повседневных условностей. Они переодеваются чер­том, козлом, медведем, «бабой», «мужиком», полицейским или милиционером и в обличий, пародирующем «нечистую силу», потешают «добрых людей». Обычай ходить толпой ряженых по дво­рам — лишь малая часть народной карнавальной культуры.

Связан с ряженьем и сформировавшийся в XX веке постфоль­клорный обычай приглашать к детям Деда Мороза и Снегурочку. Малыши воспринимают вечерних гостей с позиций мифотвор­ческого сознания — взаправду. Они готовятся к встрече со своими добрыми и щедрыми божествами, разучивают стихи и песенки. Разыгрывается современная мистерия — с загадками, с троекрат­ным «заклинанием» «Елочка, зажгись!», с хороводом вокруг елки. Развязкой действа является вручение подарков детям и прощание до следующего Нового года. Взрослые помогают малышам встре­тить Деда Мороза: ведь в три —шесть лет Новый год — и долго­жданный праздник, и испытание способностей к общению.

Когда детям постарше открывается тайна ряженых Деда Моро­за и Снегурочки, праздник из мистерии превращается в веселый музыкальный спектакль с играми. Впрочем, и для взрослых шутли­вым ритуалом стало исполнение двух песенок о елочке — Р. А. Ку-дашевой («В лесу родилась елочка...») и 3. Н.Александровой («Ма­ленькой елочке холодно зимой...»).

Встреча Деда Мороза и Снегурочки — популярная драмати­ческая игра, сохранившая связь с обрядом (в эту игру играют только в новогодние дни), а также с народной драмой. Драмати­ческие игры отличаются от других видов игр наличием системы художественных образов и элементов искусства — стихов, пе­сен, танцев.

Традиции народной драмы положены А. Н. Островским в основу его пьесы «Снегурочка». Этим традициям следуют детские писате­ли в работе над «новогодними» пьесами и сценариями, образую­щими ныне большой тематический пласт детской литературы.

Народный кукольный театр еще более условен, не­жели народная драма и драматическая игра. В нем живое показы­вается через неживое — куклу.

Куклы известны человечеству не менее четырех тысяч лет. Основные виды их — обрядовые, потешные, декоративные, теат­ральные.

Примерами современных обрядовых кукол могут служить пуга­ло (его функция — быть охранительным духом летнего сада или огорода) и снеговик — зимний дух двора. Пугало подвижно, а снеговик статичен. Обрядовая кукла может быть маленькой, как лесовик, — всего с шишку, обернутую мхом и перевязанную тра­

 

 

винкой. А может быть выше человека, такова Масленица — чуче­ло из соломы, обряженное в женское платье. Маленькие соломен­ные девы (стригушки) делаются из пучка царь-колосков (с раз­двоенными стеблями); они способствуют будущему урожаю. Стри­гушки пляшут под ударами ладони по столу. Хранить их нужно на окне или между рамами — они забирают влагу.

Обрядовые куклы, начиная с Серебряного века, привлекали внимание писателей. Они встречаются в произведениях А.М.Ре­мизова, А.Н.Толстого. Полюбился детям домовенок Кузька, по­хожий на веник, — персонаж из одноименной сказки Т.И.Алек­сандровой.

Обрядовые куклы — предки потешных кукол — игрушек. Эта связь отчетливо прослеживается в некоторых фольклорных сказ­ках. Например, в сказке «Василиса Прекрасная» мать, умирая, передает восьмилетней дочери куклу и наказывает: «Береги ее, держи всегда при себе и никому не показывай, а когда приклю­чится какое горе, дай ей поесть и спроси у нее совета». Дух предка обитает в такой кукле. Потешные куклы вызвали к жизни множе­ство любимых детьми литературных героев — Стойкого оловян­ного солдатика, Крокодила Крокодиловича, Винни-Пуха и др.

Декоративные куклы (их еще называют интерьерными) — вид авторского творчества. Они не относятся к народной традиции, потому что несут чисто эстетическую функцию. Здесь искусство рафинируется и застывает, чтобы в будущий момент развития куль­туры послужить материалом для образования нового художествен­ного феномена.

Самый сложный вид кукол — театральные куклы. В основе их концепции лежит принцип двойного замещения: с одной сторо­ны, они замещают реальных или вымышленных персонажей (на­пример, Царь Ирод и Смерть), а с другой — актеров. Внешность и принцип анимации (одушевления) куклы нераздельны с ее харак­тером. Русский филолог и культуролог Ю.М.Лотман писал: «Спе­цифика куклы как произведения искусства... заключается в том, что она воспринимается в отношении к живому человеку, а ку­кольный театр — на фоне театра живых актеров. Поэтому если живой актер играет человека, то кукла на сцене играет актера. Она становится изображением изображения. Эта поэтика удвоения об­нажает условность, делает предметом изображения и самый язык искусства. Поэтому кукла на сцене, с одной стороны, иронична и пародийна, с другой, легко становится стилизацией и тяготеет к эксперименту. Кукольный театр обнажает в театре театральность»¹.

В концепцию народного кукольного театра входят метафора, ирония, пародия. По традиции все его представления называются

¹ Лотман Ю. Куклы в системе культуры //Декоративное искусство. — 1978. — № 2. - С. 37.

 

комедиями, хотя кроме собственно комедий это могут быть траге­дии, драмы, фарсы, балеты, оперы, пантомимы¹.

Многие народы имеют свои кукольные театры. Древнейшие из таких театров — индийский, греческий, турецкий, армянский, узбекский, китайский. В Европе и на Руси искусство играющих кукол распространилось в Средние века.

Каждый театр обладает национальными особенностями. Во мно­гих дан взгляд на инородцев. Так, в русском театре есть Цыган, в узбекском театре — Абрам-мужик — русский крестьянин и Ви­ноградов — кукла, изображающая санитара из русской больницы.

Вместе с тем театры имеют и много общего. Бродячие куколь­ники переносили из страны в страну персонажей, сюжеты, само устройство театра. Так, у русского Петрушки оказалось много «бра­тьев» в разных странах. В Испании — Дон Кристобаль, в Германии и Австрии — Гансвурт («Иван-колбаса») и Касперле, во Фран­ции — Полишинель, в Англии — Панч («Удар» или «Пинок»), на Украине — Запорожец, в Белоруссии — Матей, в Польше — Коп-леняк («Забияка»), в Румынии — Василаке, в Венгрии — Витязь Ласло, в Чехии — Пимперлэ и Кашпарек, в Иране, Узбекистане, Туркмении — Палван Качаль («Плешивый богатырь»), в Турции — Карагёз («Черный глаз»), в Ливии — Кариус, в Египте — Арагоз. Есть предположение, что «отцом» всех этих весельчаков выступа­ет индийский персонаж.

Ближайшим же «родственником» Петрушки является итальян­ская кукла Пульчинелло: в XIX веке в русском театре они состав­ляли комическую пару «господин и слуга». Ф. М.Достоевский вос­хищался ими:

...Почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, — и детям, и старикам? Но и какой характер, какой цельный художествен­ный характер! Я говорю про Пульчинеля... Это что-то вроде Дон-Кихо­та, а в палате (в закрытом помещении, куда пускали за деньги. — И. А.) и Дон Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он... не хочет верить злу и обману... как быстро гневается и бросается... на не­справедливости и тут же торжествует, когда кого-нибудь отлупит палкой. И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманы­вает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает. Петрушка... вро­де совершенно обрусевшего Санхо-Пансы и Лепорелло, но уже совер­шенно обрусевший и народный характер («Дневник писателя»).

В «родстве» с Петрушкой Буратино — итальянская кукла, нося­щая имя актера-флорентийца, жившего в конце XVI в. Кроме того, итальянское слово burattini означает перчаточные куклы. Русский

¹ См.: Голдовский Б. П. Куклы: Энциклопедия. — М., 2004; Народный театр / Сост., вступит, ст., подгот. текстов и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н.И.Савушки-ной. — М., 1991.

Буратино — самостоятельный образ, созданный А.Н.Толстым по мотивам сказки К. Коллоди о деревянной кукле Пиноккио.

Происхождение имени самого знаменитого персонажа русско­го кукольного театра — Петрушки (или Петра Ивановича Уксусо-ва, или Ваньки Рататуя) связывают с Пьетро Мирро, актером-скрипачем итальянской комедии дель арте¹, забавлявшим в роли Педрилло императрицу Анну Иоанновну. Персонаж Педрилло был настолько популярен, что попал в лубочные картинки.

Из комедии дель арте пришел в русский кукольный театр и слуга Арлекин — плут и лентяй.

Первая часть кукольного представления всегда была религиоз­ного содержания: давалась «комедия» на библейский сюжет — «Авраам и Исаак», «Избиение младенцев царем Иродом», «По­клонение волхвов» и др.

Вторую часть составляли комические сценки, веселые танцы и прочие полные эксцентрики номера, вызывавшие хохот зрителей. Это мир разудалого Петрушки с дубинкой. Два веселых Арапа ис­полняли негритянский танец. Такого Арапа рядом с буквой А изоб­разил художник Александр Николаевич Бенуа (1870—1960), по­клонник играющих кукол, в начале своей знаменитой рисован­ной «Азбуки».

Детский театр Петрушки в XX веке состоял из следующих ку­кол: помимо самого Петра Ивановича Уксусова это Дама, Черт, Доктор, Цыган, два Арапа, Милиционер. В наборе XIX века были еще Барин, Поп, Смерть, а Милиционера заменял Полицейский.

Еще одна форма кукольного театра — вертеп (древнеслав. — «пе­щера»). Он получил распространение на Украине и в Белоруссии в XVI —XVII веках и оттуда пришел в Россию. По виду это ящик с двумя «этажами», открытый со стороны зрителей; его крыша — купол с православным крестом. В куполе сделана прорезь в форме Вифлеемской звезды: там зажигается свечка; зрители же смотрят действо из темноты. Устройство этого маленького театра предназна­чено для разыгрывания вертепной драмы. Сюжет ее всего один — рождественский. В верхнем «этаже» разыгрываются идеальные сце­ны — рождение Христа, поклонение волхвов. Здесь на синем зад­нике сияют золотые звезды. Нижняя часть отведена для сцен «низ­менных», она декорирована как дворец царя Ирода. Он узнает от волхвов о рождении Царя Иисуса и приказывает перебить всех младенцев, но в конце концов Смерть косой отсекает ему голову, а Черти утаскивают тело в преисподнюю. Вертепщики (обычно школяры и бурсаки) поют все роли; по сути, вертепная пьеса — это маленькая трагическая опера. После вертепной драмы разыг-

¹ Комедия дель арте — театральный жанр, сформировавшийся в Италии во второй половине XVI века; его особенностью было наличие постоянных персо­нажей (или «масок»), утрированных социально-психологических типов.

 

 

рываются обычные народные комедии с участием Петрушки. Писатель Н.А. Полевой (1796— 1846) оставил воспоминания о дет­ском празднике с вертепом:

Боже мой! С каким, бывало, нетерпением ждем мы Святок и вертепа! С наступлением вечера, когда решено «пустить вертеп», мы, бывало, сидим у окошка и кричим от восторга, чуть только в ставень застучат, и на вопрос наш: «Кто там?» — нам отвечают: «Пустите с вертепом!» На­чинаются переговоры: «Сколько у вас кукол? Что возьмете?» Представи­тели отвечают, что кукол пятьдесят, шестьдесят, одних чертей четыре, и что у них есть скрыпка, и после вертепа будет комедия... И вот несут вертеп, ставят полукругом стулья; на скамейках утверждается самый вер­теп; раскрываются двери его — мишура, фольга, краски блестят, пест­реют; является первая кукла — Пономарь, он зажигает маленькие вос­ковые свечки, выбегает Трапезник, с кузовом, и просит на свечку. Один из нас с трепетом подходит и кладет в кузов копейку. Пономарь требует дележа; сыплются шутки, начинается драка... И вот — заскрипела скрып­ка; раздались голоса — являются Ангелы и преклоняются перед яслями при пении:

Народился наш Спаситель, Всего мира искупитель. Пойте, воспойте Лики, навеки Торжествуйте, ликуйте, Воспевайте, играйте! Отец будущего века Пришел спасти человека!

...Думаю, что и теперь я наполовину еще припоминаю все вертепные псалмы. И каких потрясений тут мы ни испытывали; плачем, бывало, когда Ирод велит казнить младенцев; задумываемся, когда Смерть идет, наконец, к нему при пении «Кто же может убежати в смертный час?» — и ужасаемся, когда открывается ад; черные, красные Черти выбегают, пляшут над Иродом под песню «О, коль наше на сем свете житие пла­чевно...», и хохочем, когда вдова Ирода, после горьких слез над покой­ником, тотчас утешается с молодым генералом и пляшет при громком хоре: «По мосту, мосту, по калинову мосту!»

Комедия после вертепа составлялась обыкновенно из пантомимы са­мих вертепщиков: тут являлся род Скапена-слуги, род Оргона-барина, Немец да Подьячий; разговор состоял из грубых шуток, импровизиро­вался, и обыкновенно слуга, бывало, при всех обманывает, бьет Немца и дурачит Подьячего.

Кукольный народный театр был прародителем и домашнего, и авторско-профессионального кукольных театров, а также куколь­ной мультипликации. Знакомые всем в России куклы Хрюша и Степашка каждый вечер разыгрывают свои короткие интермедии в телепередаче «Спокойной ночи, малыши!»; они потомки старин­ных персонажей импровизационной кукольной комедии дель арте.

ins

 

 

В культуре детства XVIII — XIX веков развивалась традиция до­машних театров, в которых актерами-кукловодами были дети. Театр марионеток был подарен бабушкой И.В.Гёте, главные уроки декламации, сочинительства, актерско-постановочного ма­стерства будущий гений получал с помощью своих кукол. Был подобный театр и у М.Ю.Лермонтова в имении бабушки. Извес­тно, что в немецких домах популярностью пользовалась поста­новка «Давида и Голиафа», а в русских ставились басни Крыло­ва, «Золушка», «Дочь Фараона», «Мальчик-с-пальчик», «Кра­сная Шапочка».

А. Н. Бенуа считал кукольный театр «самым чистым», «самым детским» театром, он предрекал ему будущее большого искусства. Кукольным театром увлекались философ П.А.Флоренский, ху­дожники В.Д.Поленов, В.А.Серов, З.Е.Серебрякова, режиссе­ры Вс.Э.Мейерхольд, К.С.Станиславский, Е.Б.Вахтангов, Г. М. Козинцев, писатели А. А. Бестужев-Марлинский, Н. В. Гоголь, В.Ф.Одоевский, Н.С.Гумилев, А.Н.Толстой, А.И.Куприн, Ю.К.Олеша, С.Я.Маршак, Е.Л.Шварц. Искусство играющих ку­кол любили французская писательница Жорж Санд, английские романисты В.Скотт, Ч.Диккенс, немецкий сказочник Э.Т.АТоф-ман, бельгийский поэт М. Метерлинк. Австрийский композитор Й. Гайдн писал кукольные оперы, его «Детская симфония» часто используется при постановках. Русский композитор С.Н.Проко­фьев сочинил кукольную оперу «Петя и Волк».

Крупнейший в мире кукольный театр находится в Москве, его организовал в 1931 году Сергей Владимирович Образцов (1901 —

Сегодня кукольные представления активно используются не только для удовлетворения эстетических потребностей детей и взрослых, но и в образовательных и психотерапевтических целях. Методами куклотерапии проводят реабилитацию больных детей. Кукла, управляемая актером-психотерапевтом, помогает ребен­ку, лежащему в больнице или хосписе, восстановить или сохра­нить личность.

Основными зрителями райка были дети. В ящике с просмот­ровыми окошками сменялись намотанные на валики лубочные панорамы Везувия, далеких городов, знаменитых сражений, цар­ских праздников и т.п. Держатель райка сыпал рифмованными прибаутками, комментируя картины.

Любое торжище превращалось в своеобразный театр благодаря выкрикам и прибауткам торговцев и ремесленников. Вот как зазывал покупателей торговец игрушками:

1992).

Вот они, вот они! Детские подарки Красивы и ярки! Дудки! Хлопушки!

Налетай, выбирай! Выбирай! Забирай! Вот они, вот они!

Бубны! Побрякушки!

1П6

 

 

Рифмованная, полуипровизационная речь держателей райка, балаганных зазывал, язык народных драм и мистерий получили название раешного стиха. В народных драмах, вертепных комедиях звучали песни, романсы, представления являли собой причудли­вую смесь стилей — «культурных» и площадных. За два века в народном театре выработались приемы, позволявшие стойко удер­живать внимание зрителей: наглядное изображение сильных стра­стей, быстрая смена действия, близкий народному сознанию со­циальный, бытовой или исторический конфликт, вставные но­мера — пение, танцы, драки, шутки.

Долгое время народная театральная жизнь считалась грубой, низкой, профанирующей «цивилизованный» театр и «серьезную» драматургию. Однако наиболее чуткие к народному искусству по­эты — Пушкин, Ершов — и самую грубость фольклорного театра обратили в высокое искусство. В начале XX века традиции фоль­клорного театра были востребованы в создававшемся русском дет­ском театре. Влияние народного театра сказалось и на детской литературе XX века, особенно в поэзии, в жанре литературной сказки. Достаточно вспомнить общеизвестную классику — «Муху-Цокотуху» Чуковского, «Кошкин дом» Маршака. Современные дет­ские театры охотно ставят спектакли по пьесам, сохранившимся в записях собирателей фольклора.

Итоги

• Влияние фольклора на развитие детской литературы во мно­гом обусловлено массовым распространением в XVIII —XIX веках лубочной литературы и народного театра.

• Лубочная литература и народный театр имели самостоятель­ное значение в жизни детей.

 

 

РУССКАЯ ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIX ВЕКА

Рубеж XVIII —XIX веков был для русской культуры эпохой переходной. Русские дворяне причину Великой Французской ре­волюции (1789—1794) нашли в идеях Просвещения и пересмот­рели их. Среди них началось движение любомудрия (свободомыс­лия): новыми ориентирами культурного развития стали народ и личность. Разочарование в просвещенном разуме сменилось упо­ванием на чувство, возвращающее человека к истокам существо­вания — природе, родине, народу, семье. После Отечественной войны 1812 года сентиментальное миропонимание начало допол­няться романтическим: обнаружились противоречия между лич­ностью и народом, обострилась проблема равновесия между на­циональной самобытностью и европеизмом русской культуры (это равновесие было поколеблено реформами Петра I), писателям пришлось определяться с выбором путей развития русского лите­ратурного языка. Подавление декабризма привело к изменению всей системы воспитания и образования в стране.

Главным вопросом, стоявшим перед русской литературой того времени, был вопрос о народности. Народность — понятие широ­кое, исходящее из внутренней идеи произведения, оно подразу­мевает прежде всего выражение в произведении «народного духа». Истинная народность отлична от «народного стиля», касающего­ся только формы, внешних деталей.

Требование народности в полной мере относилось и к детским книгам. Доставшиеся в наследство от прошлых времен детские книги, равно как и переводные, не могли отвечать возросшим запросам педагогов, родителей. Перед отечественной культурой встала насущная задача создать такую литературу для детей, кото­рая отвечала бы современным философско-эстетическим и педа­гогическим идеям. Именно в первой половине XIX века были за­ложены традиции той детской литературы, что сохраняет свою значимость для нынешних новых поколений детей.

Смешение различных тенденций классицизма, сентиментализ­ма, романтизма и реализма дало необыкновенно богатую палитру как во взрослой литературе, так и в детской. Романтический тип творчества, характерный преимущественно для 20 — 30-х годов XIX века, навсегда остался ведущим в литературе для детей. В про­изведениях романтического направления обычно противопостав-

1 пя

 

 

ляется обыденная жизнь некоему возвышенному идеалу, пошлый рассудок — мечтательной душе, и, в частности, ограниченное сознание взрослых — свободе «сверхчувств» детей. Писатели-ро­мантики первые ввели в русскую литературу психологически очер­ченный образ ребенка, они угадали в мире детства целый поэти­ческий мир.

Большое влияние на культуру детства оказали салоны, вошед­шие в моду на рубеже XVIII — XIX веков. Для детей устраивались праздники, ставились спектакли с их участием, они декламиро­вали стихи и музицировали перед искушенными в искусстве взрослыми. Так, лицеист Александр Пушкин выступал на празд­нике в Павловске по случаю встречи военного триумфатора Алек­сандра Г.

Развитию детской литературы способствовало и распростране­ние закрытых учебных заведений, в программу которых входила не только литература, но и начатки писательских навыков. В ка­детских корпусах зародилась традиция ученических журналов. Уча­щиеся могли рассчитывать на поддержку своих творческих опытов. К становлению юного Пушкина были причастны В.Л.Пушкин (его дядя — известный поэт), Н.М.Карамзин, В.А.Жуковский, Д.В.Давыдов, Г.Р.Державин и др.

Новая традиция альбомов привела к появлению особого жанра послания — от взрослого к ребенку. Поэты сохранили старую тра­дицию писания стихов-обращений от имени детей ко взрослым, но наряду с официозом в панегириках-посланиях зазвучали мо­тивы интимно-семейные. Новые формы культуры детства сочета­лись с развитием литературы для детей, способной органично вписаться в жизнь общества.

Поэзия для детей все дальше уходила от барочно-классицист-ских литературных канонов и приближалась к канонам народной песенной поэзии. Создавался образ детства с четкими национальны­ми чертами, растворялись признаки сословной принадлежности ребенка:

Нагулялся, друзья! Позаиндевел я. А спасибо зиме: С ней живей и бодрей. Пободрей, поживей, Веселей на уме!

(Б. М. Федоров, «Мороз», 1828)

Сформировались каноны образа русского детства — изображе­ние зимы, деревенской жизни и народных забав, чувствительного и доброго ребенка.

Сохранились жанры школьно-гимназической поэзии — ода, гимн, эпитафия, послание, стихи на случай. Наиболее распрост­

 

 

раненными жанрами были песня, элегия, стихотворный рассказ, шутливые стихи.

Среди художественных жанров детской литературы наиболь­ший расцвет переживала литературная сказка — стихотворная, прозаическая и драматическая. В сказках наиболее полно выразил­ся русский романтизм с его обращенностью к устной народной поэзии, к внутреннему миру человека. Воздействие народной сказки на сказку литературную было сильно как никогда прежде, но при этом писатели-сказочники уходили от простого подражания на­родной фантазии, желая создавать творения, не уступающие в совершенстве фольклору.

Рассказы для детей тяготели к союзу познавательности и нра­воучительности, постепенно становясь все более реалистичными, ибо освобождались от грубых форм назидания.

Авторы искали путь создания универсальной книги для ребен­ка, в которой художественный образ был бы плотью и кровью научного знания, весь мир представал бы в своем нерасчленен-ном единстве и живости, а читатель постигал этот мир сначала сердцем, а потом уже разумом. Этот поиск связан в первую оче­редь с именем Владимира Федоровича Одоевского.

Получали все более широкое распространение детские научно-популярные издания — журнальные публикации, книги с описа­ниями путешествий, красочные альбомы... Особенно значительны были достижения в популяризации отечественной истории.

Много выходило книг и статей религиозного содержания: адап­тированные жития святых, пересказы Библии, повести о первых христианах и т. п.

Делала первые робкие шаги драматургия для детей: специфика этого рода литературы еще долгое время представляла большую трудность для детских писателей. Однако басни, утвердившиеся в круге детского чтения и в домашних детских спектаклях, до извест­ной степени восполняли этот пробел.

Важнейшим достижением детской литературы первой полови­ны XIX века нужно считать обретение своего языка, рожденного живой стихией разговорной речи, облагороженного высочайшим вкусом поэтов, прежде всего гениального Пушкина. И сегодня язык пушкинских сказок остается эталоном для детских писателей.

Большое количество переводных книг для детей пока не пере­ходило в художественное качество. По большей части переводы были весьма приблизительны и лишь увеличивали недостатки и без того слабых оригиналов. Вместо более или менее точных пере­водов детям предлагали адаптированные переложения. Правда, и на этом пути были немалые обретения. Так, Жуковский в своем творчестве заложил традиции перевода и переложений для детей.

Развитие детской литературы шло в русле «большой» литерату­ры и педагогики. Крупнейшие писатели «золотого века» обраща­

 

 

лись к творчеству для детей только в тех случаях, когда жизненные обстоятельства или философские воззрения приводили их к педа­гогике. Антоний Погорельский, В.А.Жуковский, А.О. Ишимова, В.Ф.Одоевский, С.Т.Аксаков и другие писатели оставили значи­тельный след в детской литературе именно благодаря счастливому соединению двух страстей — к литературе и к воспитанию детей. Большая же часть произведений, ныне принадлежащих юным чита­телям, адресовалась взрослым (как, например, сказки и стихи Пуш­кина, «Конек-горбунок» Ершова). Ориентирами для культуры были идеалы просвещенного гуманизма, демократизма и патриотизма.

Огромным достижением можно считать появление теории и критики детской литературы — в статьях ведущего критика пер­вой половины XIX века Белинского. Им было доказано, что дет­ская литература есть высокое искусство, к которому приложимы строгие критерии народности, гуманизма, образности, что дет­ская книга должна служить не только предметом развлечения или обучения, но важным средством духовного развития ребенка. Он провозгласил лозунг литературы для маленьких читателей: «Ми­нуя разум, через сердце», указал признаки, по которым узнается псевдолитература, и описал вред, наносимый ею ребенку.

Так был сделан важный шаг к созданию литературы художе­ственной, занявшей место рядом со старшей по возрасту учебно-познавательной литературой. Так была поставлена высокая план­ка для детских писателей следующих эпох.

 

ПОЭЗИЯ В ДЕТСКОМ ЧТЕНИИ

Иван Андреевич Крылов

Творчество И.А.Крылова (1769—1844) можно рассматривать и в составе литературы XVIII века, в котором прошла почти по­ловина его жизни и к которому относится расцвет его сатириче­ской драматургии и публицистики. Но как «детский» поэт Крылов принадлежит XIX веку: басни, прочно вошедшие в круг детского чтения, он стал писать во второй половине жизни.

Детство Крылова прошло в Твери, в небогатой дворянской семье, в близком общении с народом. На веселых народных гуля­ньях мальчик вслушивался в острые словечки и шутки, смеялся над язвительными анекдотами о чиновниках-взяточниках, над ис­ториями о хитрых мужичках.

Очень рано Крылов начал чиновничью службу, еще в родном городе Твери, и затем продолжил ее в Петербурге. В пятнадцать лет он приступил к «изобличению пороков», написав комиче­скую оперу «Кофейница», а в 1789 году, в двадцать лет, стал из­давать свой журнал «Почта духов».

 

 

Богатый жизненный опыт, острая наблюдательность и огром­ный поэтический талант легли в основу творчества Крылова-бас­нописца. Первая его басня «Дуб и трость» была опубликована в 1806 году; вскоре стали один за другим выходить небольшие сбор­ники. И с тех пор басни Крылова прочно утвердились в чтении детей.

Басня, как известно, относится к сатирическому жанру, исто­ки которого уходят своими корнями в глубокую древность. Тогда басня представляла собой маленький нравоучительный рассказ или притчу, в которых обычно действовали наделенные человечески­ми чертами животные, реже — люди. Древнейший дошедший до нас свод таких произведений — индийский сборник «Калила и Димна». Он назван именами главных персонажей — двух шакалов. С Востока этот жанр перекочевал в Древнюю Грецию. Здесь, хотя басня существовала и до этого — с VI века до н.э., ее обычно связывают с именем Эзопа.

Множество произведений подобного рода получили распрост­ранение как «эзоповы басни», хотя значительная их часть и носи­ла явно фольклорный характер. Вот характерный пример: «Лиса ставила в упрек львице то, что она за всю жизнь родит лишь одно­го детеныша. "Одного, — сказала львица, — но льва"». Да и сам Эзоп стал в Древней Греции фольклорным персонажем: фригий­ский раб, безобразный горбун и сочинитель ядовитых историй. Существует и сказание о смерти Эзопа: его сбросили со скалы дельфийские жрецы, которых он упрекал в корыстолюбии. А бог Аполлон за это покарал город чумой. Исследователи, однако, не исключают мысли, что сочинитель басен существовал реально, был личностью исторической.

Из Древней Греции басни попали в Древний Рим. Здесь их сюжеты оживали в творчестве Федра. А в Европе этот жанр литературы широко распространился в Средние века. При этом развитие полу­чили басни, в которых действовали животные — ворона и лисица, волк и ягненок и т. п. В XVTII веке поэтическую переработку сюже­тов многих эзоповых басен совершил во Франции Жан Лафонтен (1621 — 1695). Он использовал классические сюжеты для выраже­ния своего отношения к актуальным для его времени проблемам.

У Лафонтена брали сюжеты для своих басен русские поэты Кантемир, Тредиаковский, Сумароков, Хемницер, Дмитриев, Измайлов, Крылов...

Басни Крылова содержат целый нравственный кодекс, на ко­тором дети воспитывались поколение за поколением. Из множе­ства басен Крылова по крайней мере десяток входит в память с самых ранних лет. В основном это те из них, в чеканных строчках которых содержатся простые, но важные житейские истины. «А вы, друзья, как ни садитесь, / Всё в музыканты не годитесь» — о чем это? Да, конечно, о незадачливых людях, дела не знающих, под­

 

 

меняющих его суетой и болтовней. Ребятишкам в науку — без на­зойливых нравоучений и весело.

У современников особенным успехом пользовались басни, где Крылов вскрывал общественные язвы. Демократизм пронизывал всю систему его взглядов и определял объекты и проблематику его сатиры. Художественное мышление Крылова близко по духу традициям устной народной сатиры.

В басне «Осел» как бы загадывается загадка: в росте ли дело или в чем-то другом? Подтекст басни раскрывается впрямую в ее ито­говой мораль<

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: